В 1992 году люблинская группа IRWIN в рамках программы «APT-ART INT.»^[1] осуществила проект «Посольство NSK в Москве»: этот проект ознаменовал начало новой эпохи. Казалось тогда, что настало время, когда после десятилетий противостояния тоталитаризму, мы наконец сможем вступить в диалог друг с другом. Индивидуум — с идивидуумом, личность — с личностью. Мы были уверены, что обмен опытом с нашими российскими коллегами позволит нам лучше понять наше прошлое и что вместе мы сможем хотя бы в общих чертах предсказать наше общее постсоциалистическое будущее.

При социализме, когда каждый талант подчинялся статичным параметрам идеологии, развивать свой индивидуальный потенциал и следовать личному призванию можно было, лишь организуя контридеологические сообщества. В начале 90-х опыт организации подобных контридеологических социальных структур был общей основой самоопределения живого культурного потенциала Востока. В нашем кругу этот опыт апеллировал к понятию «различие». Мы стремились просветить наших западных коллег, открыв им, что все это время по соседству с ними жил кто-то еще, кто-то, от них отличный. Этот кто-то старался говорить языком современности, но мог высказываться только по мере осознания тех социальных и исторических различий, что разделяли Восточную и Западную Европу на протяжении семидесяти лет.

После крушения социализма казалось совершенно оправданным возникновение нового «Интернационального культурного движения», которое бы учитывало социальные различия — этот результат длительного периода исторического разъединения. Мы полагали, что западный художественный мир, интеллектуальная культура которого в значительной степени основывалась на принципах марксизма, будет заинтересован в анализе стратегий законсервированных основ марксизма. Мы были убеждены, что способны предложить западному художественному миру опыт, полученный в ходе развития теоретических и ценностных систем параллельной социальной реальности. Мы были уверены, что прямой обмен опытом привел бы к формированию некоей общей направленной в будущее стратегии. На Востоке современное искусство было одним из фундаментальных средств в создании индивидуализированых сообществ, приводивших нас к реализации нашего личностного призвания: философа — в области философии, художника — искусства, критика — критики, теоретика — теории.

В 90-е годы постсоциалистические общества неожиданно столкнулись с реальностью войны и одновременно стали осваивать законы рыночной экономики. Естественно, что общества эти не нуждались в опыте контридеологического индивидуализма. Западная же художественная система приняла понятие «различие» как стратегически побочный эффект художественных практик, которые в условиях капитализма, при точно просчитанных правилах игры можно выгодно продать. Разочарованные нравственными и интеллектуальными последствиями этой купли-продажи, мы оказались вовлеченными в мелкие дрязги и конфликты, исход которых еще неизвестен. Настаивая на своем статусе восточных художников, провозглашая «различие», мы загнали себя в добровольную самоизоляцию.

В июне 1996 года, после инцидента на выставке Interpol в 1994 году, непосредственно после открытия «Манифесты 1» в Роттердаме, буквально за шесть месяцев до акции Александра Бренера в музее Стеделик, мы — группа деятелей искусства из Москвы и Любляны отправились в путешествие по Соединенным Штатам Америки, организованном в рамках проекта Transnacionala^[2]. При этом наши попытки расширить членство этой группы и вовлечь в нее художников Западной Европы и Америки оказались безуспешными.

Изоляция, собственно, и стала темой этого проекта. Путешествие по Америке постепенно превратилось в путешествие в глубь себя самих, в травматическое измерение Востока, где и потерпели крушение наши личные иллюзии. В ходе наших каждодневных бесед — зачастую чреватых конфликтами — мы осознали тот факт, что столь лелеемая нами установка на освоение наших личностных призваний, т. е. осмысление структурных основ личности, есть наиболее ценная и наиболее тщательно охраняемая привилегия западных демократий. Оказалось, что, с позиций капитала, действие, особенно действие деструктивное, ценится гораздо дешевле, чем рефлексия и аргументация. Потребность в рефлексии социальных и исторических различий, которая бы и оправдывала наши притязания на личностное призвание, нуждается в системе, складывающейся, как это ни парадоксально, из суммы профессиональных призваний: философии, теории, практики, производства и распространения.

Наша коллективная история попала на «Уловку-22». Принятие конструктивных решений предполагает реформу образа мышления. Одним из таких конструктивных решений и может быть настоящий номер «Художественного журнала». Восточные общества нуждаются в осмыслении своего собственного опыта. Они должны не самоизолироваться в мифе о героическом прошлом, а постараться участвовать в господствующем символическом обмене, сделав по возможности свою колонизацию менее болезненной.

