Тема космоса прочно укоренились в современном западном искусстве благодаря впечатляющим достижениям научно-технического прогресса последних двух-трех десятилетий, однако русская культура содержит эпизод обращения к ней на век раньше. Речь идет о «русском космизме» конца XIX — начала ХХ века. И сегодня некоторые современные российские художники под влиянием Бориса Гройса, одного из исследователей этого учения, нашли в нем источник вдохновения.

Антон Видокле, Арсений Жиляев и Алиса Николаева принадлежат к разным поколениям. Видокле родился в Москве при Хрущеве, эмигрировал с родителями на Запад еще в ранней юности и большую часть жизни провел в Нью-Йорке, Жиляев и Николаева родом из больших волжских городов (Воронежа и Самары соответственно) и, будучи младше, сформировались уже после падения «железного занавеса». Выбор темы русского космизма для этих троих художников не случаен, но с доскональной точностью выявить мотивацию не представляется возможным. Рассудочность ли это, основанная на хорошем знании западной художественной конъюнктуры, или эмоциональный порыв? Можно лишь констатировать, что и то, и другое в разных пропорциях присутствует у каждого, и поприветствовать элегантность выбора.

Тема космоса глубоко укоренена в национальной истории, в одном из самых драматичных и решающих ее периодов, и одновременно имеет живую связь с современными ей авангардистскими культурными исканиям Запада, а также органично стыкуется с нынешним магистральным художественным интересом, сформированным вокруг новейших достижений научно-технического прогресса и проблем окружающей среды. Труднообъяснимая, но совершенно очевидная спайка между тайнами космоса, планетарным климатом, биологической жизнью и человеческим сознанием, их глубинное органическое единство и даже тождество ощущались и ощущаются людьми  с древнейших времен. Однако отечественные художники, в силу небывалого интереса к космосу русского общества в прошедшем столетии, могут расцветить и обогатить эту тему неожиданным для западного зрителя историческим и национальным колоритом. Именно в русско-советском контексте присутствует щемящая душу, не до конца объяснимая связь, рифма типически русских посконности, архаичности, разрухи и искренней тяги к небесам, космосу: лунарный вид бескрайних, безлюдных, поросших сорняками, покрытых снегом полей, бетонная автобусная остановка с мозаикой в виде Млечного пути или земного шара на разбитой сельской дороге. Посреди бытового и социального родного убожества — всенародный интерес к космонавтике.

Корни этого — жажда небесной правды, тоска по Богу и неотмирности, как стихийный культурный идеал и нравственный ориентир русского дореволюционного крестьянина, сосуществующие с разъедающей всё личной, семейной, общественной безнравственностью. В личности основателя русского космизма Николая Федорова отразились все его парадоксы: истовая православная вера, патриотизм и деятельная сострадательность к крестьянам сочетались в нем с инфантильными представлениями о науке, принятием за чистую монету популярной западной футуристической литературы и еретическими построениями. Не естественнонаучный инфантилизм и фантазерство, а человеческую доброкачественность, детскую чистоту и радикализм нравственного вопрошания различали и ценили в нем Толстой, Фет и Достоевский.

Глубинная связь идей Бога, нравственного совершенства и космоса не прервалась и в коммунистической России: первый человек в космосе — это простой, добрый и улыбчивый выходец из калужских крестьян Юрий Гагарин, как своеобразное воплощение вековечного стремления русского народа к небесам. На вопрос (что примечательно, один из первых) —  видел ли он там Бога —  Гагарин дал честный отрицательный ответ, который был интерпретирован советской прессой как атеистический. Но сама его постановка и тиражирование куда более показательны, равно как и появление в народе, давно уже не имеющего никакого систематического религиозно-нравственного сознания, анекдота, где деревенская старушка говорит космонавту: «А Бог-то тебя видел».

Проходящий через все творчество Достоевского мотив всемирной отзывчивости, инклюзивности русской культуры и былинный образ матери сырой земли, планеты как единого живого тела, также составляют контур традиционно свойственного русской культуре восприятия планетарности и космичности, в котором, как мы могли уже убедиться, момент нравственный, душевный, экзистенциальный превалирует над экологическим и научно-практическим. Именно уловление этой особенности и работа с нею в том или ином ключе, ностальгическом, ироническом или романтическом, является содержательным критерием, которым определяется принадлежность, сознательная или нет, исторической русской интерпретации космоса.

