«Энциклопедический дворец»,
55-я Венецианская биеннале. Куратор Массимилиано Джони.
01.06.2013–24.10.2013

9-я Берлинская биеннале. Кураторы Лорен Бойл,
Соломон Чейз, Марко Розо
и Давид Торо (DIS Magazine).
The Present In Drag.
04.06.2016–18.09.2016

They’re like the cartoon dog who,
when asked
what time it is, always says,
“Now! Now! Now!
Jerry Saltz

Проект «современное искусство» с его негласно регламентированными правилами и ритуалами, системой институций и сложносочиненным этосом в нынешнем виде сформировался во второй половине ХХ века в западном мире, и потому его структура цитирует ряд подходов и логик, свойственных европейским академическим институтам. В их стенах родилась хронологическая модель понимания и анализа художественного процесса, исчисляемого календарными десятилетиями, которая до сего дня принята в качестве рабочей. ХХ век, эпоха разительного по контрасту с предыдущими историческими периодами технологического прогресса и колоссальной аккумуляции научной и еще в большей степени неисторической информации, заставил общество и изучающих его конфигурацию ученых активно переосмыслять и ставить под сомнение логику линеарного исторического времени. В настоящий момент существует достаточное количество альтернативных моделей понимания концепции и субстанции времени как в философии, так, например, и в области теоретической физики. Для нас же особый исследовательский интерес представляет анализ исторического времени, то есть развернутого в линеарной последовательности, а также наблюдение за темпами регистрации сдвигов, трансформаций и изменений в тонкой ткани культуры и общества.

Взяв за отправные точки предположение об ускоренности исторического времени и наблюдения о быстрой смене глобальных художественных трендов и осевых идей мира искусства, мы попробуем на примере проектов двух масштабных и тенденциозных художественных форумов предыдущего и нынешнего пятилетий проследить и сделать заметными ряд изменений в ткани художественного мира, изыскать и дать общие определения некоторым новым модам и веяниям и также предпринять попытку посмотреть с разных ракурсов на сдвиги в процессе культурной глобализации, которая, как кажется, на наших глазах меняет свою форму. Речь идет в первую очередь о 55-й Венецианской биеннале, озаглавленной ее куратором Массимилиано Джони «Энциклопедический дворец». Второй форум — 9-я Берлинская биеннале, кураторами которой выступил нью-йоркский творческий коллектив DIS c проектом The Present in Drag. Ниже мы приведем некоторую выборку тезисов и предположений о кураторских решениях, а также рассмотрим ряд художественных произведений, составивших композицию этих заметных для истории выставок событий.

 

Куратор(ы), кураторство

Фигура куратора на сегодняшний день все еще имеет большой профессиональный и институциональный вес, в особенности если речь идет о производстве биеннальных событий. Ее необходимость и системная значимость стали безусловными в конце

80-х – начале 90-х, когда в Европе и США начали появляться школы и университетские кафедры, обучающие азам и подходам этой профессии. Будучи сравнительно молодой практикой, кураторство претерпело с конца 60-х годов (момент, многими специалистами отмеченный как отправная точка работы независимого куратора) определенную эволюцию: куратор подверг сомнению историческую или выстроенную согласно хронологическому принципу выставку в качестве единственно возможной, выдвинув вперед идею тематического показа, предполагающего авторскую, намеренно субъективную сборку. Он, согласно определению Деборы Мейерс, был создателем «новых единиц» и «новых истин»^[1]. «Таким образом, куратор рассматривался как важнейшее доверенное лицо […]», «создающее новые союзы и обеспечиваю щее условия и институциональное пространство для показа искусства…»^[2].

Основную тему Массимилиано Джони можно определить как пристальное и сопряженное с глубокой эмпатией внимание к хрупкости и уязвимости человеческого. Героями его проектов, наряду с известными конвенциональными художниками, становятся художники-аутсайдеры, одержимые-самоучки, трикстеры, отторгнутые системой визионеры и прочие, пребывающие на дальних рубежах культурных процессов. Столь трепетный и отличающийся последовательностью интерес к намеренно немодным, неконъюнктурным и далеким от арт-рынка авторам выдает в Джони не только сочувствующего, но и уверенного куратора-профессионала с яркой авторской позицией, которая заметно проявляется во всех его экспозиционных высказываниях. Его тематические выставки — это не только наррации, экспозиционные рассказы на тему, но также и попытки построения модели мира, где художник — часть множества, обращающегося созвездием.

