Названия групповых выставок, в которых участвовал канадский художник Джон Рафман, дают четкое представление о контексте, где кураторы показывают его работы: «Дрон: автоматизированное изображение» (2012), «Сеть — одинокое место, приходи играть» (2013), «Пространства по сценарию» (2014), «Спящие зеркала, спящие экраны» (2016). Эстетика технологий, формирование виртуальных пространств, коммуникативные механизмы социальных сетей, феномен Больших данных, технологии слежки и наблюдения и неизбежность их присутствия, новые тактики военных действий — все это причудливым образом оказывается слито в единый культурный пласт.

Новые технологии и новые герои — Марк Цукерберг, Илон Маск, Джулиан Ассанж — становятся символами нового мира, претендующего на всеобъемлемость. Неприятие этого мира или попытка скрыться от него превращается в современную форму луддизма^[1]. Эта логика не подразумевает возможностей пассивного неучастия в новых моделях потребления или их осознанную маргинализацию в частной жизни, так как воспринимает способность проникновения технологий в повседневность как абсолютную.

Кремниевая долина превращается, таким образом, в колыбель новой культуры, откуда выходит художник нового типа, внутри новообразованного сообщества воспринимающийся как более прогрессивный, чем тот, который продолжает работать в унаследованной логике культурного производства. Возникает сообщество внутри сообщества, где способность наделять символической ценностью принадлежит ограниченному и причастному кругу художников и кураторов, изданий и институций, вне зависимости от их положения в индустрии в целом^[2]. В отдельных случаях художнику удается выйти за рамки этого сообщества и стать проводником его идеологии в мире «большого» коммерческого искусства, как это произошло, например, с Кори Арканджелом, которого начали представлять крупные галереи.

Проекты Рафмана (как и Арканджела, а также целого ряда других художников, включая, например, Камиль Энро, Зака Бласа, Оливера Ларика, Катю Новичкову, Тревора Паглена, Амалию Ульман) попадают и в обзорные выставки, посвященные постинтернет искусству, включая IX Берлинскую Биеннале, а также прошедшую в начале 2016 года в лондонской галерее Whitechapel выставку «Electronic Superhighway». Последняя была посвящена месту новых технологий в истории искусства: от неофитского восторга художников перед неэстетической красотой электронных плат (в работах Уллы Уигген), через возникновение видео-арта, до новейших работ, включая «Grosse fatigue» («Большая усталость») Камиль Энро, за которую она получила Серебряного льва Венецианской биеннале в 2013 году, и распечаток автопортретов Амалии Ульман. В рамках художественного проекта Ульман в течение нескольких месяцев при помощи своего аккаунта в Instagram исследовала потенциал социальных сетей и сформировавшиеся к настоящему времени образные архетипы. Она планомерно создавала иллюзию светской жизни богатой белой девушки, используя технические возможности платформы, следуя существующей этике «аутентичности» и копируя легко узнаваемые визуальные коды.

В своем истоке понятие «постинтернет» удачно уловило двойственность направления, которое, с одной стороны, интересуется миром, возникшим под влиянием интернета, а с другой — объединяет художников, которые больше не рассматривают интернет исключительно как творческий и во многом формальный инструмент, что было свойственно нет-арту. Интернет перестал быть одной из сторон жизни, став неотъемлемой частью реальности, а потому не может более быть предметом сфокусированного внимания. На заре развития интернета виртуальность во многом являлась эмансипирующей средой, предоставляя новое социальное пространство, свободное от консервативных конвенций. Социальные сети и интеграция технологий во все большее количество ситуаций привели к процессу слияния, в котором непотребление технологий равносильно небытию, а существование становится постоянным спектаклем и осознанным конструктом (на что и указывает проект Ульман).

Но со временем тиражируемость концепции привела к значительной инфляции ее критического потенциала, или, по выражению Хито Штайерль, перехода ее потребительской стоимости в меновую, которую стремительно приватизируют отдельные теоретики и институции^[3]. Решение пригласить в качестве кураторов IX Берлинской биеннале художественный коллектив DIS, издателей lifestyle-журнала DIS magazine, стремящихся переосмыслить формат подобных изданий, выглядит во многом конъюнктурным решением, основанным на востребованности новой эстетики. Будучи проводниками узкой темы, посвященной различным аспектам техногенной современности, приглашенные художники оставили в стороне любые вопросы за пределами того, что может быть очерчено как этика потребления и саморепрезентации в эпоху развития новых технологий^[4].