В рамках выставочного проекта Interpol^[3], идея которого как раз и предполагала обсуждение «различий» между основными социальными и эстетическими концепциями западного и восточного искусства, итальянский художник Маурицио Каттелан премировал десятью тысячами долларов лучший художественный проект года.

Жюри вручило премию французскому журналу «Purple Prose». Как известно, на вернисаже выставки Бренер разрушил работу китайского художника Венда Гу, а Кулик «искусал» пару посетителей. На следующий день Венда Гу уверял нас, что понял жест Бренера, и спрашивал нашего совета, следует ли ему взыскать компенсацию с организаторов за причиненный ему материальный и моральный ущерб. Мы поддержали художника в его намерениях, но предложили пожертвовать полученные деньги на «Художественный журнал». Позднее, излагая свою точку зрения на события в статье, опубликованной в журнале Flash Art, он отозвался о нашем предложении иронически.

Многие концепции и ценностные системы западных художников и институций исходят из современных теорий, утверждающих, что личность более не определяется пространством. Наш опыт свидетельствует об обратном. Индивидуум действительно не определяется пространством только в том случае, если постоянно следует потокам капитала. Достаточно выпасть из его потока, как личность сливается или уравнивается с пространством и более не участвует в системе художественного обмена. Венда Гy не предполагал репрезентировать свое искусство в России и поэтому считал неуместным посылать туда свой капитал.

Опыт последнего десятилетия показывает, что западные художественные институции не торопятся установить с нами прочную связь: ведь восточноевропейские институции — их продукция и интеллектуальные основы — не способны на интеграцию в мировые денежные потоки.

Проект Transnacionala исходил из допущения, что институции западной художественной системы «как будто бы» установили достаточно прочную связь с представителями «различий». Проект этот, не являясь частью денежных потоков, исходил из того, что «как будто бы» перемещение капитала можно воплотить перемещением по дорогам Америки двух микроавтобусов.

 

Разговор, отрывок из которого последует далее, происходил 13 июля 1996 года на волейбольной площадке в Меде, штат Канзас^[4].

Борут Вогельник — художник, член группы «IRWIN», живет в Любляне

Юрий Лейдерман — художник, живет в Москве

Миран Мохар — художник, член группы «IRWIN», живет в Любляне

Роман Уранек — художник, член группы «IRWIN», живет в Любляне

Эда Чуфер — критик и теоретик, с 1983 года сотрудничает с группой «IRWIN», живет в Любляне

Эда Чуфер: С одной стороны, искусство — это субъективный опыт, с другой — социальная система. Я хочу задать крайне прагматичный вопрос. Мы приехали из Словении, а вы — из России. Мы принадлежим к обществам, которые в силу тех или иных обстоятельств не создали системы современного искусства. Хотим ли мы, чтобы такая система была построена в наших странах? И о какой системе мы на самом деле говорим?

Борут Вогельник: Действительно, в странах Восточной Европы нет непосредственного опыта функционирования современной художественной системы. На Западе эта система создавалась поколениями, здесь она ни у кого не вызывает вопросов. Это органичная часть их реальности.

Миран Мохар: Меня же отнюдь не вдохновляет то, как эта система работает в реальности современного искусства. С одной стороны, система эта загнана в гетто, причем в своей самодостаточности она не подконтрольна художнику, она мощнее его; с другой же стороны, параллельно существует и много индивидуальных систем, в общий контекст совершенно не встроенных... Я считаю, что художественная система должна быть организована иначе: она должна предполагать не просто производство и дистрибуцию артефактов, но и саму структуру искусства, место художника. Система должна быть организована исходя из самого искусства. Что меня привлекает в позиции Саши Бренера, насколько я понимаю его художественные акции, — это его телесная вовлеченность в работу. Художник сегодня должен обладать совершенно ясной позицией. Однако выясняется, что подобная позиция и система современного искусства — несовместимы.

Борут Вогельник: Да, художнику сегодня недостаточно просто занимать некую умозрительную позицию. В США на экономическом уровне были исследованы все возможности развития системы и ее способности формировать позицию художника. Написано много текстов о мотивациях, которые побудили экономические и политические структуры США поддержать американское искусство в его притязаниях на мировое лидерство. Это была реальная борьба. У нас же нет никакой поддержки. Вот почему я думаю, что просто лишь умозрительная формулировка своей позиции недостаточна: необходимо вложить в нее самого себя.