Художественный коллектив DIS — это относительное новое явление в художественном мире, набравшее профессиональный и репутационный вес совсем недавно. Он был основан в 2010 году в Нью-Йорке и представляет собой группу людей-единомышленников, создавших одноименный журнал, пишущий о моде, современном искусстве и популярной культуре. Их программа сторонится точной профессиональной идентификации, она в унисон структуре нашей современности гибридна и мультипарадигматична. На общем фоне события особенно заметным показался их инновативный вклад в символическую архитектуру выставки. В разных частях экспозиции зритель мог наблюдать похожий на коммерческую рекламу видеоряд, масштабные, в размер стен, фотообои, плакаты с квазиинтеллектуальными воззваниями, которые демонстрировали односложные, клиповые сюжеты и мизансцены, выполненные в постглянцевой эстетике. Эта интервенция была разработана и внедрена в тело выставки объединившимся на время проекта коллективом/ множеством, назвавшим себя Not in the Berlin Biennale, куда наряду с художниками и дизайнерами вошли люди, пожелавшие остаться анонимами. Их позиционирование (и этот термин тут как нельзя кстати уместен) заявлено как «маркетинговая компания, созданная для 9-й Берлинской биеннале», что является несомненной иронией над почти священным для художественного сообщества табу включения в культурные события логики рыночных механизмов.

Такие неожиданные и идущие вразрез с классической моделью создания биеннале кураторские приемы требуют пристального осмысления. Можно предположить, что кураторы мыслили проект в ином жанре, в жанре журнала, инфраструктура которого предполагает ряд специализированных отделов, а также приглашенных и редакционных авторов, и кроме того некий общий фирменный стиль и специальный макет дизайна. Это подводит нас к осмыслению проблемы если не нового, то иного типа кураторства, предусматривающего этику и перформативы с территории других экспертиз.

 

Название выставки. Архитектура названия

Название выставки это, с одной стороны, приветственное слово, а с другой — первое обещание. Изучение его семантического поля обнаруживает разные подходы к созданию смысловой архитектуры проекта. Венецианский проект озаглавлен куратором как «Энциклопедический дворец», что напрямую отсылает к одноименному произведению художника-аутсайдера Марино Ауритти. Уединенный безумец возводил в своем гараже модель 700-метрового дворца, который, согласно его задумке, должен был лечь в основу музея, включающего в свое собрание все интеллектуальные, технические и культурные достижения человечества. Музейная систематика, равно как и идея представления личных архивов и коллекций экспериментальных утопических проектов, человеческих обсессий и озарений задали выставке стройный и педантичный ритм, строго вписывающийся в предзаданные концепцией архитектурные параметры.

The Present in Drag предлагает иной вариант органики выставки. Ее анализ стоит начать стоит с того, что называется трудностями перевода. Список словарных значений слова drag колоссален, не говоря уже о сленговых оттенках. Его богатство позволяет идти вниз по списку и в каждом из значений узнавать концепцию проекта и экспозиционный материал с новой силой и в ином ракурсе.

Особенно значимым для контекста и сообщества, с которым в тесном культурном сообщении состоит журнал DIS, является американское сленговое значение drag — вечеринка трансвеститов или практика переодевания мужчины в женскую одежду. Один из ключевых участников выставки, Бабак Радбой, родившийся в Тегеране дизайнер и художник, создатель журнала Bidoun и организатор знаменитых вечеринок в закусочных Нью-Йорка, креативный директор бренда TELFAR, а также приглашенный идеолог самой биеннале, размышляя о судьбе и вкладе в модную индустрию другого участника выставки — дизайнера Телфара Клеменса, акцентирует внимание на его «постгендерной»^[3] идентичности, идея и сигнатура которой растворена в общей концепции биеннале. Клеменс, начиная с 2012 года, выстраивает проект универсальной моды, его одежду можно перекраивать и носить наоборот, она практична и трансиндивидуальна. На площадках биеннале можно встретить одетые в продукцию TELFAR манекены, в чертах которых угадывается сам дизайнер. Скульптуры были созданы Радбоем совместно с компанией Penther Forms, занимающейся производством манекенов. Для художника имело принципиальное значение представить, с его точки зрения, актуальное состояние человеческой идентичности, которую как раз манифестирует идеология бренда TELFAR — некий формальный предел свобод в западном мире достигнут, индивид может жить и репрезентовать себя в соответствии с любыми культурными и гендерными дефинициями, идеалы красоты и совершенства субъективны, а, следовательно, ими можно пренебречь. Все манекены широко улыбаются, на них сидят модного, неклассического кроя джинсы и белая майка. Их половая идентичность умышленно смещена, она, как и наша современность, размыта и гибридна.

Следующий ряд значений слова drag, интересным, хотя и слегка перегруженным смыслами способом, соприкасается с первым словом в названии выставки — the present, то есть современность. Задержка времени, торможение, бремя, скольжение с трением, а также скукота, скукотища, работа на диване и даже затяжка сигаретой или косяком — все это многообразие действий и состояний материи находит свой отклик в материале выставки. И отклик этот предельно ироничный, обнаруживающий легкомысленное отношение к своему времени и жизни в его пространстве. Достаточно точной иллюстрацией упомянутого состояния может служить инсталляция «В постели вместе» (2016), созданная «кочующей» институцией M/L Artspace. Названная в соответствии с первыми буквами в именах основателей — Лены Хенке и Мари Карлберг — институция программно сторонится постоянной прописки, каждый раз организовывая однодневные выставки в кажущихся неподходящими для бытования искусства местах: маникюрных салонах, частных квартирах и даже подворотнях. На втором этаже Берлинской академии искусств разместилась большая кровать, застеленная постельным бельем, испещренным интеллектуальными текстами, отсылающими к ранее организованным M/L Artspace проектам, таким образом, эта работа была заявлена как ретроспективная. Уставший или любопытный зритель мог в любой момент скинуть обувь и завалиться на мягкие подушки, а затем обнаружить на них наушники, ведущие к небольшому экрану, где проигрывалась документация одной из тех самых выставок. Сценарий выставки предельно прост — облаченная в одно исподнее, группа молодых людей с накаченными телами и ярким макияжем в состоянии полного угара и куража бесцельно циркулирует по квартире, треплется, фривольничает, всячески манифестируя полный отрыв от норм социально приемлемого поведения, она погружена в отчаянное и безудержное жизненное мотовство, чем нескончаемо счастлива.