 

Космическое ремесло Алисы Николаевой

Студентка Национальной высшей школы изящных искусств в Париже Алиса Николаева создала в разных медиа несколько вдохновленных космической тематикой работ: видео, бутафорские скульптуры, реди-мэйд и инсталляция на открытом воздухе; вместе они никогда не демонстрировались, каждое создавалось для той или иной групповой выставки. Скульптуры изображают метеориты («sorry but I can’t», «black “glory” hole», «if you have a meteorite you don’t need anything else», «still not sure», «please suspend your gold rock», «oil lake» и пр., 2015-2016, Париж). Выдержанные в гамме патинированного серебра с внутренним блеском, глубокого матового золотого, кровавого красного и нефтяного черного, они невыразимо притягательны. Палитра эта вдохновлена кинематографом доцифровой эпохи, в частности фильмами Тарковского — мир компьютерной графики и кислотных клипов художнице не близок. Николаевские метеориты, крепко сбитые, органичные, от метра до полутора в длину, эти объекты соотносимы с настоящими камнями. Поверхность этих бутафорий — их можно легко использовать как декорацию — сработана в естественной манере. Николаева дает высказаться материальности своих скульптур, позволяя металлической фольге, ее изгибам, цвету продемонстрировать свое визуальное сродство с реальными космическими объектами. Владение цветом и формой достигает своего апогея в похожем на арбуз, посеребренном надрезанном инопланетном плоде с алой мякотью («utopia project», Париж, 2016). Экспозиция разместилась в монастырском рефектории, приспособленном в XIX веке под художественное ателье. Скульптуры инсталлированы весьма прихотливо — поставлены на бок, подвешены на ремне, приподняты, размещены на огромном листе фольги. Сложенные в нечто напоминающее телль или зиккурат белые валуны («effort», Париж, 2014) словно намекают на былое присутствие живых существ, людей или инопланетян. Космический мир Николаевой — не ледяная пустыня, а мерцающее неземными и деликатными, в пандан характеру художницы, красками сказочное пространство. 

Огромные, с золотым реверсом и серебряным аверсом, знамена, развевающиеся на берегу Волги погожим летним днем («don’t forget to bring your flag with you», IX Ширяевская биеннале современного искусства, Самарская область, 2016), напоминают хоругви эсхатологического воинства. Красота природы, благостность погоды, сила ветра, массивные, рельефные, несущиеся по небу с огромной скоростью облака особенно хорошо видны с прибрежного холма, мимо которого некогда Стенька Разин проплывал на своих челнах и, вероятно, обозревал с него окрестность, усиленные в своем эффекте этими знаменами, складываются в образ Рая, грядущего преображенного мира и абсолютной красоты.

В серии минутных видео («space for sale», Самара, 2014; «no time no matter», серия из четырех видео, Самара, 2016) ржавеющие останки советских самолетов, вертолетов и ракет застыли посреди заснеженного поля где-то на берегу Волги. Летательные аппараты, некогда бороздившие небо и облетавшие планету, ржавеют, напоминая о былой мощи.  Белое безмолвие нарушается тихими, сливающимися в отдаленный гул звуками советско-российского быта: объявление на вокзале, реклама в метро, новостная музыкальная заставка, обрывки старых радиопередач. Земля николаевских видео безвидна и пуста, лишена, как и ее космос, присутствия живых существ, белым валом обрушивается она на зрителя, слепя глаза. Она воплощает собой некое «вообще», любые поля и земли. Словно обломок крыла Икара с полотна Брейгеля-старшего, непритязательно ржавеет старый советский самолет, колышется на ветру торчащий из-под снега прошлогодний ковыль. Диалектика планетарного и национального дана ненавязчиво, очень деликатно. Видео эти глубоко реалистичны и экзистенциально насыщенны. Мысли о смерти советской цивилизации, мировой технократической утопии и бренности всего сущего переплетены в них. Тут впервые в творчестве Николаевой заметен мотив ностальгии и любви к родному краю: лишенный всякой взвинченности, слащавости и ресентимента, сердечный и тихий.