Все это определяет типичную позицию художника по отношению к объекту своего исследования, а также ожидаемую позицию зрителя. На смену критической брехтианской отстраненности приходит принцип следования внутренней логике системы; возникновение фигуры «пользователя». Художники подчеркивают свою причастность к миру технологий, а потому теряют способность использовать какую-либо методологию, не присущую данной среде.

Харун Фароки в серии «Параллель I–IV» 2012–2014 годов преодолел это ограничение и создал последовательное высказывание, выявляя правила, согласно которым виртуальные миры функционируют. Родившийся в 1944 году Фароки рассматривал свое взаимодействие с видеоиграми как исследование, перенося на новый материал опыт работы с кино. Каждый фрагмент посвящен одному из аспектов виртуального пространства. Первая часть представляет эволюцию образов природы в компьютерной графике: воды, травы, огня, облаков. Она являет собой нарезку коротких отрывков из разных игр: от 8-битных до самых современных. Художник обнаруживает последовательность развития изображения, которое открывает перспективу и усиливает детализацию, разрабатывает свой язык и переходит от символической условности к попыткам создания полноценной иллюзии.

Вторая часть посвящена границам миров: управляя внутриигровыми персонажами, Фароки стремится выйти за пределы сконструированного пространства и обнаружить скрытое небытие, не предусмотренное создателями, но неизбежное в силу логики цифровой реальности. Две последних работы посвящены неодушевленными объектам и игровым персонажам: отказываясь от следования правилам игры, Фароки изучает отдельные элементы игрового пространства, структуры, в которые они включены, и циклы, в которых они оказываются заперты, в силу навязанных их создателями законов^[5].

Один из самых известных проектов Джона Рафмана, «Девять глаз Google Street View» (2009), на первый взгляд имеет много общего с работами Фароки. Рафман «путешествует» по панорамам, снятым автомобилями Google для своих карт, и «собирает» различные проявления исключительности, конструируя тем самым принципиально новую географию повседневности. Тем не менее, для Рафмана Google Street View — это в первую очередь творческий механизм, а не объект для анализа; художник остается пользователем сервиса и жертвует статусом внешнего наблюдателя ради полного включения в технологический процесс и способности обнаружения принципиально новой эстетики нечеловеческого взгляда.

 

Субъект как функциональная единица

Стремление создать своего собственного субъекта как в лице автора, так и в лице рядового участника, характерно для всех глобалистских культурных проектов, рассматривающих поле социального существования как универсальное. Одним из первых примеров подобной идеологии в ее современном виде стало экологическое движение, достигшее в западном мире расцвета в 1960–1970-е годы и сформировавшее современную экологическую повестку^[6]. В это время окончательно оформилось мировоззрение, согласно которому все организмы взаимосвязаны и входят в единую экологическую систему. Человек в этой системе рассматривается как один из участников всепланетной жизни, несущий ответственность за свое существование одновременно перед всем населением Земли. И, конечно, он не имеет возможности отказаться от этой ответственности или переложить ее на заинтересованных активистов. Его участие подтверждается самим фактом его рождения, а активная вовлеченность в процесс свидетельствует о прогрессивности мышления.

Подобное отношение, как показывает в своей книге «Ощущение места и ощущение Планеты: энвайронменталистское понимание глобальности» Урсула Хайзе, приводит к трансформации этических норм, смещению фокуса с локального на глобальное и возникновению образа голубой планеты, «Космического корабля Земля»^[7]. В этой ситуации возникает огромный культурный пласт, посвященный осмыслению ответственности человека перед природой, а также формируется надгуманистическая критическая позиция по отношению к войне, гонке вооружений и политическому соперничеству в целом. Зарождается утопическая вера в сбалансированность природы и существование некоторого естественного порядка, которые художники и теоретики способны и должны обнаружить.

Помимо утопических картин принцип тотальности вызывает к жизни апокалиптические видения. В случае экологической повестки создаются образы перенаселенности, продовольственного кризиса, загрязнения атмосферы, земли и мирового океана. Возникает культурный образ двойственной корпоративности, который, с одной стороны, позволяет преодолеть национальные границы, а, с другой, создает неолиберальных субъектов планетарного масштаба. Эти концепции — корпоративного надзора и бесчеловечных механизмов уничтожения человека и мира — будут унаследованы и постинтернет искусством; именно в этом поле оказываются слиты темы глобальной слежки, военных действий при помощи управляемых аппаратов и освободительная утопия всеобщего доступа в интернет.