 

О счастье

Счастье и его экономика — это еще один большой сюжет, находящийся внутри программных контуров 9-й Берлинской биеннале. Последнее время все большую популярность набирает новое направление экономической теории, ставящее под сомнение адекватность и точность ВВП в качестве универсального показателя благосостояния населения. Сторонники этой школы взамен классических экономических данных ввели в разработку методологию замеров уровня счастья, несмотря на очевидную эфемерность и субъективность этой неустойчивой субстанции. Стремление к обретению счастья можно назвать еще одной идеологемой постсовременного общества, рассказ о котором ведут кураторы The Present in Drag. В значимости и непреложности счастья невозможно усомниться, ведь, как нам напоминает Джорджо Агамбен, «человек — в той мере, в какой он является существом потенции, может действовать или бездействовать, добиваться успеха или терпеть неудачу, терять или обретать себя, — есть единственное существо, в жизни которого речь всегда идет о счастье, жизнь которого неразрывно и болезненно привязана к счастью»^[4].

Группа GCC, проявив определенную интуицию, сфокусировала свою художественную рефлексию на интересном политическом феномене — появление в ОАЭ государственного министерства счастья. До самого недавнего времени само существование и необходимость роста этого показателя не принималось капиталистической экономикой в расчет. Работника стимулировали посулами карьерного роста, премиальными ожиданиями, страхованием здоровья, зомбировали шарнирной идеологией, воспевающей прелести корпоративной культуры и далее по списку. Процессы распада веры в эту идеологию четко наметились уже в конце предыдущего века. Но осознание последствий (в первую очередь для тела и сознания) полного включения в новый модус постсовременного труда приходит только сейчас. Вот уже на протяжении нескольких десятилетий в образ жизни жителей современного мегаполиса с той или иной интенсивностью входят разного рода маргинальные духовные и телесные практики, которые сегодня прямо на глазах стремительно теряют свой лженаучный налет. Как кажется, такое положение дел, принявшее массовый характер, сложилось не случайно и явилось подсознательной человеческой реакцией, стремящейся компенсировать стремительно таящие ресурсы организма, утратившего возможность к регенерации в условиях слишком быстро возросшей динамики общественной и профессиональной жизни.

Но если в западных странах идеи образа жизни Нового века (New Age life style) заявили о себе еще в 1970-х годах, то в страны Персидского залива, территорию, культура которой находится в центре исследовательского интереса GCC, они стали проникать относительно недавно и очень быстро захватили массовое сознание. Аналитическая и полевая работа, предваряющая создание инсталляции «Дорожки позитива (+)» (2016), включала интервью со специалистами в области счастья, практиками следующих профессий: натуропат/фен-шуй консультант, лайф-коуч, интрапренер позитивной энергии и хилер, лечащий квантовым прикосновением. Каждому из них был адресован вопрос о том, каким образом идеи и механизмы работы позитивной энергии могут функционировать в условиях исламской культуры, «глубоко укорененной в печали»^[5]. Полученные ответы сводят к общему знаменателю следующие допущения: техники, генерирующие позитивную энергию, вненациональны и не соотнесены с какими-либо религиозными положениями и, таким образом, ориентированы на некоего нового, очищенного от всякой идентичности человека, открытого к духовным интеракциям универсального типа. Натуропат Юусеф аль Бадер распространяет свою уверенность еще дальше, заявляя, что со временем обретенная энергия станет «частью нашего ДНК, которая будет передана нашим детям»^[6]. В центре инсталляции, состоящей из нескольких закольцованных беговых дорожек, окруженных якобы песком аравийских пустынь, стоит сдвоенная скульптура. Облаченная в традиционные для ислама одежды женщина любовно склонилась над ребенком, ее левая ладонь открыта, в то время как правая замерла в сантиметре от детского лица, в ее жесте угадывается желание прикоснуться, одарить стоящее в ожидании дитя особым знанием, передать ему то, что поможет выйти на дорогу(и) жизни с новыми силами.