Эда Чуфер: Вопрос в том, принимаем ли мы современную художественную систему, столь развитую на Западе и совсем неразвитую на Востоке и Юге, как нечто принадлежащее также и нам, нашему опыту и месту в искусстве? Участвуем ли мы в этом или нет? Если нет, тогда мы можем создавать искусство, обладающее самодостаточным смыслом, логикой, значением и т. д. Ведь вне системы все становится позволенным, все приобретает совершенно самоценный характер, и неважно, видит ли это кто-то или нет. Твой артефакт живет совершенно автономной жизнью, он может вообще не материализоваться и оставаться в твоем сознании. Но, если мы участвуем в современной художественной системе — а все мы сделали именно этот выбор, — тогда нам необходимо думать о нашей позиции в ней. Это наш долг по отношению к художественной истине. Художественная система, такая, какой она сложилась к настоящему моменту, есть некий набор правил, некий язык. Это как цвет, композиция, образ. Так, если мы хотим писать, мы должны знать алфавит, грамматику и тому подобное. Однако наш профессионализм в сфере современного искусства явно недостаточен, в этой области мы просто не образованны. Мы ощущаем нашу растерянность и наивность каждый раз, когда встречаем людей, владеющих этими навыками настолько совершенно, что это кажется обыкновенной и даже банальной вещью. Подобно нашей способности писать, которая воспринимается нами нормой, как если бы мы родились с этим. На самом же деле мы учились писать в школе в течение долгого времени.

Юрий Лейдерман: Ты на самом деле уверена, что от нас зависит научиться анализировать эту систему?

Эда Чуфер: Речь не идет об академическом анализе, это работа теоретиков и философов. Но я уверена, что мы должны изучать эту систему на некоем исходном уровне, поскольку постоянно связаны и сталкиваемся с ней. Меня подводит к этой задаче мое желание уцелеть физически и интеллектуально, экономически и профессионально. Я не хочу быть идеалистом.

Миран Мохар: Важно не столько практическое решение этой проблемы вне системы, сколько решение ее изнутри системы. Мы должны думать о том, как сделать нашу позицию функциональной, как структурировать нашу ангажированность.

Юрий Лейдерман: Я лично принимаю это как судьбу. Я — некто, кто занимается искусством, и, следовательно, я участвую в существующей системе искусства. Разумеется, участие мое не столь успешно, так как я с Востока, я — аутсайдер и т. д., и т. д., и т. д. Но я принимаю это как свою судьбу и анализировать ее не хочу. Мне бы хотелось анализировать только самого себя во взаимодействии с системой. Для меня она то же самое, что и смена дня и ночи, как чувство голода, как мой jet lag или простуда. Мне не хочется анализировать это. Это происходит — и все. Это может вызвать лишь один вопрос: как это на меня воздействует? Более того, я убежден, что в метафизическом смысле наша позиция далеко не проигрышная. Ведь по отношению к системе мы занимаем отстраненную позицию, и позиция эта может быть крайне плодотворной, если знать, как использовать ее потенциал.

Эда Чуфер: Я согласна с тем, что позиция стороннего наблюдателя обладает богатым потенциалом. Думаю, что у нас, в особенности у вас — русских, есть за плечами богатая традиция. Исторический авангард. Однако, оправдан вопрос: как в России в начале века стало возможным искусство авангарда? Кто финансировал авангард? Кто был заинтересован в том, чтобы он осуществился? Я уверена, что его существование было возможно, потому что в этот момент ваша страна отдала дань мифу будущего и хотела играть в нем ведущую роль.

Юрий Лейдерман: Хочу предложить иной исторический пример. В VII веке в Китае писатели, поэты, художники знали друг друга, и это вопреки тому, что жили друг от друга в сотнях и тысячах километров. А транспорта тогда не существовало. Им довелось встретиться раз или два в жизни. Однако они все-таки узнали друг друга, они совершали усилие, чтобы установить между собой отношения. И никакой объединяющей их системы в то время не было. Можете вы объяснить, каким образом это получалось? Почему мы вынуждены думать только о системе?.. Ведь нельзя одновременно быть причастным и свою причастность анализировать. Или вы участвуете в определенной системе, или вы ее анализируете.