Показательно, что детальную проработку экологическая проблематика получила в научной фантастике. При этом возникло не просто прямолинейное противопоставление природного и технического: мечта о техническом прогрессе стала материалом, на примере которого появилась возможность проработать различные сценарии и сконструировать различные «виртуальные» реальности. В дальнейшем экологическую утопию с техническим развитием связала концепция о «глобальной деревне», разработанная Маршаллом Маклюэном, которая предвосхитила веру в иллюзию всеобщей социальной связанности при помощи новых технологий.

Существующая взаимосвязь между различными глобалистскими системами не исчерпывается принципами взаимопроникновения или тем более прямого наследования. Общность отдельных признаков возникает на уровне амбиции идеологии обозначить собой конец истории, сформулировать абсолютный императив. Последовательное создание утопических и дистопических образов, формирование собственного субъекта и ощущение своего эмансипирующего характера — свойство всех идеологических структур, стремящихся обозначить себя как наднациональные и неизбежные.

 

Конец истории

Очередным таким концом, казалось, должно было стать торжество демократии и капитализма после окончания холодной войны. В позднесоветской реальности возникла убежденность в том, что советскому обществу необходимо воссоединиться с западным миром, приобщиться к (отныне) общемировому порядку, создав необходимые институты и «наверстав отставание» в прогрессе потребления. Алексей Юрчак описал феномен «воображаемого Запада», который проявлялся в копировании моделей поведения, наделении символической ценностью артефактов западной культуры и уверенности в превосходстве западных систем^[8]. У большинства советских граждан в этих процессах изначально проявлялось стремление к «вненаходимости», отказу от активного участия в советской действительности, создание внутренней альтернативы ей.

Для советских неофициальных художников «воображаемый Запад», начиная с шестидесятых годов, был как источником профессиональных знаний, так и полем творческой деятельности; эмиграция для многих из них была реальной возможностью^[9]. Но даже для них Запад оставался столь же мифическим, как и для большинства остальных советских людей, а диалог между культурами был принципиально невозможен в силу недостатка коммуникационных связей, оставаясь в результате формальным и номинативным. Отдельные явления, попадая в другую среду, не могли оказывать воздействия и воспринимались и анализировались зрителями и читателями в своей целостности. И работы концептуалистов на европейских выставках, и художественные альбомы и журналы, попадавшие в СССР, воспринимались как гомогенные явления, принадлежащие к другой традиции, и не претендовали на воздействие на чужеродную для контекста их создания культуру.

Ситуация начала меняться с середины 1980-х годов, в момент объявления официального курса на перестройку и гласность, когда художники получили возможность представить себя участниками коммуникации и вообразить свое действительное участие в жизни государства. В это время их работы, в плане затрагиваемой проблематики, немедленно приобрели совершенно иной масштаб, а формальная анекдотичность работ художников из младшего поколения концептуалистов сменилась претензией на серьезность политического высказывания^[10]. До сих пор любой политический жест превращал его автора в участника процесса. Разница между активистом, поддерживающим руководство, и диссидентом, ему противостоящим, оказывалась не столь значительной: они оба участвовали в воспроизведении авторитетного дискурса. Лишь начиная с объявления курса на «гласность», возникает теоретическая возможность выйти за его рамки и начать действовать в ином поле, который иллюзорно оказывается ближе к универсальному «западу», чем к предшествующей локальной традиции партийной геронтократии.

За годы брежневского застоя ирония как инструмент субверсии исчерпала себя, обсуждать политику было уже «неинтересно», так как «всем все и так было понятно». Выход обнаружился в чрезмерной идентификации (то, что Славой Жижек называет overidentification), и в новой ситуации симуляция политического жеста обрела способность сформировать образ неофициального в недавнем прошлом художника как создателя новой массовой культуры.

