Недавно я оказался в одном вагоне поезда, следовавшего из Будапешта в Печь, вместе с Каталин Кесеру, венгерским историком современного искусства; неожиданно она спросила, что я думаю о книге Дональда Каспита «Новый субъективизм»^[1]. Я вздрогнул. Ведь разговор шел об изучении истории искусства восточной Центральной Европы — предмете нашего общего профессионального интереса, от которого, как мне казалось, идеи каспитовской книги более чем далеки. Можно даже сказать, что метод американского ученого и то, как он интерпретирует искусство 80-х (а декаде этой, собственно, и посвящен «Новый субъективизм»), отражают те тенденции в методологии истории искусств, которые не только игнорируют необходимость пересмотра художественной географии, но фактически упрочивают так называемую универсальную перспективу. Если мы переведем эту перспективу на язык географии, то получим иерархическую модель анализа, все еще основанную на оппозиции центра и периферии.

Более того, нетрудно доказать не только бесполезность книги Каспита для нашей исследовательской работы, но и то, что широчайшая эрудиция ее автора скрывает твердыни культурного империализма. Если Каспит намеревался подвести итог художественной культуры 80-х — а в Центральной и Восточной Европе она ознаменовалась волной неоэкспрессионизма, возникшей в специфической атмосфере падения коммунизма, — то он, без сомнения, не достиг своей цели. Пользуясь его методологией, мы не сможем понять искусство чешских художников из группы «Tvrdohlavy» или «Форум-88»; венгерских выставок из серии «Новая чувственность» и «Эклектика»; польских объединений: «Люксус», «Группа» или «Новая беременность»; румынских дискуссий о постмодернизме; уникального художественного возрождения в Болгарии; альтернативных движений в Лейпциге и Восточном Берлине; и наконец, крайне оригинального русского искусства эпохи «перестройки». Все эти художественные факты рискуют раствориться в загадочном «новом субъективизме». Таким образом, нетрудно показать, что установки Каспита не имеют отношения к новой художественной географии. Наоборот — это типичный пример художественно-исторического дискурса, вычленяющего в искусстве нашего региона произвольные периоды. И только лишь русское искусство, самобытное и авторитетное, предопределило некоторый пересмотр историко-художественной географии, особенно по отношению к авангарду 10-х и 20-х годов. Впрочем, даже в этом случае пересмотр потребовал некоторого времени и свершился лишь в 60-е годы. Ведь создававшиеся на Западе первые очерки истории искусства полностью игнорировали контекст, в котором возникло искусство авангарда и те смыслы, с которыми он был исторически связан.

В качестве примера того, как универсалистские представления о художественном языке предполагают апроприацию географически «других» культур, я приведу текст влиятельного американского критика, автора «политически корректного» журнала нью-йоркской богемы «The Village Voice». Я имею в виду Петера Шельдаля, писавшего: «Американский (или западный. — П. Щ художественный мир ждал и ждет от бывшей советской империи чего-то нового. С одной стороны, ожидания эти объясняются естественным любопытством и доброй волей, с другой — ощущением, что наши истощенные художественные ресурсы нуждаются в приливе экзотической крови. На практике же достижения этого региона оказываются достаточно скромными и творчество его самых успешных представителей — Ильи Кабакова и Мирослава Балки — лишь подтверждает и объясняет этот диагноз. Кроме того, опыт этих художников помогает нам понять, как соизмерять наши ожидания с тем, что мы можем получить на деле. «Восточный» художник должен сначала усвоить художественные идиомы Запада, поскольку даже самое изощренное локальное искусство не преодолело еще породившую его долгую сумеречную эпоху. Художник должен учиться говорить этими идиомами и называть неприятные вещи их именами; заикаясь, он должен говорить правду, так давно не высказывавшую юся, что, подобно речному руслу, она покрыта многими наносными слоями. Только слой за слоем снимая замалчивания, мы лицом к лицу встречаем новое — новое в нашем безумном западном смысле»^[2].