Борут Вогельник: Это крайне фаталистическая позиция. У нас есть несколько возможностей. Можно внедриться в систему, выяснить, что она собой представляет, и тогда сделать вывод — участвовать в ней или нет. Взгляните на творчество Дюшана — ведь оно неотторжимо от логики системы как таковой. В одной книге я нашел тонкое наблюдение, что Дюшан заменил понятие «красота», которое было ключевым для того времени, на понятие «искусство». Это как если бы он поглотил самого себя и тем самым создал ситуацию, с которой мы сейчас имеем дело.

Юрий Лейдерман: Да, Дюшан создал систему, которая стала системой искусства в целом. Но смысл в том, что сначала это была его индивидуальная система.

Борут Вогельник: С этого момента искусство начало поглощать само себя. Вот почему мы не просто имеем право, мы должны обсуждать это. Иначе мы останемся в стороне от тех перемен, явившихся поворотными моментами в истории искусства.

Миран Мохар: Те, кто действительно участвует в системе, обычно не говорят о ней. Они говорят о качественных параметрах искусства и художниках.

Эда Чуфер: Да, и это хорошо. Все мы любим потрепаться об искусстве и художественной жизни на вернисажах и в кафе. Можно даже немного хватить лишнего и поговорить о своих личных проблемах или вообще о чем-нибудь, а затем пойти спать и на следующее утро вернуться в Москву, Любляну или в Белфаст и никогда не вспоминать о той необходимости, которая свела нас всех вместе. В Атланте все было мило и прекрасно до тех пор, пока наше общение происходило на этом уровне, но только мы затронули вопрос системы и нашей ангажированности ею, как диалог прервался и мы едва не подрались. Никто не хочет признать себя марионеткой, куклой. Но при социализме мы знали, что мы куклы, и это было таким же неоспоримым фактом, как и то, что день сменяется ночью, если воспользоваться Юриной метафорой. Мы причастны к социальным системам, хотя они и могут быть разными.

Юрий Лейдерман: Конечно, существует много причин, по которым люди встречаются. Искусство лишь одна из них. Система -это жизнь, двигатель, который приводит ещи в движение, иначе они были бы неосязаемыми.

Борут Вогельник: Это так. И все-таки интересно знать, как искусство собирает разных людей вместе, что за механизм стоит за этим, на основании каких критериев? Если ты живешь, не принимая участие в существующих общественных системах (а художественная система — одна из них), ты в своей жизни встретишь не так много людей. То же самое, хотя и несколько иначе, происходит и в экономике, политике, науке. Критерии в этих сферах несравненно более определенные.

Юрий Лейдерман: Я хочу остаться наивным и рассматриваю этот механизм только как возможность встретить людей, а не как что-то демоническое.

Борут Вогельник: Я тоже не хочу рассматривать его как что-то демоническое, мне интересно лишь узнать его законы.

Миран Мохар: Конечно, ты можешь считать это жизнью, но мне интересно знать, как устроена моя жизнь. Какие права и возможности у меня есть и какие законы управляют ею.

 

Перевод с английского КОНСТАНТИНА БОХОРОВА

Примечания

1. ^ АРТ-ART INT. — международный проект, проводившийся в Москве в 1989-1992 гг. по инициативе художника Константина Звездочетова и критиков Елены Курявцевой и Виктора Мизиано. Смысл проекта — придать новую, на этот интернациональную жизнь т.н. APT — ART'y (квартирным выставкам московского андеграунда советского времени).
2. ^ Transnacionala это художественный проект, в рамках которого интернациональная, группа художников — Александр Бренер, Вадим Фишкин, Юрий Лейдерман, Горан Джорджевич, Майкл Бенсон, Эда Чуфер и пять членов группы IRWIN — на 2-х туристических автобусах совершили менянное путешествие по США. В ходе путешествия предполагалось также и Осуждение художественных, теоретических, политических и экзистенциальных проблем, т.е. всего контекста современного мира. Труппа совершила остановки в Атланте, Ричмонде, Чикаго, Сан-Франциско и Сиэтле.
3. ^ Interpol — международный художественный проект, состоявшийся в Fargfa-briken (центре современного искусства в Стокгольме) в январе 1996 г. Проект, который по замыслу кураторов (В. Мизиано и Я. Омана) должен был предложить новую модель диалога Востока и Запада, окончился, как широко известно, скандалом и конфронтацией западных и восточных художников.
4. ^ Полный текст дискуссии и материалов Transnacionala готовится к публикации отдельным изданием.