Искусство в эпоху постмодерна и глобализации: онтологический переворот

Искусство в эпоху постмодерна и глобализации, как ни относиться к этим понятиям, может рассматриваться как совершенно иное явление, совершенно иная деятельность, совершенно иное мышление по отношению к предыдущим эпохам. Оно обладает или хочет обладать принципиально другой онтологией и метафизикой, что, безусловно, может быть замечено, отмечено, выявлено в очевидных тенденциях его дискурсивного развития, специфике репрезентаций — как в сфере профессиональных институций, так и в сфере различных форм социализации, в том числе и весьма экстремальных. Конечно, существенный вклад в эти процессы внесен новейшими технологиями, постоянно расширяющейся виртуализацией не только самого художественного воображения, но и способов пострадиционного мышления в искусстве, во многом ориентированного на быстро формирующиеся онтологии виртуальности. Вместе с тем стоит признать, что как общество в целом, если рассматривать его как ключевую онтическую реалию, так и отдельные сообщества, локальные и субкультурные страты, трансформируются в сторону нетрадиционного феноменологического размещения искусства как онтологической реальности — несмотря на то, что традиционные социальные ячейки и дискурсы традиционного потребления и осмысления искусства продолжают довольно устойчиво воспроизводиться. Такая онтологическая двойственность понимания искусства — вне зависимости от того, как его называть: традиционное, модернистское, архаическое, современное, актуальное или постмодернистское — является, на наш взгляд, как серьезным онтологическим и, в широком смысле, общественным риском, так и важнейшей потенциальной возможностью пере-онтологизации искусства, его, по сути, онтологического пере-называния, если иметь в виду прежде всего историко-культурную роль искусства (как бы традиционно это ни звучало) в становлении Homo sapiens как такового.

 

Диалектика телесности и пространственности в художественном воображении: возможность «онтического разрыва»

Пространство, священное и божественное (сакральность), насилие, смерть — вот тот, с нашей точки зрения, минимальный «онтологический лексикон» и в то же время онтологический диапазон, в рамках которого искусство может рассматриваться и исследоваться как диахронически, так и синхронически. Существенно также, что все эти «онтологические слова» воображаются в искусстве и искусством в рамках определенных, конкретных моделей телесности, которые тоже можно представлять и в диахроническом, и в синхроническом аспектах.

Выделим в самом общем виде три исторические эпохи, характеризующиеся своими устойчивыми дискурсами пространственности. При этом заметим, что данные дискурсы тесно взаимосвязаны с соответствующими дискурсами телесности. В нашем понимании образы и понятия тела и пространства переплетаются, взаимопроникают, являются в той или иной степени диалектическими подобиями друг друга^[1]. Сразу оговоримся: во-первых, такая онтологическая ситуация характерна, с нашей точки зрения, только для пучка западных цивилизационных дискурсов; во-вторых, аналитика и выявление дискурсивных отношений тела и пространства в различные эпохи оказываются главными критериями обособления этих эпох. Иначе говоря, эволюция пространственности в ее западных интерпретациях является в то же время эволюцией пространственно воображаемой или не воображаемой телесности.

Итак, первая дискурсивная эпоха охватывает в историческом плане античность и Средневековье — при всех разнообразных различиях этих долговременных исторических периодов. Данную эпоху можно назвать эпохой телесного пространства — образ тела в начале эпохи практически еще тождествен образу пространства, онтологически вся пространственность как бы заключена в плот­ной телесности, и эта ситуация очень медленно меняется к концу западного Средневековья^[2].

Вторая дискурсивная эпоха четко маркируется европейским Возрождением и постепенно размывается в Век Просвещения, не имея здесь точных временных границ (примерно, конец XVIII — начало XIX века). Мы можем назвать ее эпохой дистанцированной пространственности; суть этой эпохи — в попытке увидеть всякое тело как бы издалека, извне, на дистанции. Естественно, что именно в это время активно разрабатываются и создаются различные способы видения и воображения тел в пространстве (это касается как непосредственного развития оптики, детальной разработки живописной перспективы, так и различного рода метафизических систем и дискурсов)^[3].