Я не знаю, почему американский критик считает, что Илья Кабаков научился говорить языком «западных художественных идиом». Возможно, он никогда не был в России и не знает, что такое русская «коммуналка». Кроме того, я не представляю себе, что в случае русского искусства может подразумеваться под «затянувшейся сумеречной эпохой» (если говорить только об этом регионе). Впрочем, это детали. Фундаментальная же проблема, которая, как я предполагаю, была поднята из лучших побуждений, — это проблема «переводимости», или «совместимости», языка. Что это, как не западня? Ведь язык — это самый чувствительный инструмент, именно он приближает нас к пониманию genius loci (гения места), именно он наиболее полно выражает художественную идентичность и может стать отправной точкой в реконструкции художественной географии. Следовательно, в отказе от иерархического подхода к художественной географии следует особое внимание уделять не столько выявлению сходства, сколько — различий. В своем анализе искусства восточной Центральной Европы географу-реформатору, вопреки требованиям американского критика, следует выявлять как раз отличия от западных идиом, искать, в чем они «другие», вместо того чтобы выступать с требованием их освоения как необходимого условия отметиться на мировой художественной карте.

Установки Шельдаля исходят из представления о «прозрачности» художественного языка как средства коммуникации. Представление это укоренено в модернистской языковой утопии, восходящей к различным абстракциям, например, вере в универсалии, будто бы разделяемые всеми людьми. Утопия об универсальном языке утверждает, что, если Мы будем пользоваться одним языком, мы облегчим друг другу взаимное понимание. Однако на самом деле нейтрального языка не существует. Универсализированный и глобальный язык нашего обыденного общения — это английский. То же и в отношении искусства. В действительности Шельдаль достаточно простодушно называет лопату — лопатой, не замечая, что тем самым рекламирует рыночный принцип художественной культуры.

Возможно, в работе художественных географов по преодолению иерархических парадигм окажется полезным термин Джонатана Каллера, заимствованный Норманом Брисоном, — «рамка»^[3]. Замещая в концепции Каллера/Брисона идею контекста, рамка (происхождение которой можно проследить вплоть до дерридианского «парэргона») структурно является элементом текста, хотя, и это очень важно для наших рассуждений, она не есть нечто данное, а зависит от принятой интерпретационной установки. Ссылка на рамку/контекст, пишет Брисон, есть «шаг назад» от произведения искусства, от «неустойчивости» текста (произведения) к его незыблемым основаниям. Коль скоро такой шаг сделан, уже ничего нельзя изменить.

Контекст — это текст, или, как говорит Брисон, «это даже больше чем текст»^[4], это некая активная инстанциям активируемая нашей интерпретационной практикой. Рамка, возвращаясь к метафоре Деррида, возникающая не сама по себе, а вводимая интерпретационным жестом, и выявляет genius loci, который таким образом является скорее исследовательской установкой, чем метафизикой места. Соответственно, безотносителы но к виду визуального поля, его смысл определяется рамкой, или, если сказать иначе, это мы порождаем; «текст» в процессе рамирования.

Таким образом, приезжая в Будапешт, Бухарест, Москву, Софию или Варшаву, мы можем встретить в этих городах искусство, артикулированное в «идиомах западной художественной культуры», но поскольку мы посещаем эти города не как туристы (восточные или западные, не имеет значения) и не как представители крупных художественных институций, в распоряжении которых — одна неделя, чтобы составите представление о материале целого региона, то у нас есть возможность осознать различие и обилие смыслов. Мы видим все это благодаря нашему опыту и восприимчивости, благодаря выработанной нами интерн претационной стратегии. Поэтому, вопреки тому, что иной раз во встреченных нами художественных образах можно усмотреть явное сходство, мы тем не менее сможем распознать их смысловые различия: мы рамируем и таким образом обращаем большее внимание на рамку, чем на «идеолектику». Может быть, искусство во всем мире или по крайней мере на Востоке и на Западе и говорит на схожих языках, однако в действительности оно транслирует различные смыслы, порожденные активизируемой нами рамкой.

Что же касается Мирослава Балки и Ильи Кабакова — художников, усвоивших, согласно Шельдалю, поэтику современной художественной культуры в том виде, как она производится в Дюссельдорфе, Лондоне, Нью-Йорке, Риме, то мы не должны прельщаться иллюзиями западных кураторов. Надо все более совершенствовать нашу интерпретационную методологию, надо быть проницательнее и активнее, неизменно держа в поле зрения рамку произведения. Язык Балки и Кабакова лишь отдаленно напоминает язык центра. Если мы подойдем к искусству этих художников, оставаясь в пределах нашей собственной рамки, и если нам удастся уловить отношения текста/контекста, то мы поймем его истинный смысл, столь отличающийся от того, что навязывается ему «западными художественными идиомами». Скажем больше, без учета специфической советской социальной практики — совместного существования в коммунальных квартирах — кабаковские инсталляции просто непостижимы^[5]. Аналогично и скульптуры Балки остаются непостижимыми без учета личностной мифологии художника, корни которой в местном контексте — дом в Отвоцке, специфический камень местных надгробных плит и серое мыло^[6].

