Этот, 22-й, номер «Художественного журнала» был, пожалуй, самым сложным из всех, что редакции довелось делать за пять лет своего существования. Поставленная на этот раз задача — обобщить посткоммунистический опыт восточноевропейских стран, т. е. стран, с которыми у Москвы, у России существуют вековые традиции интенсивных связей, — оказалась неподъемно трудной. Задача эта шла наперекор присущей нашим странам в последнее десятилетие общественной и культурной динамике. Все мы с «падением Берлинской стены» были устремлены на Запад, все мы, перепрыгивая через границы друг друга, т. е. преодолевая Восток, осваивали западный контекст. Именно там искали мы культурных партнеров, именно там надеялись получить ответы на собственные вопросы, именно там рассчитывали обрести перспективу. Поэтому, создавая этот номер, мы чувствовали себя археологами, изучающими неизведанную цивилизацию, поэтому в нем столько очевидных изъянов. Как это ни парадоксально, но делать в Москве номер, посвященный Парижу или Нью-Йорку, было бы несравненно проще, чем о Софии и Варшаве.

Однако, оправдан вопрос: существует ли Восточная Европа? Не есть ли это идеологический конструкт? Не есть ли это наследие советской империи, поддерживаемое ныне Западом в своих корыстных целях? Должны ли мы — интеллектуалы и художники Восточной Европы — следовать ему? Или же наш нравственный долг — его деконструировать?

Не торопясь с глобальными ответами на эти вопросы, констатируем для начала, что опыт наших стран последнего десятилетия во многом тождествен. Все мы почти одновременно оторвались от общей «стартовой площадки», все мы оказались захвачены вихрем преобразований (П. Рипсон. «Фактор Протея»). Кто-то оставил за «стартовой площадкой» тридцать пять лет прошлого, а кто-то — семьдесят, кто-то переживает «фактор Протея» интенсивнее и катастрофичнее, чем другие, но все-таки всем нам можно поставить один и тот же диагноз. Всем нашим обществам присущи «беспринципный прагматизм», «посконный мистицизм» и «имбицильная эйфория» (Д. Голынко-Вольфсон. «Новый русский миллениум»). Все мы оказались свидетелями «мимикрии власти: вроде бы переходный период, а вроде бы и нет, вроде бы посткоммунизм, а вроде бы и нет» (Л. Мереник «Югославский опыт, или Что случилось с социалистическим реализмом?»).

Наконец, всем нам, пожелавшим забыть, что мы — Восток, об этом напомнил Запад. «В глобализированной художественной системе западное искусство удерживает место «командного пункта» (И. Забел. «Мы» и «Другие»). «Остальному миру остается лишь реагировать на появляющиеся новые истины и задумываться над тем, как назвать это — просвещением или выживанием» (Г. Ригвава. «Отношение к искусству»). «Мы» априорно понимаем себя как «других» для Запада, потому что «мы» смотрим на себя, так сказать, «глазами других». Конечно, это фантазматический взгляд, но посредством его мы понимаем себя как «других других» (Игорь Забел. «Мы» и «Другие»). А с другой стороны, после распада былых идеологических и культурных границ Запад — критика и художественная теория — «не только игнорирует необходимость пересмотра художественной географии, но фактически упрочивает так называемую универсальную перспективу» (П. Пиотровский. «Рамирование» Центральной Европы»).

Перед нами встают общие вопросы. Интеллектуалы могут сформулировать их так: «Принимаем ли мы современную художественную систему, столь развитую на Западе и полностью неразвитую на Востоке и Юге, как нечто принадлежащее также и нам, нашему опыту и месту в искусстве? Участвуем ли мы в этом или нет?» (Э. Чуфер. «Не ваше дело»). Художники же сформулируют их более непосредственно — «Кусать или лизать?» (О. Кулик «Кусать или лизать?»). Более того, когда эти вопросы встали, все мы вдруг вспомнили, что они уже вставали не раз и в прошлом!

Также и с ответами на эти вопросы — многие из них напоминают те, что были предложены некогда, когда эти вопросы вставали ранее. Так, раз мы «другие», то самое главное — это не смотреть на себя «глазами других», а стать «другими другим». Мы должны встать на тропу бунта и неповиновения, «даже если это не имеет никакого будущего» (А. Бренер. «Художник из третьего мира»). Симметричная и, в сущности, тождественная этой стратегии экзальтированного активизма стратегия на экзальтацию восточного созерзания, на экзальтацию «лени» (М. Стилинович. «Похвала лени»). Беря на себя смелость противостоять глобализированному порядку вещей, «художник третьего мира» перенимает глобальность своего супостата. Произнося «похвалу лени», он утверждает, что раз «на Западе художники не ленивы, то потому они — не художники» (М. Стилинович. «Похвала лени»). Наконец, нам напоминают, что не надо тяготиться нашей выключенностью. Ведь «отстраненная по отношению к системе позиция... может быть крайне плодотворной, если знать, как использовать ее потенциал». Ведь мы и находимся в той единственной точке, из которой система эта видна как целостность (Ю. Лейдерман в «Не ваше дело»).

Есть и другие ответы на «проклятые вопросы», сторонящиеся тотальных обобщений. Один из них — это изощренная методология «рамирования». Стратегия эта не только позволяет выявить место нашего региона в мировом контексте, но и провести критическую само-терапию, критический само-анализ, объектом которых в первую очередь и должны стать столь типичные для всех наших культур универсалистские амбиции (П. Пиотровский. «Рамирование» Центральной Европы»). Раздаются голоса, призывающие «отказаться от понятия «иного» вообще и научиться жить в мире без «иного» (Е. Деготь. «Как получить право на постколониальный дискурс?»). А также голоса, напоминающие нам, что «то, что Восток не нужен Западу, — не проблема. Проблематично лишь сознание, этим озабоченное» (В. Мироненко. «Письмо художникам «Востока»). Возможен и совершенно иной взгляд на вещи, где и Восток, и Запад оказываются частью «единой сети» (А Якимович. «Школа щадящего самобичевания»), единой исторической судьбы, частью общих процессов, где без одного не понять другого. А потому «следуя подобной логике, можно утверждать, что вся Европа... была в определенный период Восточной, а каждая европейская страна на каком-то этапе своей истории была восточноевропейской» (Г. Лигачевский. «Модернизация и сопротивление»).

А потому актуальнее кажутся иные проблемы — не мучаться мифами, а возродить критическую позицию и «взять на себя долю ответственности за происходящий в современном искусстве базар» (Д. Голынко-Вольфсон. «Новый русский миллениум»). В конце концов «наше искусство будет настолько болгарским... румынским, польским, русским... и восточноевропейским, насколько мы сами сможем сделать его таковым» (Я. Бубнова. «Пост-что? Нео-как? Для кого, где и когда?»). Но неужели критическая позиция интеллектуала и чувство ответственности — это проблемы, актуальные лишь для Восточной Европы?

МОСКВА. ИЮЛЬ 1998