29.01.03 – 16.03.03.
«Публичность: Йенс Хаанинг, Мэтью Лоретт, Александра Мир».
Институт современного искусства (ICA), Лондон, Великобритания.

27.02.03 – 18.05.03.
«Хардкор. Навстречу новому активизму».
Дворец Токио, Париж, Франция.

В первой половине 2003 года, как свидетельство беспомощности общественных усилий против непонятной войны, два созвучных кураторских проекта были представлены публике в Лондоне и Париже: оба смутно обращались к феномену взаимоотношения искусства и политики и говорили о некой новой волне этого феномена.

***

ICA выставлял трех художников – Хаанинг (Дания), Лоретт (Франция), Мир (Швеция), – в то время как Дворец Токио мог позволить себе настоящий «ассамбляж» – более ста работ 18 художников.

Основная тема выставки в ICA – общественная сфера: художник как общественная фигура, художественная институция как общественное пространство, продукция и циркуляция общественной информации. Слова publicness не существует в английском языке. Этим подчеркивается некая иностранность (чужеродность) события и объединяются проекты, иначе как неологизмом не объединяемые.

В брошюре ICA осведомляет, что «экспозиция бесплатна для иностранцев» («foreigners free») – еще один прекраснодушный жест? (Впоследствии мне пришла в голову более интересная интерпретация – этот лозунг как отстраняющий механизм, иллюстрирующий участь маргиналов в обществе. В конце концов, признание себя таковым – не слишком ли высокая плата за свободный доступ на выставку? Этот проект Йенса Хаанинга умно привносит некую метафору «политэкономического» обмена, однако адресат при этом выбран несколько политически «застенчиво» – иностранные посетители ICA, мягко говоря, вряд ли являются тем слоем населения, который фигурирует под рубрикой «иммиграционная политика». Мало того, покровительственность жеста вполне согласуется с политически корректными действиями властей, нежели символизирует оппозицию.)

Идея «foreigners free» во многом иллюстрирует природу сегодняшней связи между политикой и искусством в Европе – интервенции производятся в наиболее безопасном направлении и их интерактивность очень выборочна.

Проекты Хаанинга наиболее визуально выразительны. Эта визуальность кажется доступностью, но при столкновении с явной слабостью сентенций возмущает куда более, чем бумаги-документы его коллег. Сильные ранние проекты («Производство оружия», «Мидделбургское лето», «Бартер») не представлены в ICA даже в виде документов. И это оправдано – они приобретают значимость только в своем изначальном контексте – галерее.

Мастер соло-экспозиции, Хаанинг явно теряет в групповом показе. Беспомощность и неожиданная салонность поздних вещей особенно бросаются в глаза в политическом контексте экспозиции.

Проблема отчасти в том, что в этих условиях Хаанинг пытается сохранить вещь (артефакт), чем еще более усиливает процесс банализации политического жеста в искусстве – отсюда в зале «аутентичная» гигантская вывеска на арабском (Ma'lesh^[1]), снятая по указанию властей во французском городе Безансон, и новые стулья в баре ICA, приобретенные взамен тех, что были отправлены почему-то в Карачи в ходе проекта «Перераспределение».

Только «Арабские шутки» поддерживают некий диалог с агрессивностью ранних работ Хаанинга. Плакаты, изображающие белокурую девицу с секс-флайера рядом с невинными шутками на арабском, были расклеены в иммигрантском районе Копенгагена. Никакой значимой связи между блондинкой и шутками не существует. Проект привлекателен именно своим дезориентирующим посланием. Помещенный в контексте некой оппозиции и реферируя к обоим ее полюсам – датчанам и арабам – но при этом оставляя в недоумении обе партии, плакат создает некий конструктивный вакуум. Постер работает как прямой механизм коммуникации, так как требует от зрителя занять позицию – не по отношению к его эстетике, но к его социальности.

В ранних проектах Хаанинг переносил явно нехудожественную деятельность в пространство галереи – например, иммигрантскую швейную фабрику в Мидделсбурге (Голландия), нелегальное производство оружия в Копенгагене (Дания), супермаркет в Осло (Норвегия). Фабрика при этом продолжала три недели работать и даже зарабатывать, оружие в галерее производили добровольцы, так или иначе знакомые с бизнесом, и пищевые продукты всерьез продавались в галерее по более низким ценам, так как импортировались как произведения искусства (с которых, как известно, налог на прибыль минимальный). Проекты ставили с ног на голову привычную художественную экономику и необратимо искажали позицию зрителя, уже не посетителя, но скорее интервента, нарушителя порядка или потребителя в наиболее банальном смысле слова. Хаанинг использовал привычную стратегию отстранения, но скорее социального, нежели эстетического, – стратегия куда более действенная, чем манифест любого толка. Используя маргиналов, Хаанинг умножал агрессию своих акций. Перенося крупицу капиталистического бизнеса в галерею и исследуя метафору накопления, он вопрошал о сути художественного бизнеса и бизнеса как такового.

Со временем проекты становились более галерейны и взаимоотношение между искусством и реальностью деградировало в бессмысленное «культурное перераспределение» случайных предметов в места накаленных политических конфликтов. Создание работ, не поддающихся коммодификации, пожалуй, единственная радикальность сей акции.

В проекте «Гражданство»^[2] Мэтью Лоретт задался целью обрести законным путем максимальное количество гражданств. С 1999 года он создает базу данных, включающую все условия всех стран, выполнение которых необходимо для натурализации. На базе этой базы на Биеннале-2001 был создан проект «Павильон других стран». По просьбе Лоретта директор Биеннале отослал письма в посольства 112 стран, не представленных на этом шоу. В послании говорилось, что Лоретт согласен представлять любую страну на Биеннале в обмен на гражданство сей страны^[3]. Негодующая реакция публики на, скажем, послание в афганское представительство, надо полагать, иллюстрирует радикализм акции.