В определении и описании рамки могут быть задействованы различные зоны и уровни восточной Центральной Европы. Наше наследие — важная часть контекста, референтная точка, отправляясь от которой мы можем рамироватъ данное географическое пространство. Традиция и в особенности ее глубинные слои играли активную роль в выстраивании нашей локальной художественной идентичности: упомянем влияние чешского сюрреализма на пражскую художественную сцену эпохи «оттепели», венгерской «Европейской школы», польского и русского конструктивизма на многих художников, искавших альтернативу коммунистическому «официозу». И в то же самое время там, где местные традиции авангарда отсутствовали, где художники лишались исторической поддержки, — там противостоящие официальной эстетике художественные формы заявляли о себе с большим опозданием. Например, попытка установления альтернативной художественной системы в Болгарии в начале 60-х годов художниками так называемого «апрельского поколения» не принесла значительной модернизации художественной культуры, поскольку они принадлежали к официальной институциональной системе и исповедовали эстетику, которая с самого начала мало чем отличалась от социалистического реализма. В этом «оплоте коммунизма» на Балканах модернизация или, формально говоря, постмодернизация искусства датируется лишь концом 80-х.

Отсюда можно сделать вывод, что рамка может подразумевать как традицию, так и ее отсутствие. Кроме того, она может подразумевать и волю к наследию; его поиск, особенно среди упомянутых универсальных дискурсов. Однако можно сказать, что одной из важнейших составляющих восточноевропейского контекста и рамирования локальных художественных процессов является как раз попытка переоценки нашей культуры в универсальных категориях, что на практике, однако, значит: «в глазах Запада». В данном случае речь идет не просто о стратегии соглашательства с империализмом «западных идиом», но и о попытке вписать нашу культуру в универсальный горизонт. Стратегия эта имеет множество причин, и одна из них — экономическая ущербность нашей части континента, ущербность, которая была всегда очевидной, но теперь, в век динамичной глобальной экономики, стала просто вопиющей. Говоря без обиняков, на Западе всегда «водились деньжата». А у кого их больше, тот может не только диктовать свои условия, но и навязывать художникам присущие ему художественные представления. Мы видим это не только в работе наших коллег, но также и в творческом поведении современных художников. Конечно, ориентация на некий идеальный прообраз всегда определяла художественную практику и часто связана была со стимулами экономического характера, однако сегодня, когда мир ужался до размера телевизионного экрана или компьютерного монитора, когда благодаря сети пассажирских авиалиний физическое пространство преодолевается без существенных временных потерь, меркантильный диктат стал безусловно сильнее, чем раньше. Если художник (особенно молодой) чувствует за своим плечом дыхание западного дилера или критика и вскоре начинает осознавать, что уровень своего существования можно легко улучшить, особенно по сравнению с окружающей нищетой, то неудивительно, что он открыт для любых предложений. Такие предложения на самом деле могут и не быть явно артикулированы, но тем не менее любой художник может в точности опознать механизм рыночной зависимости на примере любого из своих преуспевающих коллег, эффективным образом стимулирующих стратегию регулирования «западных идиом».

Другая причина, также связанная с экономическим положением, — это чувство политической деградации. Мировой порядок определяется не здесь — на периферии, но там — в «центре». В этом смысле Россия занимает в восточной части континента особую позицию. В то время как центральноевропейские нации чувствуют себя жертвами истории, особенно же оттого, что понимают: в последствиях советской политической системы виноват не только Сталин, но и Запад, для которого территория эта — глухомань, как тогда, так и сейчас, после того как советское господство завершилось. Естественно, что у этих наций возникает компенсаторная реакция — желание доказать себе и другим, что по крайней мере в том, что касается культуры, их часть Европы не хуже, чем та, что населена более удачливыми нациями. Отсюда и происходят столь присущие многим исследователям и кураторам нейтрализация контекста и абсолютизация универсализма.