В 1988 году для выставки в зале Союза художников на Кузнецком мосту Сергей Мироненко сделал работу «Президентская кампания». Она представляла собой три скрепленных панели, на которых портреты самого Мироненко сопровождались надписью «Первый свободный кандидат в президенты СССР» и лозунгом «Сволочи, во что страну превратили!». Возможность искреннего политического высказывания оказалась в этот момент важнее какого-либо последовательного сообщения, и ключевой здесь является именно перформативность художественного жеста. Не обладая политическими амбициями и будучи критично настроенным по отношению к самому институту политической жизни, художник тем не менее продемонстрировал запрос на публичную политику и утопическую веру в прогрессивность грядущей либерализации. Политика оказалась точкой входа в глобальную повестку, а проходящий в это же время в Москве аукцион Sotheby’s обеспечивал иллюзию тотальности текущего процесса. В этот момент начала оформляться фигура художника-гражданина, который своими усилиями мог повлиять на социальный порядок и нес ответственность перед обществом — и он был готов ее нести.

На выставку «Лабиринт», проходившую под эгидой комсомола в только что открывшемся Дворце молодежи, Константин Латышев дал свою картину, на которой было изображено четыре черно-белых портрета Горбачева в повторяющейся золотой мантии, отсылающей к метафоре обещанных золотых гор^[11]. Образ Горбачева к тому моменту стал символом реформ, и его назойливое изображение послужило одновременно и комментарием к актуализации советского государства в мировом сообществе, и определенной попыткой приобщиться к текущей политической повестке^[12]. Коммерческая природа меняющегося культурного пространства заставила художников таким образом формировать личные визуальные мифологии. Политическая символика перестала восприниматься как элемент повседневности и вновь обрела констатирующее значение, которое могло быть переосмыслено в процессе художественного производства.

Эстетическая политизация искусства захватила в последующее десятилетие весь западный мир. Энтони Гарднер описывает, как новая геополитическая реальность привела к популярности концепции объединенной Европы. В 1990-е надежда на универсальную демократизацию в рамках единой Европы обрела черты глобалистского проекта^[13]. Различные формы национализма рассматривались теперь как прямые антиподы прекрасного наднационального общеевропейского будущего, которое всеми силами необходимо претворить в жизнь. Гарднер цитирует Вима Беерена, куратора музея Стеделейк, который писал в 1991 году, что «Европа означает лучшее устройство общества, основанное на свободе перемещения через границы»^[14].

Падение Берлинской стены и последующее постепенное воссоздание единого европейского пространства стали концептуальным контекстом для целого ряда выставочных проектов, включая первые выпуски «Манифесты», логика которой подразумевала создание локальных центров современного искусства и превращала искусство в инструмент включения периферии в общее культурное пространство. Со временем сама по себе концепция Европы перестала удовлетворять теоретиков, накладывая на них неоправданные ограничения. На смену пришло представление о демократической Европе, а также демократии в принципе. Способность «наиболее прогрессивного» искусства этого времени инициировать коммуникации и создавать пространства эгалитарного человеческого взаимодействия, легла, например, в основу концепции «Эстетики взаимоотношений» Николя Буррио.

Глобализация — как экономическая, так и технологическая — приводит к стандартизации культуры и возникновению некоторых усредненных формул. Как пишет в книге «Креативность и другие фундаментализмы» Паскаль Гилен, основным механизмом формирования подобных формул становится не сложение частностей, а попытки всеми участниками процесса культурного производства угадать это усредненное значение завтрашнего дня^[15]. Возникновение и последующая смерть конъюнктуры происходит естественным образом, без чьего-либо сознательного стремления заострить всеобщее внимание на какой-либо повестке. Это приводит к невозможности выхода за пределы таким образом заранее предопределенного консенсуса до тех пор, пока он не пройдет все фазы своего существования. Протест невозможен, так как открытое противостояние окажется самостоятельным высказыванием в рамках того же контекста. Попытки диверсификации обсуждения обречены на вторичность — до тех пор, пока тема не утратит свою практическую остроту.

Производство смысла предвосхищает формирование потребности в нем. Вследствие этого любой универсалистский проект со временем принимает форму символического фетишизма, переходящего в фетишизм материальный. В недавно опубликованном тексте Дуглас Коупленд описывает типичный диалог между дилером и потенциальным клиентом, из которого следует, что использование передовых технологий, таких как дополненная или виртуальная реальность, стало для художника ключом к коммерческому успеху^[16]. Коупленд объясняет эту тенденцию необходимостью расширения человеческого измерения и несколько лукаво задается вопросом, не является ли технологическое развитие концом больших художественных стилей. Конечно, нет: любой утопии суждено иссякнуть, а на ее место неизбежно придет следующая, еще более глобальная вера.

