1. Жизнь в забытьи: История

В Югославии опыт социалистического реализма, равно как и посткоммунизма, был крайне противоречивым и отличным от опыта стран так называемого Восточного блока. Югославское руководство довольно рано отказалось от доктрины соцреализма, и впоследствии в его культурной политике трудно усмотреть проявления прямого диктата. Официальная цензура была применена лишь пару раз^[1], однако принцип «диктата» был компенсирован принципом «надзора» и самоцензурой. Так, в послевоенной югославской истории соцреализм сохранил свою жизнь не в формах художественного языка, а в формах господствующей установки культурной политики, в формах modus operandi государственного и культурного истеблишмента. Иначе говоря, мы не ведаем, что произошло с социалистическим реализмом, так же как и с коммунизмом^[2]. Мы только можем предположить, что оба эти феномена были спрятаны «под ковер», что под шумок свершилась своего рода мимикрия власти: вроде бы переходный период, а вроде бы и нет, вроде бы посткоммунизм, а вроде бы и нет, вроде бы демократия, а вроде бы и нет, вроде бы постмодернизм, а вроде бы и не постмодернизм. Это — не что иное, как шизоидное претворение идентичностей, лишающее оснований любое прямое определение. Это — ситуация, чреватая синдромом пресыщения историей, а одновременно как это ни парадоксально — временной амнезией.

Достаточно очевидно, что смена курса не могла свершиться в одночасье: трудно поверить, что бывшие пылкие сторонники агитации и пропаганды в духе установок ведущей коминтерновской страны (СССР) могли так просто отказаться от своих принципов и убеждений. Поэтому либерализацию в югославской культуре нужно рассматривать как социальный феномен, предопределенный не только лишь решениями партии, но также и сменой ориентиров в международной политике. Тенденции в культурной и творческой либерализации предопределялись позитивно или диструктивно правящей партией, колебавшейся — в зависимости от сиюминутных политических интересов — между Востоком и Западом. В разгар холодной войны титовская Югославия укрепила свои международные позиции, и культура стала важным и очевидным посредником в ее отношениях с «капиталистическими странами». Так, в один день западное искусство представлялось классово чуждым, влияния которого необходимо было избегать, а уже на следующий день это искусство «либерализировалось», становилось плодотворным фактором в политике «сидения на заборе»^[3].

 

2. Искусство или несчастный случай, модернизм или мечта?

Характерным зримым воплощением международной политики Тито является Белградский музей современного искусства. Сооруженный на въезде в Новый Белград во времена провозглашения движения «неприсоединившихся стран», он представал цельным архитектурным монументом, выдержанным в формах «интернационального стиля»: он олицетворял собой «связующее звено» между чисто соцреалистической идеей созидания нового мира на заболоченном берегу Савы (где и был построен Новый Белград) и модернистским макияжем нового политического курса. В то же самое время Музей современного искусства являет собой пример того, что Маршалл Берман определяет как «наружную оболочку цивилизации» — следствие насильственной модернизации, протекающей на фоне общей экономической и социальной отсталости, далекой от идиллии реальности, а также политического, экономического и духовного давления^[4]. «Модернизация неразвитости» — пожалуй, это даже более точный, чем «посткоммунизм», термин, определяющий суть процессов, протекающих в последние семь лет на восточноевропейском пространстве. В отличие от Запада, где модернизация была предопределена реальными социальными и экономическими предпосылками, на Востоке она призывается к жизни лишь мечтой о модернизации^[5]. Таким образом, «модернизация неразвитости» логично ставит вопрос о природе восточноевропейского постмодернизма. Что это такая же мечта? Музей современного искусства, возникшим вопреки реальным обстоятельствам на волне «модернизации неразвитости», и является воплощением подобной мечты. По иронии судьбы, музей этот полностью разделил участь породивших его политических структур. Он пережил моменты огромного успеха во времена титовского «поворота» к Западу конца 60-х — начала 70-х, моменты депрессии и упадка во второй половине 80-х, а в начале 90-х ощутил на себе возврат тоталитаризма (когда на смену профессиональной работе музейных кураторов пришла консервативная идеологизированная выставочная политика)^[6].