Капсульный «Счастливый музей» (2016) Саймона Фудживары — это тонкое в своей иронии высказывание об уязвимости проекта либерального государства всеобщего благосостояния, чьи идеологические параметры самым тесным образом связаны с концепцией человеческого счастья. Художник представил собрание артефактов, по его мнению, прямым или опосредованным образом отсылающих к разного рода социальным и культурным феноменам современной Германии, которая, как заявляет Фудживара, «кажется, никогда не была счастливее»^[7]. Коллекция была составлена художником в диалоге со своим братом Даниэлем Фудживарой, директором и основателем занимающегося экономическим консалтингом агентства Simetrica, чья профессиональная методология полностью построена на идеях экономики счастья. Среди экспонатов: дверь в воображаемый бордель, предназначенный для людей с ограниченными возможностями, выложенные в ряд упаковки знаменитого шоколада Kinder, на которых, вместо всем знакомого улыбающегося белоснежной улыбкой подростка красуются детские портеры футболистов, составляющих костяк нынешней немецкой национальной сборной по футболу, косметика,  используемая гримерами канцлера Германии Ангелы Меркель во время телевизионных трансляций и обладающая свойством редуцировать блики на лице при HD съемке, «урны-автопортреты», встроенные в последовательность ассоциаций, призванных навести на мысль о том, что в сегодняшней Германии обеспеченные люди могут себе позволить роскошь управлять судьбой даже своего мусора, приобретая для его раздельной утилизации дорогостоящие контейнеры с двенадцатью отсеками. Все эти символы и референции являют собой ироничный и колкий намек на неразрывную соотнесенность счастья с современной политикой идентичности и идеологией спектакулярного потребления благ и образов.

Стремление к счастью, заключенное в сопротивлении несправедливости окружающего мира, а также ударам истории и судьбы, является сквозной темой и выставки «Энциклопедический дворец». Но в отличие от берлинского проекта этот сюжет не артикулирован буквально, а просматривается через выстраиваемый куратором образ художника, предстающего человеком без кожи, хрупкой и незащищенной от внешних обстоятельств непреодолимой силы субъективностью. В самом сердце выставки в Арсенале расположился кураторский проект Синди Шерман, которая на протяжении всей своей творческой биографии занималась изучением проблем собственной телесности и идентичности. 

Генеральная тема Шерман легла в основу собранной из работ других художников экспозиции, выстроенной в галерею «тел и анатомий, [которые предстают] инструментами познания самих себя»^[8]. Один из них — выросший в Южном централе (Лос-Анджелес), афроамериканском квартале, известном низким уровнем жизни и жестокими столкновениями местного населения с полицией, Джон Оуттербридж. Он представлен настенной скульптурой из серии «Дежавуду» (1979–1992). Материалы, используемые художником для создания работы, — это мусор и обломки предметов, оставшиеся после многочисленных эксцессов с властями, которые в его районе зачастую выливались в настоящие бунты. Пластику работ Оуттербриджа определяет эстетика африканских народных верований. Это тотемы и обереги, ритуальные куклы и прочие апотропейи. В тусклом свете выставочного пространства со стены свисает плотно перемотанная не то марлей, не то бинтами небольшая, лишенная головы и конечностей антропоморфная фигура. Она прибита к потускневшей от времени доске, вместо рук перпендикулярно вертикали фигуры в обе стороны торчит продетая сквозь тушку палка, с которой незавершенный телесный объем свисает вниз, ненавязчиво создавая ассоциацию с самым узнаваемым иконографическим образом. Над отсутствующей головой нависает фрагмент проржавевшей клетки, тогда как вниз, к полу, тянется ткань, в рисунке которой легко узнается флаг Соединенных Штатов. Образ человека, транслируемый этой работой, предельно печален, очевидна его уязвимость перед лицом этнического неравенства и расовой сегрегации, социальными проблемами, находившимся в самом центре политической повестки западного мира ХХ века.

В серии произведений украинского художника Сергея Зарвы «Огонек» (2001) просматривается травматический опыт советского человека, выглядывающего из-под идеализированного и доведенного почти до приторной патетики портрета строителя коммунизма с обложки одноименного журнала. Лицо советского гражданина переосмысляется художником в жестком и бескомпромиссном ключе. Прямо поверх мягких и во всем положительных черт, красующихся на обложке «Огонька», Зарва мастерски кладет свою краску, выявляя истинное положение вещей той эпохи. Получившиеся персонажи выглядят очень убедительно, даже не отсылая к конкретным социальным типажам из советской жизни; их лица перекошены гримасами. Подобного свойства гротеск выявляет не только критическое отношение художника к конкретным приемам советской пропаганды, но и фокусирует внимание на том, что, хотя Советский Союз уже давно стал фактом прошлого, сущностные черты портрета настоящего все еще с ним неразрывно связаны.