И, наконец, существуют психологические причины, которые естественно являются следствием причин, обсуждавшихся выше, хотя полностью к ним и не сводятся. Причины эти имеют глубокие корни, столь же глубокие, как и вызванное нищетой чувство экономической и политической ущербности. Эти психологические обстоятельства и есть наиболее непосредственные побудительные причины универсалистских притязаний восточных художников, укорененных в травмах памяти и с большим трудом поддающихся нейтрализации. Однако это не значит! что комплекс восточной Центральной Европы нельзя преодолеть. Вот почему исследователь художественной географии хотя бы на время должен стать психоаналитиком, он должен указать пациенту (то есть в конечном счете себе самому) источник его заболевания.

Пожалуй, Магда Чернечи и есть пример географического психоаналитика. Она считает, что существует много Восточных Европ; что есть географическая, историческая, политическая, а также культурная Восточная Европа^[7]. Последняя же породила крайне специфический механизм самозащиты от «зла истории» и «зла политики». В этой части континента, пишет Чернечи, культура функционирует в качестве стратегии сопротивления тоталитарному угнетению, а потому она абсолютизируется и становится неисторической конструкцией. Местные интеллектуалы формируют свою идентичность за счет отождествления себя с миром универсальных европейских ценностей. Отсюда и происходит столь неотъемлемый для genius loci восточной Центральной Европы универсализм, с присущим ему механизмом производства местных культурных мифологий, компенсирующих ее травматический исторический опыт. Так, почти в каждой стране этого региона мы столкнемся с верой в ее уникальное предназначение для будущего Европы, с ее местным мессианством и с убеждением, что именно она, а не погрязший в коммерции Запад является хранителем «подлинных» европейских ценностей. Наконец, еще одним типичным синдромом является ощущение своей стиснутости, или своей посреднической промежуточности, между Востоком и Западом, между цивилизацией и варварством.

Итак, надо признать, что идентификационный механизм, порожденный восточноевропейскими интеллектуалами, — это мифологизация. При этом мифологическая функция культуры лишает их способности к критическому сознанию, особенно в том, что касается географических отношений. Другими словами, выстраивая свою идентичность, исходя из положений универсальной культуры, восточноевропейский художник в действительности обречен укреплять классический порядок центр — периферия.

Одной из ведущих художественных тенденций в странах восточной Центральной Европы — тенденцией, бывшей также формой противостояния социалистическому реализму, — являлся неоконструктивизм Особенно широкое распространение он получил после смерти Сталина; исключением здесь может быть лишь Болгария по причинам, упоминавшимся мною выше. В Болгарии для неоконструктивизма не было исторической почвы, не говоря уже о личной преемственности, которая была столь заметна в Венгрии и Польше. Так, венгерский конструктивист Лайош Касак, творчество которого после второй мировой войны, хотя и не отличалось большой активностью, продолжало, однако, оставаться крайне влиятельным, а польский художник Хенрик Стаевский, состоявший перед войной во многих международных группах, не только сохранил большое влияние, но и работал весьма плодотворно, почти до самого конца своей долгой жизни (он умер в 1988 году в возрасте 94 лет). В Чехословакии же и Румынии, где связь с довоенными традициями не была столь очевидной, неоконструктивистские тенденции в 60-е и 70-е годы продолжали развиваться такими художниками, как Хюго Де Мартини, Станислав Колибал, Ян Кубейт и Зденек Сикора, и румынскими группами «111» и «Сигма». Для всех этих художников язык геометрии был воплощением столь дорогой им мифологии свободы. Однако вслед за Розалинд Краусс хочется задаться вопросом: может ли геометрическая «решетка» быть адекватным средством воплощения идеала свободы? Ведь «решетка» все время эксплуатирует монотонную систему пересекающихся линий, ведь она являет собой один из наиболее конвенциональных визуальных приемов. Американский искусствовед утверждает, что художники, нашедшие в «решетке» основное «выразительное средство», задерживаются в своем творческом развитии, поскольку во многих отношениях (структурном, логическом, а также просто исходя из здравого смысла) фигура эта только и может, что непрестанно воспроизводиться^[8].