Начало третьей дискурсивной эпохи коренится, по-видимому, в первой половине XIX века, хотя отдельные признаки ее формирования можно отнести уже ко второй половине XVIII века. Соответственно, ее конец мы также не можем точно датировать, предполагая, что она до сих пор длится, сильно теряя, однако, в содержательности и интенсивности тех онтологически-пространственных процессов, которые ее определяют. Это время можно обозначить как эпоху географической или географизированной телесности. Основной нерв эпохи состоит в превращении любого тела в своеобразный картографический макет; тело абсолютизируется как формальная геопространственная модель, так или иначе всегда обладающая точными координатами и тем самым фиксирующаяся в потоке времени или времен. Тело, наконец, четко размещается в пространстве, но само пространство в своем бытии пока не проникается телом. Строго говоря, данная эпоха примерно совпадает по своим хронологическим рубежам со зрелым Модерном^[4].

Ключевой проблемой выделенной нами третьей эпохи является кризис традиционных способов видения, воображения и мышления пространства. Этот когнитивный и онтологический кризис возникает, по-видимому, уже во второй половине XIX века, и связан он, очевидно, с недостаточной эффективностью дискурсов ментального картографирования тела и телесности. Именно в данную эпоху оказывается необходимым понятие сопространственности, призванное фактически заполнить онтологический провал между пространством тела и телом пространства^[5]. Кризис к началу XXI века не был преодолен; его основные черты мы попытаемся описать несколько позже более подробно.

 Если попытаться дать предварительную свертку, умозрительную схему, генерализированный образ краткого содержания оконтуренных нами онтологически-пространственных эпох, то онтологическую динамику пространственных образов можно выразить через проблематику тела, воображаемого посредством пространства. В первую выделенную нами эпоху тело воображается и мыслится как тело-в-себе, тело есть имманентное само себе пространство. Во вторую эпоху тело воображается в основном как тело-вне-себя, трансцендирующее, выносящее себя за пределы собственных границ с помощью подробно разрабатываемых способов, дискурсов пространственного видения.

Наконец, в рамках третьей эпохи рождается тело современное, тело-для-себя, однако этот онтологический процесс постоянно осложняется кризисом дискурсивных схем пространственного воображения.

Между тем, как бы мы ни интерпретировали искусство в различных онтологических контекстах, в первом приближении можно обнаружить катастрофический онтологический перелом в развитии искусства как такового, связанный прежде всего с ролью и значением пространства, пространственности и опространствления. Вне зависимости от последующих историко-культурных стадий формирования и развития искусства, зарождения его различных видов и жанров, можно констатировать, что в онтологическом плане искусство создает пространство первоначально полностью имманентной человеческой телесности, оно выносит эту телесность вовне, формируя разные, порой противоречащие друг другу трансцендентальные модели, образы, схемы и копии. Именно в рамках подобных пространств, трансцендентальных моделей телесности (или телесностей) развиваются далее те или иные образы сакрального, насилия и смерти. Понятно, что в различных культурах и цивилизациях формируются разные метрики пространственно-телесного дистанцирования, репрезентируемые отдельными видами или жанрами искусства. По сути дела, онтологическая и общественная (человеческая в широком смысле) значимость искусства вплоть до эпохи постмодерна и состояла в непрерывающейся традиции разработок все новых и новых процедур воображения, разных способов культурного и социального дистанцирования, связанных с представлениями телесности (имманентности) как пространственности (трансцендентности). Подобная «гибридная» в онтологическом смысле роль искусства, конечно, всегда была подвержена риску онтологического разрыва, расхождения онтики телесности и онтики пространственности.

 

Постмодернистский дискурс и сопространственность в искусстве

Тенденции к актуализации искусства, столь четко проявляющиеся, усиливающиеся и доминирующие в постмодернистских и глобализационных контекстах и дискурсах, несомненно, опираются на существенно иные онтологии воображения. Эти онтологии воображения во многом представляют собой разрыв — как онтический, так и коммуникативный — с модернистскими онтологиями воображения, включая, по-видимому, и сам концепт современного искусства. Всякая пространственность, воображаемая и воспринимаемая, воспроизводимая и расширяющаяся в любых произведениях искусства, имеет свои знаковые и символические маркеры, обозначающие и выражающие схематическое ментальное ориентирование, своего рода онтологическую карту конкретного миметического процесса, осложненного также аутопойетическими поправками и ревизиями. Характерно, что постмодерн в лице актуального искусства отодвигает эти процессы на задний план, имея дело не с самой пространственностью в ее различных миметических коннотациях, а с сопространственностями, чья множественная онтологическая специфика определяет фактически господство и даже процессуальное когнитивное насилие процессов аутопойесиса, приближающих художников к пониманию ими своего творчества как со-творчества с определенным местом, ландшафтом, городом, средой.