Зачарованность красотой форм, текстур и цветов — такова психологическая, предшествующая всякому теоретизированию и вообще слову первооснова творчества Николаевой. Дополняется она ремесленной сноровкой и острым эстетическим чутьем. Все это — цвет, формы, деликатность, молчаливость, скромность — делает произведения Николаевой глубоко человечными, жизнеутверждающими, исцеляющими и нравственными, доказывает ненавязчиво, но притом вполне убедительно, что талантливое искусство может исходить из душевной широты, уравновешенности и остроты ума так же, как и из темных бездн воспаленного подсознания.

 

Политизированный космос Арсения Жиляева

В отличие от Николаевой, Арсений Жиляев в своем творчестве использует неклассические средства художественного выражения. Он не изготавливает предметы, но находит их и переносит из повседневной сферы в художественное пространство, контекстуализирует, анализирует и модифицирует их. Две другие ипостаси Жиляева — художественного теоретика и куратора — невозможно отделить от этой. Где заканчивается Жиляев-художник и начинается Жиляев-куратор, Жиляев-оппозиционер, политический активист, теоретик — неясно. Работы его несут на себе печать рассудочности в ее положительных и отрицательных чертах: в них и утонченность, и выверенность, и недюжинная эрудиция, и холодность, замкнутость, отсутствие полета, местами выхолощенность, оторванность от метаний и темного спуда человеческой души. От работ его веет скорее остроумием и эстетическим чутьем, нежели вдохновением и разнузданностью фантазии. Личная близость или по меньшей мере глубокий интерес Жиляева к типу человека, движимому рассудком, умеренному, но не аскетичному, всему, в том числе и чувственным удовольствиям, знающему время, цену и меру, недвусмысленно проявилась в том, что одну из своих первых выставок, «Разумный эгоизм», он назвал в честь философского учения Чернышевского, подобного человека прославлявшего и оправдывавшего.

Из основательного знакомства с трудами, а затем и личного общения с Борисом Гройсом вырастает его интерес к наследию русского космизма и планетарности. Выставка «М.И.Р.: Вежливые гости из будущего» («M.I.R.: Polite Guests from the Future», Kadist Art Foundation, Сан-Франциско, 2014) — это фиктивный музей воображаемого инопланетного государства, Русской Космической Федерации, выдержанный в духе ленинского уголка в советском учреждении периода брежневского СССР, раскинувшегося на нескольких планетах далекой галактики. Нетривиальный образ смешивает позднесоветскую государственную и повседневную эстетику с миром космоса, каким он виделся советским и американским кинематографистам той эпохи, запечатлевшим его в знаменитых фильмах «Аэлита», «Сталкер», «Звездные войны» и т.д. Смещение на один такт, наложение один на другой двух соседних, официально признанных, но не смешивавшихся эстетических пластов создает комический эффект, как генсек Брежнев в образе магистра Йоды из «Звездных войн». Наивность, устарелость и житейская близость этих эстетик зрителю отечественному, как и знакомство с ними по фильмам вроде «Гудбай, Ленин!», «Красная жара» и новостной кинохронике зрителя западного, так же возбуждает к ним интерес, как всякий хорошо знакомый, но давно не виденный предмет в необычном антураже. Присутствуют там изображения галактик вместо человеческих лиц на типически советской доске почета, икона Распятия с Предстоящими с башенным краном и летящей кометой на заднем плане, коммунистический съезд в зале с космическим декором.

Основа творческого метода Жиляева — ироническое совмещение космической, советской и российской актуально-политической тематик. Есть там и вкрапления абстрагированного от контекста выставки юмора вроде портрета знаменитой своим интеллектуализмом американской порно-актрисы Саши Грей на тарелке à la агитфарфор, вопрошающей зрителя, мастурбирует ли он. Жиляев точно уловил все возрастающий интерес к материальному миру той эпохи со всеми ее милыми странностями, педалирование которых выглядит сегодня как уместная реакция на пресыщенность гламурной эстетикой. За этим массовым интересом скрывается глубокая, всеобщая и скрытая тревога о будущем, которое не сулит ничего хорошего, и воспоминание об эпохе, где опасностей было меньше, и они были понятнее. 