Как же оправдывался тогда в художественной практике неоконструктивистов дискурс свободы, а на самом деле — ее мифологизация? Наиболее вероятно — и это в точности соответствует эффекту рамирования в его негативном проявлении, — решающим фактором в данном историческом контексте была борьба неоконструктивизма против социалистического реализма. Именно рамка (контекст) детерминирует историческое измерение подобного дискурса. И, если мы выставим ее с еще большей точностью, то увидим в художественной ситуации этих стран и существенные различия. Венгерские начальники применяли подход, который может быть назван «тремя Т» (Turni, Tiltani, Tamogatni — Терпеть, Запрещать, Поддерживать); политика же Румынской коммунистической партии в наиболее либеральный период (т. е. в период от 1965 года, когда Николае Чаушеску пришел к власти, до его «Июльских тезисов» и «выборов» диктатора президентом республики в начале 70-х) в лучшем случае колебалась от терпимости до предупреждений и запретов; тогда как стратегия польского коммунистического режима с 1956-го до конца 1989 года была самой терпимой — современное искусство не только терпели, но иногда даже признавали официально. В этой ситуации рамирование отношений «решетки» и дискурса свободы меняется: в некоторых случаях, как, например, в Румынии, отношения эти были обусловлены подлинным пафосом сопротивления, в других, как, например, в Польше, они принадлежали к области мифологии.

Последние годы, благодаря начавшемуся процессу демифологизации, возникшей исторической дистанции по отношению к художественным практикам коммунистической эпохи, благодаря доступу к материалам, ознаменовались более критическим и самокритическим восприятием прошлого. Так, бывший восточногерманский критик Кристоф Таннерт вскоре после падения Берлинской стены писал в каталоге знаменитой выставки «Metropolis», что Восток (под которым он понимал культуру ГДР) может обогатить Запад, парализованный «кризисом смыслов» (обратите внимание на то, что центр и периферия как бы поменялись местами!), традицией нонконформистской культуры, опытом нравственного сопротивления структурам и институциям восточноевропейского режима^[9]. Однако позднее, в каталоге другой выставки, проходившей в том же берлинском выставочном центре «Мартин Гропиус Бау», он высказывался уже более скептически, поставив под сомнение нонконформизм художников из Berlin Prenzlauer Berg, Dresden-Neustadt и Leipziger Osten. Таннерт сомневался, насколько так называемое альтернативное движение было аутентично, и, более того, было ли оно действительно критически-ниспровергающим для официальной культурной политики. Критик предположил, что на самом деле могло иметь место обратное, то есть секретная полиция держала формалистов на «резиновом поводке»^[10] После опубликования архивов «Штази», когда стало известно о ее реальных возможностях, такое предположение начинает казаться весьма обоснованным.

Впрочем, случай Германской Демократической Республики достаточно уникален, сравнить его можно лишь с Румынией, где «Секуритате» была поистине вездесуща. И тем не менее мы не должны предаваться иллюзиям: хотя в сфере тактики культурной политики и методов надзора между разными странами региона существовала разница, однако сама система власти и ее организация во всех этих странах была аналогичной. Так не должны ли мы более критически рассматривать те существенные послабления модернистским и постмодернистским движениям, которые позволяли себе польские власти, или лишь немногим более строгий контроль венгерских коммунистов? Не должны ли мы быть более внимательны и более самокритичны, подводя итог художественным свободам, особенно в Польше — предположительно наиболее либерального «квартиранта» в Восточном блоке? К сожалению, подобная критическая установка не в ходу. Как раз наоборот, в атмосфере тотального самодовольства процесс мифологизации не встречает существенного противодействия^[11]. Заимствуя метафору венгерского писателя, можно сказать, что «бархатная тюрьма»^[12] была повсюду, лишь камеры были разного размера. Конечно, примеры искусства, критиковавшего режим, тоже существовали; сошлемся на художественные реалии двух стран, упомянутых выше: в Польше была галерея «Репассаж», а в Венгрии работали такие художники, как Шандор Пиншехели и Томас Жентьоби. Однако вряд ли этого материала достаточно для обобщения.

Основной вывод, который географ может сделать из анализа исторического развития этой части континента, сводится к тому, что культурная практика выполняла в восточной Центральной Европе некритические мифотворческие функции. В результате, осознав специфику контекста современной художественной культуры этого региона, наблюдаемый пациент может оценивать свое положение более трезво, не боясь возвращения болезни. Он может начать подыскивать более достоверные и убедительные предпосылки для интерпретационной рамки взамен туманной и метафизической категории genius loci, мифологизации культуры и идеализации истории.