Постмодернистский дискурс пространственности и территориальных идентичностей не выглядит однородным; он, скорее, представляет собой совокупность методологических и теоретических практик и приемов, призванных разрушить модернистское понимание пространства и одновременно создать идеологическое обоснование социокультурным процессам глобализации и регионализации современного мира. В этой связи мы наблюдаем устойчивый постмодернистский интерес к пространствам переходным, динамическим, пограничным, трансграничным, где нет четких границ и строгих и ограниченных символических интерпретаций^[6]. Туризм, путешествия, возрастающая мобильность и территориальная подвижность, текучесть, относительность как пространств, так и территориальных идентичностей — эти темы и концепты обусловливают как идеологическую ангажированность постмодернистских версий пространственности, так и неизменный релятивизм методологических построений, связанный, например, с известным понятием глокализации. В сущности, территориальная идентичность в постмодернистской трактовке оказывается, говоря в терминах Леви-Стросса, «бриколажем» географических образов, локальных мифов и культурных ландшафтов, складывающихся в некую ментальную мозаику в конкретный момент времени; говорить об устойчивой, истинной, верной в последней инстанции территориальной идентичности здесь не приходится.

Пространство можно рассматривать как сеть, чьи узлы запутаны, перепутаны. Пустоты между ними можно трактовать как беспорядочные по видимости места-ячейки, корреспондирующие между собой посредством узлов-сопространственностей и основы — путей. Место не может непосредственно переходить в другое место, не становясь ландшафтом, не обретаясь путешествием, не воображаясь в пространстве пространством. Всякая удаленность от места, возмещаясь им самим, порождает локальный, местный миф. А пространство пространствует местами, в то время как эти же места местничают, размещая сами себя ландшафтами, путешествиями и мифами. Так формируются первичные гетеротопии — как сосуществующие топографические стратификации, репрезентированные образно-пространственно.

Любое конкретное место имеет различные образно-пространственные режимы. Город, предместье, пригород, слобода, сельская местность, дикий ландшафт или же мегаполис существуют, функционируют, работают одновременно во многих режимах. Гетеротопия накладывается на гетеротопию, не смешиваясь с ней, существуя, экзистенцируя в одном и том же условном (физическом или картографическом) месте, порождая определенный набор, веер пространств, формирующих оригинальные временные последовательности. Мы можем наблюдать здесь своего рода ландшафтные топосы без границ, в которых не время, не конкретная эпоха либо момент, а само место воображается взаимно проникающими ландшафтами Место граничит само с собой чередой ландшафтов, которые формируются автономно, порой с помощью одних и тех же топографических деталей. Онтологизм места выявляется множественностью его автономных ландшафтов, становящихся несмешивающимися гетеротопиями. Гетеротопии сопространствуют сами себе посредством все умножающихся ландшафтов.

Геоспациализм как онтическая идеология, доминирующая в эпоху постмодерна и глобализации, в рамках актуального искусства может быть интерпретирован как пантопический креационизм: художник создает произведение как произведение конкретного места, в рамках своего проекта он как бы растворяется в месте — место творит художником, всякий актуальный художественный проект оказывается топологическим — если рассматривать геоспациализм и как возможность построения множественных сосуществующих топосов. Тем не менее было бы преждевременным трактовать любые актуальные художественные практики как своего рода геоискусство — имея в виду традиционное понимание роли географического воображения в становлении тех или иных произведений искусства или же в творчестве определенных художников. Сопространственность как онтическое предполагает онтологический сдвиг или даже онтологическую катастрофу в понимании пространственности как феноменологического базиса искусства.