Еще одна работа этой секции выставки — «Черный Папа, черная овца» (1987) польского художника Мирослава Балки. Композиция объединяет сидящего на стуле человека и стоящую у него под боком овцу.  Несомненно богатство ассоциативного ряда, порождаемого этой скульптурой. В первую очередь за работу говорят ее материалы. Фигуры обернуты в грубо сотканную, плотную, пропитанную смолой холщовую ткань, как если бы они были мумифицированы. Глубоко символично само название. Первая его часть отсылает к пророчеству Нострадамуса, предсказавшего конец света с приходом черного Папы. Вторая — имеет интересные и глубоко архаичные исторические корни. В русском языке черная овца синонимична белой вороне, фигуре, символизирующей нечто лишнее и отчужденное от мира. Также можно вспомнить, что черные овцы считались проклятием — они могли занести в стадо ген, из-за которого все будущее поголовье может уродиться с темной шерстью. Шерсть такого цвета невозможно перекрасить и, следовательно, ее стоимость на рынке заметно уступает белой. Может быть, именно поэтому древние римляне жертвовали белых овец небесным богам, а черных подземному царству, откуда ничто не должно вернуться.

Через религиозные коннотации мы подходим к еще одному значению «Черного Папы, черной овцы», которое с очевидностью раскрывается в соотнесении с историческими обстоятельствами периода, когда произведение было создано. Конец 1980-х годов стал сложным временем для Польши — назревал колоссальный политический кризис на фоне массовых антикоммунистических настроений. Наряду с другими силами сопротивления репрессивному советскому правительству католическая церковь внесла свой заметный вклад в дело демонтажа режима. Но, несмотря на мирный исход революции (случившейся через пару лет после создания произведения), у черного Папы льются слезы, они застилают глаза — ощущение, что Папа смотрит внутрь себя, помимо десятилетий советского режима вспоминая нацистскую оккупацию, многочисленные разделы Польши и другие черные страницы в истории страны.

 

Модели мира: европейское/американское, современное/постсовременное

Несомненно, что рассматриваемые нами выставки разворачивают в пространстве две принципиально разные модели мира. Кардинально отличаются друг от друга и системы ценностей, укорененные в выставочных высказываниях, которые также в своей основе соотносятся с разными историческими обстоятельствами времени и места. На последнем остановимся подробнее, чтобы наметить ряд обобщений.

Второй после «Энциклопедического дворца» Ауритти смыслообразующей, задающей продолжительную систему связей и референций работой венецианского проекта смело можно назвать «Красную книгу» (1914–1930) выдающегося швейцарского психиатра Карла-Густава Юнга. Она редким образом сочетает в себе междисциплинарную ценность, так как является не только результатом рефлексии и психоаналитического самокартографирования основателя глубинной психологии, но и артефактом, обладающим эстетической значимостью, так как включает 124 иллюстрации, проливающие свет на период творческой болезни автора и его кризиса среднего возраста, помноженных на разрыв профессиональных отношений с Зигмундом Фрейдом и стремительно набирающий обороты психоз.

Один из ключевых мотивов «Красной книги» — это поиск психе и самого себя, и, как кажется, сокровенной сути европейской цивилизации в целом, которая уже через несколько лет после написания первых страниц книги войдет в фазу тектонических испытаний и деформаций: война, геноцид, потеря веры в ценности гуманизма и другие события ХХ века, заставившие появится на свет формулировку «преступление против человечности». Весь этот комплекс проблем очерчивает концептуальный контур заметной части послевоенного европейского искусства, оказавшегося в положениях «пост-»: постгуманизма, посттравматичного, постнемыслимого.

Теодор Адорно изысканным образом описал последствия этой травмы для художника, эффектно заявив, что после Освенцима нельзя писать стихи. Однако проницательней оказался Сергей Аверинцев, который, анализируя поздний корпус произведений поэтессы и нобелевского лауреата Нелли Закс, выводит следующую сентенцию: «Для нее, Нелли Закс, именно после Освенцима нельзя было не писать стихов»^[9]. Но создавать их можно было исключительно в очень личном плане, так как «стихи были единственной альтернативой непомысленному, непроясненному…». Заметная часть произведений, составивших экспозицию «Энциклопедического дворца» находится именно в пределах описанного выше духовного регистра, то есть пребывает по ту сторону конца Европы, ее травмы, и потому многие из авторов работают в ситуации после утраты веры в гуманизм.

Таким образом, обращение к методологии и истории психоанализа и деятельности интеллектуальных около оккультных кружков, столь модных на излете Прекрасной эпохи, с одной стороны, и почти вивисекционный процесс выявления искусства после травмы или искусства художников-аутсайдеров, визионеров-эскапистов, принципиально отрешивших себя от безумия реального мира, — с другой, во втором десятилетии ХХI века делает выставку Джони намеренно старомодной, полностью соотносящей свои эстетические и культурные коды с ценностями и европейской моделью мира ХХ века.

Творческая практика Хосе Антонио Суареза Лондоно предельно старомодна по своей сути, в какой-то мере она даже флиртует с психоаналитическим методом активного воображения Юнга. Художник вот уже более пятнадцати лет создает artists’-books (книги-художника), вдохновляясь прочтением любимых писателей. В Центральном павильоне были представлены страницы из книги «Дневники Франца Кафки II 1914–1923»(2000). Выложенные в ряд под стеклом графические листы содержат изображения предметов быта, наброски вымышленных монструозных персонажей, замкнутые геометрические объемы, аморфные объекты, цветовые поля, эскизы старых платьев и костюмов, архаичные символы и т. д. Перед нами попытка вскрыть и выявить через собственное подсознание угнетенный мир великого в своем безумии и нескончаемо несчастного в своей судьбе писателя, обладавшего исключительным талантом преобразовывать недуг в большое искусство, оказавшее колоссальное влияние на мысль и прозу ХХ века.