Жиляев прочувствовал и исторический контекст семидесятнического интереса к космосу, его связь с холодной войной и гонкой вооружений — обусловленность чем-то весьма земным и политическим. Видение истинных причин всплесков интереса к иным планетам, легкая ирония, отстраненность от пионерски-оптимистичного science-art — несомненная художественная заслуга Жиляева. За выдержанностью столь футуристической темы в нарочито винтажных тонах можно угадать еще и интуитивное чутье — евро-американская цивилизация уже прожила пик своего прогресса, «пик будущего», и сейчас движется навстречу чему-то прямо противоположному, новой архаике. 

В выставке «Наследие будущего» («Future Histories», Casa dei Tre Oci, Венеция, 2015), Жиляев развивает темы, поднятые в «Вежливых гостях из будущего», и использует некоторые ее экспонаты, однако меньше внимания уделяет национально-историческому контексту, тяготея к любованию предметами. Это несомненно идет выставке на пользу. Хотя легенда проекта, написанная самим художником, и по его мысли, вероятно, составляющая интеллектуальный перл и ключ к его пониманию, превосходит в дотошности даже легенду проекта предыдущего, не-чтение или недостаточное внимательное чтение ее не мешает получить от выставки большое впечатление и питательную пищу для ума. Гвоздь ее — внушительный по размеру позолоченный бюст Федорова, напоминающий реконструкции лиц древнерусских правителей работы археолога Герасимова или советские бюсты Ленина, и граненый позолоченный шар в полный человеческий рост. Округлые очертания, эргономичный, миндалевидный рисунок граней и матовый, технологически-золотой цвет пробуждают, как и всякая золотая сфера, эстетическое наслаждение, и наводят на размышления о планетарных и космических материях. Это сгусток образов — и некое космическое тело, и спутник, и инопланетный корабль.

Жиляев смог освободить работы из собственного словесного плена, дать им высказаться самим, свойственным произведениям искусства пластическим языком: формой, цветом, местоположением в пространстве и прочее. Литая позолоченная скульптура лишенного волос, глаз и половых признаков человека из будущего, населяющего уже не Землю, а иные планеты, помещенная в стеклянную витрину в зале с большим разноцветным витражным окном, через которое струится солнечный свет — пластическое размышление о двусмысленности прогресса: существо это прекрасно по форме и царственно по цвету, но недвижимо, заключено в стеклянный гроб и не отзывается на живительные лучи солнца, проникающие через витраж. Набор культурных референций его чрезвычайно разнообразен. Тут и антиутопические романы Пелевина и Сорокина о наступающей на Россию архаике, и палитра византийской сакральной архитектуры, и тонкости теории Федорова. Жиляев думает думу.

 

Поднебесный космос Антона Видокле

Антон Видокле познакомился с теорией русского космизма в общении с Гройсом и Ильей Кабаковым. Возраст и преимущественная принадлежность к североамериканскому, а не русскому художественному миру существенно отличают его от Николаевой и Жиляева. Видокле не пластический художник, не коллекционер и модификатор объектов повседневности, но кинорежиссер. Его получасовые фильмы о русском космизме — «Это космос» (2015) и «Коммунистическая революция была вызвана Солнцем» (2015) — стоят на границе видео-арта и документального кинематографа. Совпавший с публикацией антологии текстов русских космистов под редакцией Бориса Гройса^[1] «Это космос» представляет собой основательную историко-текстологическую работу, в которой автор проводит зрителя по галерее не только отцов-основателей русского космизма с детальным изложением их учения и съемками мест, где они жили, и прочих, важных для русского космизма (космодромы, места падения метеоритов и др.), но и его художественных интерпретаторов: живописцев, поэтов, архитекторов революционного периода.