Примечания

1. ^ Вплоть до того, что один из апологетов этого мира в Москве — институт «Стрелка» — в своем онлайн-журнале публикует статью о неолуддизме, который объединяет «бабушку, которая упорно не хочет осваивать Skype, и ее внучку, не заводящую в 2016 году профили в социальных сетях». Доступно по http://www.strelka.com/ru/magazine/2016/05/04/vocabulary-neoluddism. Все ссылки приведены на 26 сентября 2016.
2. ^ Это не значит, что у всех остальных нет возможности встроиться. Так, в сборник The Internet Does Not Exist включено интервью Ханса Ульриха Обриста с Джулианом Ассанжем. Обрист вводит фигуру Ассанжа в поле высокой культуры, при этом сам он, таким образом, входит в число кураторов, имеющих вес в рамках разговора о роли технологий. Obrist H.U. «In Conversation with Julian Assange» // Aranda J., Kuan Wood B., Vidokle A. (eds.) The Internet Does Not Exist. New York: Sternberg Press, 2015. P. 207–244.
3. ^ Steyerl H.Too Much World: Is Internet Dead // The Internet Does Not Exist. P. 23.
4. ^ Главная претензия арт-критика The Guardian Джейсона Фараго к этой биеннале заключается именно в отсутствии какого-либо комментария по отношению к остро стоящим социополитическим вопросам и фокусе на пародии и иронии как основных творческих методах. Farago J. «Welcome to the LOLhouse: How Berlin’s Biennale Became a Slick, Sarcastic Joke» // The Guardian, June 13, 2016, доступно по https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/jun/13/berlin-biennale-exhibition-review-new-york-fashion-collective-dis-art.
5. ^ Эти принципиально новые законы и есть сущность видеоигр как нового жанра искусства. Именно поэтому первые игры, включая Pac-Man и Space Invaders, были приобретены в коллекцию MoMА в Нью-Йорке: в них, например, разработаны базовые принципы врага как функции и пространства экрана как иллюзорно бесконечного игрового поля.
6. ^ Я осознанно не говорю о преимущественно политических идеологиях, таких как, например, коммунизм или антиколониализм, так как, стремясь фундаментально изменить социальный порядок, они по большей части не претендуют на осмысление человеческой жизни в планетарном масштабе. В то же время многие свойства, о которых я говорю здесь, присущи и им.
7. ^ Heize U.L. Sense of Place and Sense of Planet: The Environmental Imagination of the Global. New York: Oxford University Press, 2008.
8. ^ Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014. См. Гл. 5. Воображаемый запад. C. 311–403. 
9. ^ Первая волна неофициальных художников эмигрировала в 1970-х после Бульдозерной выставки 1974 года; после этого многие художники уезжали на протяжении всех 80-х годов.
10. ^ Например, в 1977 году группа «Гнездо» провела акцию «Станем на метр ближе», в рамках которой художники вырыли яму в полметра глубиной в Москве, а их друзья и помощники — в Нью-Йорке и Берлине. Несмотря на формальную масштабность, в этой работе еще нет универсалистского пафоса планетарности пространства. В ее основе лежит исследование ритуальной значимости совершенного действия, которое в процессе дискурсивного оформления обрело символический смысл.
11. ^ Константин Латышев рассказал мне об этой метафоричности в своем электронном письме. 
12. ^ Интересно сравнить этот подход с концепцией соц-арта, который хоть и использовал советские идеологические коды для создания системы референций, но обращался в первую очередь к советскому зрителю, который мог расшифровать эти коды. Владимир Паперный отмечал, что для западного зрителя направление логичней было бы назвать «sov-art», от Soviet, в то время как «sots» для него не означает ничего. Paperny V. «Leaving Las Vegas» // Art Margins, August 28, 2001, доступно по http://www.artmargins.com/index.php/8-archive/368-leaving-las-vegas.
13. ^ Gardner A. Politically Unbecoming: Postsocialist Art against Democracy. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2015. P. 17–21.
14. ^ Ibid. P. 19.
15. ^ Gielen P. Creativity and Other Fundamentalisms. Amsterdam: The Mondriaan Fund, 2013. P. 22.
16. ^ Coupland D. «What if There’s No Next Big Thing?» // e-flux journal #74 (June 2016), доступно по http://www.e-flux.com/journal/74/59778/what-if-there-s-no-next-big-thing/.