Современник Кафки австрийский ученый Рудольф Штайнер — масштабная фигура, без которой картина мира, предъявляемая Джони, не могла бы считаться завершенной. Будучи настоящим энциклопедистом, Штайнер оставил след в самых разных областях человеческой деятельности своего времени: искусство, философия, медицина, архитектура, танец, педагогика, сельское хозяйство, театр и религия. Основатель антропософии за свою жизнь прочел более 5000 тысяч лекций по всему миру. Он был одержим идеей о том, что внутренний мир имеет те же силу и значение, что и внешний, а изучать его можно лишь неклассическими способами, пришедшими с территории оккультных наук. Его лекции сопровождались иллюстрациями граничащих с абстракциями антропоморфных фигур, геометров, цветовых объемов и чисел, которые он оставлял на черных листах бумаги разноцветными мелками. Представленные на выставке рисунки, созданные им с февраля по ноябрь 1923 года, до сих пор фонят особым эманирующим ощущением, за которым легко узнается жест, пришедший из подсознания человека, знавшего что-то открытое только ему.

Выдающаяся во всех отношениях живопись Марии Лассниг пронизана страхом перед собственным телом, художественному изучению и осмыслению которого австрийская художница посвятила жизнь. Такое угнетенное и предельно уязвимое понимание тела уместно описать через концепцию Агамбена о человеке после Освенцима. Его форма истощена и деформирована, некоторые члены вовсе отсутствуют или сжаты художником до ущербного состояния. Кажется, что оно не считает себя в силах или вправе жить. На автопортрете «Ты или я» (2005) в пустом белом пространстве сидит обнаженная женщина, в ее глазах агония, бесформенный рот приоткрыт, левая рука судорожно сжимает рукоятку приставленного к виску пистолета, в правой аналогичное оружие направлено в сторону зрителя. Обезумевшая женщина потеряла возможность сознавать ценность чьей-либо, в том числе и своей жизни, она как агамбеновский «мусульманин» уже никогда не сможет свидетельствовать о самой себе.

Работы швейцарки Эммы Кунц отражают ее стойкое стремление оторваться от окружающей реальности, покинуть ее территорию, чтобы соединиться с другим универсумом, где господствуют иные законы бытия. Кунц еще в детстве обнаружила в себе паранормальные способности: телепатию, экстрасенсорное восприятие и дар хилера. Создаваемые ею в едином экстатическом порыве, зачастую продолжавшемся более суток, геометрические полуабстрактные рисунки на тонкой бумаге были для художницы способом освободиться от негативной энергии. Такого рода высвобождение — суть идеальный предмет для психоанализа, который в ХХ веке стал не только краеугольным способом познания себя, но и незаменимым инструментом, без которого невозможно помыслить анализ художественного произведения.

Транслируемая художниками и кураторами The Present in Drag идеологическая программа совсем иного свойства, нежели у художников-участников «Энциклопедического дворца». Их никак нельзя назвать старомодными и соотнести с чем-либо традиционным или связанным с историзмом, в них полностью отсутствует какая-либо ностальгия.  Все без исключения произведения на выставке можно атрибутировать как порожденные постсовременным модусом мира. Само собою напрашивается обобщение, пришедшее из «Империи» Антонио Негри и Майкла Хардта: «…если современность была европейской, то постсовременность является американской»^[10]. Представленная модель мира в заметной степени совпадает с пресловутым рекламным слоганом «enjoy!», глубоко осевшем в массовом сознании после масштабной компании самого узнаваемого американского бренда Coca-Cola. Славой Жижек также мыслит этот лозунг ключевым императивом нынешнего состояния мира, напоминая, что «в наших постмодернистских, как бы мы их ни назвали, обществах, мы обязаны наслаждаться» (In our post-modern, however we call them, societies we are obliged to enjoy)^[11]. Жизнь после обретения свобод на самоопределение, в том числе и сексуальное, пренебрежение конвенциями традиционного института семьи, сверхмобильность, приведшая к утрате чувства единственного дома, предельный индивидуализм, вылившийся в одиночество как норму социального существования в больших городах, безапелляционное служение «политике самодизайна»^[12], включение себя в экономику образов, репрезентируемую и обретающую свое завершение в социальных сетях, вторая жизнь, существующая в скрытых и открытых каналах интернета — все это составляет заметную часть идеологического синтаксиса того, что можно назвать современным American way of life. Удивительным образом этому вторят слова Александра Кожева, датируемые 30-ми годами ХХ века: «American way of life есть образ жизни, свойственный постисторическому периоду, и […] настоящее Соединенных Штатов это прообраз “вечного настоящего” всего человечества»^[13]. И действительно сложно не согласиться с философом относительно того, что нынешняя модель культуры (разумеется, в первую очередь культуры потребления и культуры саморепрезентации) стремится охватить все человечество и претендует на новую культурную глобальность.  