И наконец, какие же выводы может сделать художественный географ, предполагающий рамировать тем или иным способом художественные практики восточной Центральной Европы? Предположительно выводы эти будут определяться тремя основными проблемами: во-первых, проблемой стратегем локальной культурной политики властей; во-вторых, локальных художественных традиций и разнообразных культурных мифов, или, если точнее, мифом автономии произведения искусства, убереженного от «исторического зла» и укорененного где-то за его пределами в сфере абсолютных ценностей (к примеру, в сфере абсолютной модернистской формы или возрождения метафизики); и, в-третьих, проблемой универсалистских амбиций местных культур, взыскующих компенсаторного воздаяния за свой травматический опыт. Лишь учитывая эту перспективу, критик может стать географом-новатором, предложив новые интерпретационные подходы, свободные от идей иерархии и доминирования. Смысл не в том, чтобы перевернуть старую модель с ног на голову, а в том, чтобы ввести иную референтную рамку, благодаря которой на другие регионы Европы прольется свет различия контекстов и будет изжито доминирующее влияние центра. При таких обстоятельствах неформальная живопись поздних 50-х и ранних 60-х, неоавангардные движения 70-х, поэзия «Новых диких» в 80-х и самые последние увлечения мультимедиа будут не просто очередной модой, навязанной центром, а приобретут новые специфические смыслы. Более того, сам механизм адаптации формальных моделей приобретет исторический смысл, так что будет возможно трактовать его не как формальное заимствование искусства «центра» странами европейской «периферии», а в его специфическом контексте.

 

Перевод с английского КОНСТАНТИНА БОХОРОВА

Примечания

1. ^ См.: D. Kuspit, «The New Subjectivism: Art in the 1980s». Ann Arbor: University of Michigan Press, 1988.
2. ^ См.: P. Schjeldahl, «Polskie haiku» [The Polish Haiku], Polish trans. J. Szymacska, in: Mirosiaw Balka (Warsaw: Galeria Foksal, 1993), 17
3. ^ См.: N. Bryson, «Art in Context,» in: Studies in Historical Change, ed. R. Cohen, Charlotteville: The University of Virginia Press, 1992, p. 2
4. ^ См.: Bryson, 21.
5. ^ См.: V. Tupitsyn, «Nonidentity within Identity». Moscow Communal Modernism, 1950s-1980s,» in: Nonconformist Art. The Soviet Experience, 1956-1986, eds. A. Rosenfeld, N. T. Dodge (Rutgers, N. /.: Thames and Hudson, Jane Voorheer Zimmerli Art Museum, 1995).
6. ^ См.: Mirosiaw Balka: Die Rampe, ed. M. Morzuch (Eindhoven: Van Abbemuseum, and ydu: Muzeum Sztuki, 1994).
7. ^ См.: M. Cemeci, «Another Image of Eastern Europe», «Revue Roumaine d'Historie de Art», Vol. XXX (1993): 43.
8. ^ См.: R. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1987), esp. the chapters: «Grids,» 8-22, and «The Originality of the Avant-Garde», p. 151 — 170.
9. ^ См.: Ch. Tannert, «Reality in the Foreground,» in: Metropolis, eds. Ch. M.Joachimides, N. Rosenthal (New York: Rizzoli, and Berlin: Martin Gropius Bau, 1991), 34.
10. ^ См.: Ch. Tannert, «Nach realistische Einschdtzung derLage...» -Absage an Subkultur undNischenexistenz in der DDR» in: Der Riss im Raum. Positionen de Kunst seit 1945 in Deutschland, Polen, der Slovakei, und Tschechien, ed. M. Flugge (Berlin: Guardini Stiftung, Martin Gropius Bau, 1994), 45
11. ^ См.: Подтверждением чему может служить недавно состоявшаяся в варшавской галерее Заахента выставка галереи Йива, или, точнее, coпровождающий ее текст Иозефа Робаковского. См.: J. Robakowski, «Id progresywni/The Progressives „ Are Coming», in: lywa Galeria: progresywny rucb t artystyczny/ The Progressive Art Movement in Lydu (1969 -1997) (Lydu, 1997).
12. ^ См.: M. Haraszti, The Velvet Prison. Artists under j State Socialism (New York: Basic Books Inc., 1987)