Воодушевление, с которым многие современные югославские критики и истеблишмент обратились к радикальным художественным языкам при полном игнорировании авангардной традиции, основывается в большой степени на усвоенном и затем извращенном соцреалистическом (тоталитарном) дискурсе. Этот дискурс формировался в ходе критики неформалов в конце 50-х и абстракционизма в 60-е, в ходе мероприятий по изолированию концептуального искусства в Белградском студенческом культурном центре (SKC) после 1968 года, ограничения и игнорирования авангардных тенденций и выдвижения на первый план всех популистских форм культуры — фольклорного и неопримитивистского искусства, псевдорелигиозной коммерческой живописи и т. п. Знаменательно поэтому, что, вопреки провозглашенному в 1950-х процессу «открытия культуры», все это время продолжали игнорироваться важнейшие пласты художественного наследия^[7]. Причем избирательность, с которой подвергались реабилитации те или иные явления, обладала своей безупречной логикой — шло формирование своего рода официозного «модернистского традиционализма», репрезентативного языка, в семантическом плане способного быть прочитанным в популистском духе.

Таким образом, после официального разрыва с соцреализмом установилось состояние своего рода культурной амнезии, восторжествовали некие половинчатые критерии, задававшие вариант «приемлемого» искусства — искусства, которое не противоречило бы структуре «общественного порядка» и, что самое главное, отказалось бы от поползновений выходить за свои пределы, в сферу реальной жизни. В результате радикальные художественные языки были вытеснены на периферию культурной жизни, они обрели статус некоего особого, а потому и случайного явления. Так и стало возможным включение «выхолощенного», эстетизированного искусства высокого модернизма во властные структуры^[8].

Эта внеидеологизированная художественная практика и исполнила роль «наружных оболочек цивилизации» в политике «сидения на заборе». Подлинная же авангардная или неоавангардная практика так и не смогла сформироваться. Единственное же подлинно неоавангардное направление, которое смогло заявить о себе в послевоенном югославском искусстве, так это концептуальное искусство, которое — как говорилось выше — осталось загнанным в культурную резервацию. В результате критика концептуалистами официальных искусства и культурных институций оказалась лишенной резонанса и, в сущности, подконтрольной.

Эта по большей части игнорируемая югославской историографией проблема8 и поныне предопределяет общественный статус современного искусства, который по большому счету совершенно не изменился за последние пятьдесят или даже семьдесят лет. Унаследованный из прошлого интерпретационный дискурс описывает актуальное искусство как «прозападное», «непонятное», «декадентское», а на волне шовинистической истерии в начале 90-х еще и как «продажное». Другими словами, искусство выталкивалось на обочину процесса социального развития, его вынуждали становиться альтернативным.

 

3. Искусство 90-х: Gans&Roses

В 70-е годы критика белградским концептуализмом как консерватизма, так и модернистской «наружной оболочки цивилизации» стала еще острее и непримиримей. Это в свою очередь давало еще большие основания официальной культуре определять выставлявшихся в Белградском студенческом культурном центре (SKC) художников «авангардистским заговором». В 80-е годы поколение так называемой «новой волны» подхватило установку на противостояние социалистическим и тоталитарным общественным структурам, однако построило свою критику на принципе иронии, благодаря чему она стала занимательной, забавной, провидческой, но так ничего и не достигшей, возможно по причине брутальных событий 90-х. В первой половине 90-х, особенно между 1992 и 1995 годами, искусство, столкнувшись с проблемами выживания в невозможных условиях и, следовательно, задавшись вопросом о смысле своего существования, как кажется, заняло эскапистскую позицию. Эскапизм этот был порожден не только шоком от распада Югославии, но и ощущением того, что политика не подлежит арбитражу искусства. Впрочем, если учесть, что часть интеллигенции в этот период оказалась политизированной и охваченной национализмом, что она агрессивно поддерживала правительство, то в этом контексте подобный эскапизм может быть признан позицией более чем достойной. Многие в этот период пришли к убеждению, что стену Истории головой не прошибешь: «Мое поражение — прямой результат осознания, что история кроит мою участь, так же как и участь нас всех. А ведь еще пару лет назад я все это упорно отказывался признавать»^[9].