Глобальность проекта новой молодежной культуры с ее универсальным, эмансипированным уличным стилем, стремящимся размыть рамки между всеми возможными культурными средами, представляет масштабная инсталляция «Финальная примерка» (2016) коллектива Centre for Style, занявшая целый этаж в Академии искусств. Вот уже много лет через выставки, показы и вечеринки «Центр стиля» разрабатывает идею слияния моды и современного искусства, репрезентируя концепты моды способом, который в художественном мире назвали бы лабораторным экспонированием. Предметы гардероба, выкройки, скомканные ткани, модные аксессуары, в эстетике которых просматриваются актуальные тенденции современного американского уличного стиля, размещены в выставочном пространстве в соответствии со всеми канонами показа художественного материала: точно выверенные дистанции между аккуратно уложенными на пол кусками текстиля и небольшими проволочными скульптурными объектами, белые подиумы, фальшстены со свисающими с них платьями и едва заполненные музейные витрины с открытыми дверцами. В этой мешанине незавершенных предметов и образов можно даже встретить обернутые в куски тряпья и покрашенные замазкой нелепые парафразы «Идущего человека» (1947) Альберто Джакометти, что явно свидетельствует о том, что авторы строят свою постсовременную модель мира на плечах истощившихся великанов прошлого, превратившихся из монументов в истуканов.

В экспликации к работе Николаса Фернадеса «Все нуждается в собственном отсутствии» (2014–2015) программно прописано, что это единственное произведение на выставке, выполненное в классической технике — холст, масло. В задачу художника входили пересмотр и реинтерпретация классического иконографического сюжета — млекопитательница, то есть кормящая богоматерь. Фернандес взял за основу фотографию, найденную им случайно в сети интернет, на которой запечатлена молодая женщина, занимающаяся йогой. Она выполняет стойку на голове полностью обнаженной, в то время как к ее груди припал младенец. Фернандес не только буквально переворачивает канонический сюжет с ног на голову, но и вносит в него ряд сигнатур, свойственных постсовременному устройству общества: смешение и взаимопроникновение кажущихся несовместимыми религиозных учений, доминирование цифрового изображения над живописным, трансляция в сети собственного повседневного бытования, в том числе и в подробностях почти интимного свойства. 

Анна Удденберг довела иронию над саморепрезентацией в сети до своего логического предела. Речь идет о серии скульптур, среди которых особенно заметной и самой буквальной в своем значении и форме можно назвать «Путешествие в выявление себя» (2016). Эта вещь представляет собой фигуру молодой девушки, выполненную из холодного серого синтетического материала, ее тело скручено в изощренную, неестественную и даже постыдную позу, она ведома самой тривиальной целью — сделать butt selfie (фото собственной пятой точки с помощью палки для селфи). Несмотря на некоторую шарнирность образа, эта работа вне всяких сомнений поднимает ряд острых вопросов и наводит фокус на существование ряда феноменов, без которых невозможно помыслить образ постсовременного общества. Головокружительный успех селфи как самого легкого способа сделать некое подобие автопортрета, снять с себя социальные и исторические показатели, описан в ряде теоретических изданий и имеет под собой широкую базу научных интерпретаций, успешно вскрывающих и описывающих болевые точки сегодняшней культуры. Однако данная работа в первую очередь манифестирует критику практики самолюбования посредством взгляда Другого, который, как ни парадоксально, может быть совершенно неизвестен отправителю и, следовательно, не является в высокой степени референтным. Согласно исследованию, проведенному Американской академией лицевой пластической и реконструктивной хирургии (AAFPRS), за последние годы сильно возрос процент людей, ложащихся под нож будучи «неудовлетворенными своим образом в социальных сетях»^[14]. Такая пугающая статистика констатирует, что из образа современного человека вымывается индивидуальность, его отличительные особенности универсализируются и глобализируются. Женщина, изображенная Удденберг, блистает перед всем миром своей приторной банальностью.

К сетям совершенного иного регистра обращена работа Тревора Паглена и Якоба Аппельбаума «Автономный куб» (2015). На невысоком подиуме расположен выполненный из прозрачного оргстекла куб, внутри которого находится компьютерная плата, раздающая подключение к сети Tor. Таким образом любой желающий может подключиться к «темному интернету», представляющему собой совершенно неконтролируемое и не регистрируемое пространство. Адреса функционирующих в Tor агентов совершенно анонимны, и потому это в первую очередь территория для незаконных операций. Большая часть представленных в этой части интернета услуг — покупка оружия и наркотиков. Но вместе с тем Tor остается пространством тотальной свободы, и благодаря этому простые, без криминальных намерений пользователи из стран с цензурированным интернетом имеют возможность получать информацию, от которой их отгораживают репрессивные режимы.

Несмотря на колоссальный разрыв в художественных программах описанных выставок один художник появляется в обоих проектах — Райан Трекартин. Большинство художественных критиков обошли стороной оценку и выявление логики включения в «Энциклопедический дворец» автора явно иного регистра. На фоне аутсайдеров и классиков искусства ХХ века постинтернет-художник, работающий с остро актуальными модными трендами и визуальным словарем американской массовой культуры, смотрелся спорно. Для концептуальной атрибуции этого кураторского жеста требуется специальное аналитическое усилие.