Со-бытийность искусства, трактуемая как его со-временность — что очевидно для его модернистских интерпретаций, включает пространство и пространственность в структуры художественного воображения как заведомо размещенные в тех или иных когнитивных общественных ячейках и фреймах, обладающих различными степенями и качествами коммуникативных сред. Художественные опыты телесности, подразумеваемые подобным онтологическим подходом, фиксируют лишь топологические раны самого времени, бытийность которого означает только картезианское растяжение, протяжение подлинной имманентности художественного переживания. В этой связи трансцендентный характер любого современного искусства оказывается подвержен онтологически сомнительным процедурам общественной или социальной (культурной) актуализации. Не противопоставляя современное искусство актуальному, стоит указать, что искусство, работающее с сопространственностью и понимающее себя как актуализацию сопространственности, размещает телесность уже как трансцендентно пережитый и понятый акт художественной событийности, вне его временных координат или же внешне фиксируемых хронометрических данных. Место как онтологическая имманентность отождествляется здесь с трансцендентной телесностью самого пространства.

Проблематика сопространственности возникает в тот определенный момент времени (в широком историческом смысле), когда становится относительно ясным сосуществование разнородных, различных по генезису и способам функционирования территориальных идентичностей в пределах каких-либо территориальных сообществ, социальных групп или же на примере отдельных индивидуумов. На наш взгляд, эта проблематика становится актуальной на стадии позднего Модерна — сначала неявно, а за­тем очевидно и довольно остро. Основное содержание социокультурных процессов, связанных со становлением сопространственности (сопространственностей), можно охарактеризовать так: территориальные сообщества, а вместе с ними и территориальные идентичности постепенно начинают трансформироваться в более гибкие социо-ментальные структуры, для которых различного рода территориальные маркеры, а так­же пространственные образы-архетипы мо­гут быть не согласованными и даже противоречащими друг другу в рамках традиционной формальной (аристотелевской) логики. В то же время эти признаки могут быть плавающими, неясными, размытыми, мерцающими, проявляясь при этом довольно жестко в пограничных/лиминальных психологических, социокультурных и политических ситуациях. Так, например, человек может быть по происхождению (рождению) пикардийцем, жить в зрелом возрасте на юге Украины и считать себя гражданином мира, что не отменяет при случае его четких в социо-психологическом смысле реакций в тех или иных ситуациях. Вместе с тем надо отметить, что сопространственность, являясь по сути онтологической категорией, может рассматриваться в феноменологическом аспекте как пространственное сосуществование пространственных представлений, образующих в определенных узлах (точках) знаково-символические сгущения, концентрации смыслов совершенно различных мест и территорий, объединенных оригинальной онтологической или экзистенциальной манифестацией. Иначе говоря, сопространственность формируется в результате семиотического смешения, перемешивания несовместимых в тра­диционном контексте территориальных идентичностей, чьи пространственности как бы пронизывают друг друга, координируются по отношению друг к другу, создавая частное, приватное, здесь-и-сейчас мета-пространство.

 

Художник как Homo Spatialis: к глобальной картографии мета-телесности

Сакрализация телесности, понимаемой также и как те или иные дискурсы пространственного расширения и преобразования в рамках практически всех известных архаических и традиционных религий, с известным хронологическим лагом, вплоть до позднего модерна — будь то специфические ритуалы, священные тексты, мифология и ее визуальные репрезентации, храмовые сооружения, интерьер и экстерьер храмов, архитектурно-планировочные схемы, присущие специфическим религиозным традициям, несомненно, на наш взгляд, влияла и до сих пор оказывает косвенное влияние на попытки искусства постмодерна в ситуации массовой профанизации большинства художественных практик и очевидного идеологического и онтологического упадка традиционных религиозных ментальностей. Так, совершенно прозрачна связь некоторых проектов science art, ориентированных на целенаправленные трансформации образов традиционной телесности, с ритуально-сакральными процедурами

традиционных религиозных комплексов, хотя уже внешне традиционная постфигуративная живопись Фрэнсиса Бэкона наглядно демонстрирует возможности брутально понятой сакрализации деформированных тел, чьи образы принципиально меняют и саму оптику опространствления. Трактовки современных музеев и музейных пространств как храмов, храмовых пространств или же парарелигиозных пространств призваны, с одной стороны, идеологически обеспечить, обосновать процессы новой сакрализации искусства, которое по сути вынуждено замещать самим собой онтологически опустевшие дискурсы большинства традиционных религий; с другой стороны, подобные интерпретации оказываются источником параллельных процессов онтологической автономизации отдельных художников и их произведений, посредством которых профанно-пространственный статус искусства постмодерна утверждается как онтический дискурс земной жизни, фиксирующей себя теми или иными опытами художественных пространственных расширений и трансформаций.