Этот подход отличает Видокле от Жиляева и Николаевой, не ставящих реконструкцию истории русского космизма в центр собственного творчества. В первом фильме Видокле исследует не столько чистую философскую теорию русского космизма, сколько его практические приложения и то влияние, которое он оказал на художественный мир своей эпохи. Наглядно демонстрирует Видокле влияние учения Федорова на виднейших русских авангардистов, прежде всего Малевича и его круг (Николая Суетина, Ильи Чашника, Константина Рождественского и прочих), поэтов (Волошина, Заболоцкого) и на раннесоветский художественный проект в целом, с повальным увлечением космосом и доктриной «богостроительства» Луначарского. Соединение трех разнородных элементов: насыщенного, рассчитанного на образованного и внимательного зрителя пейзажей Крыма, Казахстана, Сибири, Русского Севера и Нечерноземья, а также интенсивной, то замедляющейся, то убыстряющейся коллажной смены планов (методика, позаимствованная из рекламных видео и «абстрактного» видеоарта, неожиданно примененная к документальному кино) — производит гипнотический эффект и заставляет внимательнее слушать закадровый текст со множеством цитат. За счет подобного монтажа природные, порою идиллические пейзажи начинают восприниматься как фантастические, инопланетные, лишенные своего национального контекста. Два смысловых ряда, визуальный и словесный, соотносятся как две синусоиды, совпадая в определенной лакуне. Например, разговор о Циолковском и кадры его родного Боровска синхронизированы лишь периодически. Это обостряет гипнотический эффект, влипание зрителя в повествование фильма и раздвоение, вкупе с усилением его внимания. Такой свежий и сильный акт деконструкции, остранение природы, выставление привычного непривычным, земного инопланетным — излюбленный визуальный прием Видокле.

В основании второй, последней на сегодняшний день серии планируемой трилогии, снятой в степях Казахстана, лежит тот же визуальный прием, однако фокус исследовательского внимания Видокле сместился во времени и пространстве. От Федорова, Циолковского и художников-авангардистов он переходит к сталинской и хрущевской эпохам. Центральный персонаж фильма — биофизик Александр Чижевский, в 1940-х–1950-х годах работавший в Караганде и изучавший влияние солнечного излучения на биологические и социальные процессы. Фигура Чижевского напрямую соотносится одновременно и с фантазерским учением Федорова, и с вульгарным материализмом, но содержит в себе при этом и строго научный характер. Название фильма, «Коммунистическая революция была вызвана Солнцем» — это ироническая абсолютизация Видокле идей Чижевского, который, однако, вряд ли уловил бы в нем насмешку. Лунарные степные пейзажи Казахстана, лагерного края, где проходили первые советские ядерные испытания и был построен первый советский космодром (построенный на костях заключенных — злая ирония истории в отношении Федорова, полагавшего, что стремление к космосу приведет ко всеобщему воскрешению), и прочие объекты — шахты, огромные некрополи в степи, индустриальные города — вызывающие в сознании образы иных планет, составляют изобразительный ряд фильма.

Космизм и планетарность для Видокле — объект заинтересованного, но при этом хладнокровного изучения, имеющий археологическое значение кунштюк. Эмоциональная нейтральность, не-привязанность Видокле к источнику собственного вдохновения составляет ключевую особенность его художественного видения. В этом самоопределении через «не» можно усмотреть некоторое структурное родство творчества Видокле с искусством Николаевой и Жиляева (для первой космос — это источник чисто эстетического, формального, а не интеллектуального вдохновения, для второго — метафора в разговоре о философских и социальных проблемах). Равно как и в не-прямолинейности художественной интерпретации, не-увлеченности научной фантастикой, экзистенциальным вопрошанием, отсутствии наивной прогрессистско-технократической восторженности, дидактически-навязчивого экологизма и прочих, столь свойственных современному западному обращению к космосу и планетарности черт. Все трое разделяют одну глубоко историческую и национальную русскую особенность интереса к космосу: метафорический характер, убежденность, что созерцание планет и космоса пробуждает в человеке вопрос о его собственных жизни и судьбе, веру в таинственную спайку нравственного и космического, замеченную еще Кантом. Основатель космизма Федоров был загипнотизирован успехами западных естественных наук, однако подлинно мысль его билась над тем, как бы приблизить всеобщее воскресение мертвых. Николаеву, Жиляева и Видокле сближает с ним понимание антропологической сути вопроса о космосе.

Примечания

1. ^ Гройс Б. (ред.) «Русский космизм. Антология». М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2015.