Александра Мир, в отличие от коллег, не критикует исчерпанность явления аутентичности, но, находя позитивное приложение моделям пиаровского мира, предлагает альтернативное публичное искусство.

Хотя проекты последних двух авторов с трудом можно отнести к политически радикальным, они наглядно повисают в пустоте деборовского спектакля: «Жесты индивида принадлежат не ему, но скорее тому, кто их ему представляет»^[4]. Последнее представляется безжалостным вердиктом любым сегодняшним «радикальным» порывам.

***

Экспозиция во Дворце Токио точнее сфокусирована, несмотря на больший объем. Выставка скорее рассматривает радикальность и насилие как художественные стратегии, нежели говорит о политическом активизме как таковом. То есть, сделана попытка не сводить искусство к политике, не рассматривать его исключительно как механизм передачи политического содержания.

Такой подход сегодня кажется реалистичным. Четко сформулированная тема позволила объединить очень разные проекты и при этом сохранить большую целостность, нежели это удалось куратору в ICA^[5]. Само пространство Дворца благотворно сказывается на выбранной тематике – оно позволяет представить больше художников и тем проиллюстрировать основное отличие нынешнего художественного активизма от акций 1960-х. Это – не однородное движение, но множество индивидуальных стратегий.

Я остановлюсь лишь на работах одного художника – Сантьяго Сиерра, чьи проекты перекликаются с работами Хаанинга. Метафоры, однако, более действенны. Он напрямую обращается к проблеме эксплуатации неимущих (в основном иммигрантов) в современном обществе. Все акции используют добровольцев. Сьерра добавил один (решающий) компонент в хаанинговскую формулу – волонтерский труд в его проектах оплачивается. Таким образом он одновременно усложнил и упростил метафору капиталистических отношений. Работы – черно-белые фото или видео, названия – сухое описание процесса.

Во Дворце Сьерра выставил «Распыление полиуретана на 18 телах» (исследование в области секс-торговли), «Два слепых музыканта» и «3000 ям 180 х 50 х 50 см». Его ранние известные работы включают: «Татуированная линия длиною в фут», «133 человека, которым заплатили за покраску волос в белый цвет», «11 человек, за плату выучившие фразу». Минималистский «Объект, сконструированный для поддержания в горизонтальном положении» – один из самых эффектных. Две пары добровольцев попеременно поддерживали огромную деревянную призму. Сьерра избирает бессмысленные и повторяющиеся задачи и, предлагая оплату непроизводительного труда, подчеркивает абсурдность всей экономической активности. Человек остается объектом, реди-мэйдом, и продажа его тела и времени означает только это и ничего более. Работа не имеет ценности – она воплощает потерю времени, смысла, индивидуальности.

Сьерра раздражает большую часть публики. Многие считают его приемы крайне уродливыми с моральной точки зрения – они эксплуатируют человеческое достоинство (и тело) и при этом, в итоге, с коммерческой целью. На что его ответ банальнейше прост – критики отказываются видеть уродство в жизни, но живо реагируют на его вялую реплику в галерее. Потенциальная очередь волонтеров на эксперименты за минимальную плату для него куда более серьезный повод рассердиться. Как и для Хаанинга, предметом насилия и провокации для Сьерра является эта зрительская гуманность первого порядка – то есть чистоплюйство – первоисточник политической корректности. Противников подобная аргументация, однако, не устраивает – зачем репродуцировать нечто, только чтобы показать, что оно гнусно?

***

В целом экспозиция ICA слабее парижской выставки, несмотря на то что тематика не ограничена политическим аспектом. Аксиома «Хорошая концепция – неопределенная концепция» не работает в ICA, так как выдвинутая концепция просто слаба. Дворец Токио, в свою очередь, впадает в неисчислимые противоречия, когда на государственные деньги пытается изобразить нечто, потенциально противоречащее общепринятой линии. Наиболее животрепещущие темы настолько заражены политической корректностью, что любое обращение к теме, скажем, иммиграции и проституции, представляется лишь очередным безопасным жестом заложника рынка арт-институции.

Если об исчезновении искусства более говорить не пристало, опустошение политического дискурса – тема не хрестоматийная. Британский арт-критик Д. Д. Чарльзворт убежден, что именно отрыв политики от общественной сферы является объяснением кажущегося диалога между искусством и политикой^[6].

Наверное, наивно сегодня ожидать действенной связи между искусством и политикой и раздражаться из-за слабости политического анализа в искусстве, которое за модель берет активизм, годами культивирующий «поведение трудных подростков». С неохотой мы понимаем, что нынешний «радикализм» вряд ли представляет угрозу индивидуальности профессии, а есть всего лишь форма спасения искусства путем отождествления оного с важными аспектами реального мира.

Примечания

1. ^ Ma'lesh – алжирское несколько грубое выражение, означающее «кого волнует» (who cares)
2. ^ Смотри сайт www.citizenproject.com
3. ^ До сих пор Лоретт является только гражданином Франции.
4. ^ Guy Debord, «La Societe du Spectacle», 1967; перевод с английского издания Debord, Guy. «The Society of the Spectacle». Zone Books, New York, 1995, с. 23.
5. ^ Cristina Recupero
6. ^ JJ Charlesworth, «Art's Agency», Art Montly, no. 261, November 2002