Ясно, что поздний модерн, быстро развивавшийся как технологически, так и идеологически — прежде всего за счет и в форме все новых и новых опытов пространственности, физических (нагнетание скоростей передвижения, рождение авиации, получение новых пространственных транспозиций, непосредственно реализующих картографическое видение и космические панорамирование и т. д.) и метафизических, трансгеографических, транскосмологических и транстеологических (русский космизм, особенно Николай Федоров и Константин Циолковский; концепции биосферы и ноосферы Тейяра де Шардена и в более сциентистской версии Владимира Вернадского) — располагал также, в параллельном ряду, соответствующими очевидными революционными опытами искусства. Однако переход к постмодерну обозначил совершенно иную онтическую ситуацию, в которой собственно экстенсивные опыты пространственности перестают быть онтологически релевантными по отношению к тем или иным глобальным общественным, социальным, технологическим, культурным трансформациям. Другими словами, происходит переход, возможно, катастрофический, к Homo Spatialis, развитие которого обусловлено и обеспечено постоянной мультипликацией именно сопространственностей различного рода, — в их рамках фиксируется и некая онтика, являющаяся теперь условной метафизикой (понятой в хайдеггеровской транскрипции) при отсутствии фактически самой физики — тела и телесности, понятых строго в топологических контекстах. Художник и его проект, его произведение, будь то живописное полотно, видео, инсталляция, уличное граффити, виртуальный интерактив или что-то иное, оказываются в постмодерной антропологической перспективе со-в-местной и со-пространственной картографией мета-телесного опыта, в котором сам художник онтологически «бесприютен», однако мета-географически он плотно укоренен и обустроен.

Примечания

1. ^ Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Наука, 1999; Делез Ж. Логика смысла. М.: 2011; Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург; М.: 2010; Подорога В. А. Выражение и смысл: Ландшафтные миры философии. М.: 1995; Нанси Ж.-Л. О со-бытии // Философия Мартина Хайдеггера и современность. М.: Наука, 1991. С. 91–102; Он же. Corpus. М.: Ad Marginem, 1999.
2. ^ Мосс М. Общества, обмен, личность. М.: 1996; Элиас Н. О процессе цивилизации. Социогенетические и психогенетические исследования. В 2-х тт. М., СПб.: 2001; Вернан Ж.-П. Происхождение древнегреческой мысли. М.: 1988; Видаль-Накэ П. Черный охотник. Формы мышления и формы общества в греческом мире. М.: 2001. С. 91–112; Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. В 2 кн. Кн. 1. Харьков, М.: 2000. С. 786–789; Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: 2001; История тела. В 3-х тт. Т. 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения. М.: 2012. 
3. ^ Панофский Э. Перспектива как символическая форма. Готическая архитектура и схоластика. СПб.: 2004; Койре А. Очерки истории философской мысли: О влиянии философских концепций на развитие научных теорий. М.: 1985; Он же. От замкнутого мира к бесконечной Вселенной. М.: 2001; Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху Кватроченто. СПб.: 2005; Дамиш Ю. Теория облака. Набросок истории живописи. СПб.: 2003; Иванов К. Небесный порядок. Тула: 2003.
4. ^ Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: 2008. С. 24–34, 243–263; Они же. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург, М.: 2010. С. 248–276, 382–516; Филиппов А. Социология пространства. СПб.: 2007.
5. ^ Замятин Д. Н. Новые онтологии пространства: пространственность, сопространственность и геоспациализм // Человек. 2011. № 6. С. 70–82; Он же. Сопространственность и идентичность // Мир психологии. 2012. № 1. С. 104–123; Ямпольский М. Пространственные истории. Три текста об истории. СПб.: 2013.
6. ^ Culture, Globalization and the World-System. Contemporary Conditions for the Representation of Identity / Ed. by A.D. King. Minneapolis, 1997; Бауман З. Текучая современность. СПб.: 2008.