Начиная с середины 90-х искусство обратилось к анализу феномена насилия — его концепций, форм и последствий. Так, некоторые художники, ставя перед собой задачи развенчания демагогически-героического начала, стали использовать поп-образность, вызывающую в памяти творчество Олденбурга, а особенно его работу времен вьетнамской войны «Губная помада (Спускание) на тракторных гусеницах». Некоторые художники пошли даже дальше: их работы начинают балансировать на грани искусства и реальности. Так, белградский художник Сард-жан Апостолович создал в 1995 году серию скульптурных работ, которые потенциально можно было применять как реальное орудие убийства. Та же идея — уподобление искусства «пропаганде страха» — призвала к жизни и серию работ Марджана Бажича «Папин подарок» (1995): бомбы, небольшие модели танков, мачете и т. д. свалены были в гигантскую кучу В этих работах грань между сказочным сновидением и мучительным кошмаром оказывается зыбкой, опасность начинает завораживать, страх оборачивается игрой, а смертоносные игрушки оказываются красочными и соблазнительными. В 1995 году Дра-ган Сордич организовал «Большую выставку-продажу бомб». Галерея была превращена в склад настоящих боеприпасов: так принцип реди-мэйда оказался чреватым подлинной неприкрытой угрозой, лишенной малейшего намека на художественную отвлеченность.

 

4. Без эпилога, без «наружной оболочки»

После муниципальных выборов 1996 года первым и наиболее заметным деянием пришедшего к власти оппозиционного правительства было снятие звезды с купола белградской мэрии и водружение вместо нее двухголового орла, старого королевского герба. Нечто подобное происходило во всех странах Восточной Европы и бывшей Югославии: низвергались монументы и менялись названия улиц — катарсическая иллюзия, что смена семантического ландшафта чревата реальными коренными переменами.

Сомнительно, чтобы ныне югославское искусство способно было или даже просто попыталось предложить новую систему ценностей, залог будущей жизни на старых руинах. За последние полвека искусство слишком хорошо усвоило: оно не должно быть «наружной оболочкой цивилизации». В результате оно и оказалось на пустыре, на ничьей земле. Ныне мы являемся свидетелями формирования этики персональной ответственности, воспринимающей политику, историю и, обобщая, будущее без поверхностного оптимизма. Возможно, как утверждал Джеймисон, в основе культуры действительно лежат пытки, кровь, смерть и ужас, а уж это-то Югославии в 90-х годах довелось пережить самым непосредственным образом. Наряду с этим декодирование тоталитарных общественных концепций никогда не будет успешным, если упустить из виду традицию Марселя Дюшана: само тело искусства должно быть испещрено стрелами насмешек И все-таки, после того как развеялся освободительный пафос последних лет и большая часть идеалов оказалась поруганной, оправданным остается вопрос: не ведет ли выбранный нами путь в циничную замкнутую структуру, в которой «самосохранение тождественно самоуничтожению»?

 

Перевод с английского КОНСТАНТИНА БОХОРОВА

Примечания

1. ^ После 1952 года единственным исключением из принципа невмешательства в культурную жизнь была критика Тито абстрактного искусства, так называемой «сумрачной волны» в кинематографе и запрет нескольких выставок
2. ^ «Никто не ведает, что на самом деле произошло с коммунизмом в бывшей Югославии: в стране не было радикальной идеологической демобилизации, поскольку она погрузилась в этнические и политические конфликты, приведшие в дальнейшем к ее разделению (Dejan Sretenovic,Art in Yugoslavia 1992-1995, Centarza savremenu umetnost, Beograd, 1996). 
3. ^ См.: The Fifth Congress of the Communist Party of Yugoslavia, Reports, Papers, p. 251 -306, Beograd, 1948.
4. ^ Знаменательно, как синхронизированы были в те годы, в Белграде международные выставки и конъюнктура внешней политики: «Например, выставка американского искусства в 1956 году явилась прямым ответом на советские культурные нападки (Predrag J. Markovic, Belgrade Between the East and the West, p. 425, Beograd, 1997).
5. ^ См: B. Pejic, Vehbe iz umetniukog pluralizma, Pitanja 1, Zagreb, 1981.
6. ^ См: Постановления VI съезда КПЮ (СКЮ) в: The Struggle of the Communists of Yugoslavia for the Socialist Democracy, Sixth Congress Documents,p.256,Beograd, 1952.
7. ^ См.: M. Berman, «Petrograd, a Modernism of Underdevelopmentn,Marksizam и svetu,Nos. 10-11,p.230-342, Beograd, 1986.
8. ^ Модернизация в третьем мире — это модернизация хромая и уродливая. «Модернизация неразвитости» основывается на фантазиях и мечтах о современности> Она бросается в пароксизм самонеудовлетворенности и выживает только благодаря огромному запасу самоиронии (М. Berman, р. 289)
9. ^ В сербской историографии этот феномен принято называть «социалистический эстетизм См: S. Lukic, Socialist Aestheticism, In the Current of the Literary Life, p. 67 -69, Beograd, 1983.