Возможно, это совпадение, но первым произведением современного искусства, с которым столкнулся пионер постинтернета во время своего обучения в Университете Толидо, была работа Синди Шерман, курировавшей упомянутый выше проект о телесности и сопряженных с ней травмах. Несмотря на разницу в форме, им обоим созвучен мотив поиска идентичности, актуализация трансгендерности и другие сюжеты, связанные с осмыслением положения человека в социуме. Искусство Трекартина легко поддается обобщению, невзирая на колоссальный объем разноуровневой информации, которую оно в себя органично включает. Его работы — это почти всегда видео с нелинейным сюжетом, включающим множественное действие с участием группы актеров, с ярким, почти карнавальным макияжем. Видео обычно экспонируются в скульптурных театрах, пространствах неясного назначения с хаотично расставленной мебелью и другими предметами неутилитарного свойства, за создание которых отвечает его соавтор Лиззи Фитч. Примерно в схожих по своей эстетике интерьерах персонажи Трекартина произносят ироничные фразы, выкрикивают в камеру вырванные из самых разных контекстов цитаты, поют, дурачатся, словом, цитируя художника, воспроизводят «ускоренную версию того, что мы все сейчас делаем»^[15]. Еще точнее Трекартин обрисовывает смысловое пространство своих произведений следующими словами: «Это пространство множественных индивидуальных нарративов, раскрывающихся одновременно, сдвигающихся идентичностей и гендеров, триумфа консюмеризма и молодых людей, маниакально треплющихся по мобильному телефону, ломающих окна и мебель и говорящих что-то наподобие — “мир, закончившийся три недели назад, начинается сейчас”»^[16]. И вероятнее всего, именно ввиду того, что определенная эпоха в истории человечества и искусства закончилась и началась новая, в конце выставки Джони появляется Трекартин, маркирующий это транзитное состояние перехода в новую реальность, где состояние рефлексии над проблемами и травмами прошлого уже преодолено, и разворачивается новый универсум, сокровенное желание и социальный порядок которого всецело совпадает с «have good time»^[17] Бориса Гройса, «enjoy!» Жижека, «предоставлением людям того, что они хотят»^[18] Трекартина, «виртуальным как реальным, нациями как брендами, людьми как хранилищами данных, культурой как капиталом, благосостоянием как политикой, счастьем как ВВП и так далее»^[19] редакторов DIS Magazine.

Примечания

1. ^ О’Нил П. Культура кураторства и кураторство культур (ы). М.: Ад Маргинем пресс, 2013. С. 54.
2. ^ Там же. C. 47.
3. ^ Newell-Hanson A. the dis-curated berlin biennale will be as powerfullyweird as you`d imagine. ID URL: https://i-d.vice.com/en_us/article-dis-curated-berlin-biennale-will-be-as-powerfully-weird-as-youd-imagine
4. ^ Агамбен Дж. Формы жизни  //  Художественный журнал. 2011. № 81.
5. ^ См. Каталог выставки The Present in Drag. Published by Distanz, 2016. P. 244.
6. ^ Ibid.
7. ^ Ibid. P. 288.
8. ^ Goldstein А. Massimiliano Gioni on His Venice Biennale Show, and Now trying to See More. Artspace URL: http://www.artspace.com/magazine/interviews_features/qa/massimiliano_gioni_venice_biennale_interview-51106
9. ^ Аверинцев С. Писать стихи после Освенцима. О Нелли Закс  //  Иностранная литература. № 9, 1990.
10. ^ Хардт М., Негри. А. Империя. М.: «Праксис», 2014. С. 13.
11. ^ The Pervert’s Guide to Ideology. Movie. Directed by Sophie Fiennes, written by Slavoj Zizek.
12. ^ Гройс Б. Политика Поэтики // М.: «Ад  Маргинем пресс», 2013. С. 289–302.
13. ^ Кожев А. Введение в чтение Гегеля. СПБ. С. 540
14. ^ См. сайт Американской академии лицевой пластической и реконструктивной хирургии (AAFPRS). URL: http://www.aafprs.org/media/press_release/20140311.html
15. ^ Tompkins С.  Experimental People. The Exuberant World of a Video-Art Visionary // The New Yorker March 24, 2014. URL: http://www.newyorker.com/ magazine/2014/03/24/experimental-people
16. ^ Ibid.
17. ^ Гройс Б. интервью для «Афиша воздух» 25 марта, 2015. URL: https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/art/boris-groys-za-predelami-ssha-nelzya-obyasnit-nichego-krome-supermena/
18. ^ Tompkins С. Experimental People. The Exuberant World of a Video-Art Visionary. The New Yorker March 24, 2014. URL: http://www.newyorker.com/magazine/2014/03/24/experimental-people
19. ^ См. Каталог выставки The Present in Drag. Published by Distanz, 2016. P. 56.