26.06.03 – 26.08.03
1-я Пражская биеннале «Периферии становятся центром».
Национальная галерея, Велетржни Палац, Прага, Чехия.

Заканчивается биеннальный марафон этого лета: параллельно с 50-й Венецианской биеннале проходила 1-я Пражская биеннале «Периферии становятся центром», организованная издателем журнала «Flash Art» Джанкарло Полити. В основу ее была положена модель, воплощенная также в экспозиции венецианского Арсенала кураторскими проектами, представляющими разные культуры. В Прагу удалось привлечь 30 проектов. Джанкарло Полити, кажется, становится сеятелем биеннале на периферийных полях, начав с создания биеннале в Тиране в 2001 году. Он издает также журнал, который, по его выражению, в течение 30 лет пытается быть частью процесса глобализации, представляя сложные дебаты по текущим вопросам трансформации в современном искусстве, одновременно совмещая мнения, взгляды и мысли, представленные различными культурами. Структура кураторского представления разных культур оказалась гибридной, так как презентации отвечали еще двум задачам: носили тематический характер и преимущественно были все-таки национальными, представляющими группу авторов.

Экспозиция Пражской биеннале проходила в Велетржни Палаце (Дворец Великанов, название соответствует масштабам его внутренних пространств) – конструктивистском здании 30-х годов, где расположилась Национальная галерея, президентом которой является Милан Книжак – в 60-е годы единственный художник из Восточной Европы, участвовавший в движении «Флюксус». А сегодня именно его консервативная политика вызывает недовольство в художественной среде Чехии (еще год назад он официально заявил, что молодые художники недостойны выставляться в Национальной галерее, имеющей статус музея, а уже сегодня предоставил свои залы команде «Flash Art»а, собравшей более 200 молодых авторов). Как следствие этого возникла оппозиция, предложившая альтернативную программу в городе, а также английский проект «B + B» («Бойкот Биеннале»).

«Периферии становятся центром» – эта идея кажется, с одной стороны, очень романтичной, с другой – весьма перспективной, потому что желание и утопия здесь оказываются источниками жизни и реализации «невозможных целей» (учитывая, в том числе, и бюджет Пражской биеннале в 100 000 $). Приблизительно такая сумма затрачивается на национальную презентацию в рамках биеннале в Венеции, поэтому произведения, представленные в Праге, в большей степени работали скромнее, на уровне одного жеста. Это правда, что глобализация все больше и больше продолжает размывать существующие различия, но насколько биеннале пытается их отследить? И как эти сегодняшние сложности интерпретируются разными кураторами?

На пригласительном билете и обложке каталога Пражской биеннале – фрагмент работы француза Жан-Пьера Хазема «Мона Лиза жива», стирающей различие между человеческим и искусственным, реальностью и клоном, истиной и ложью.

В секции «Эффект Лазаря» (кураторы Люка Беатрис, Лори Фирстенберг, Хелена Контова) представлена панорама сегодняшней живописи, которая оказалась магматической, противоречивой и изменчивой. И прежде всего потому, что, по выражению кураторов, живопись освободила себя от комплекса неполноценности и научилась декларировать свою неутомимую и постоянно мутирующую сущность. С конца 90-х в мире проявилась тенденция возврата к живописи – повторное исследование с верной дозой внимания к ее языковому коду и тем направлениям модернизма, которые уже были употреблены и переварены (абстракция, неформальное искусство, сюрреализм, гиперреализм). Сегодня они использованы в той аналитико-эссеистско-писательской манере, которая присутствует и в формах романа (роман и живопись удостаивались наиболее настойчивых некрологов), где линейная структура микроистории заменена блужданием по неизведанным территориям.

Важным считается восстановление гиперреализма, представленного в секции «Суперреальное» (куратор Лори Фирстенберг). Гиперреализм 70-х – одно из наиболее быстротечных течений, отмеченное как последнее сопротивление живописи перед ее временным эклипсом. Затем правом репрезентации реальности обладали кино и фотография. В наши дни мы пережили переход от реальности к тому, что репрезентировано. Вот почему возврат к живописи, осуществляющийся так дотошно и маниакально, оказывается способным привести к центру те территории, которые прежде считались окрестностями (художники из Северной Европы или Латинской Америки, Восточной Европы, Средиземноморья теперь состязаются в превосходстве в живописи наиболее новаторским образом).

Здесь позволю себе довольно крамольную реплику. Действительно, можно проследить процессы появления молодого поколения живописцев – особенно в Италии, США, Великобритании и в Чехии – и интерес к нему. Однако сегодня маститые критики, возвещающие триумфальное возвращение живописи на художественную сцену, все еще напоминают мне шаманов, провокативно вызывающих к жизни «дух живописи», именно в силу того, что наиболее интересными работами на двух биеннале снова оказались видеоинсталляции. К ним можно отнести элегантную видеоинсталляцию «Край» румына Забольча Кисспала из секции «Специфика отличия» (куратор Юдит Енжел), где автор пытается расширить зону видимого по отношению к тотальному углу зрения и достигает индуктивного жеста, показывая полет птицы в небе, которая отскакивает от края изображения, – как на бильярдном столе или в компьютерной игре – под тем же углом. Секция «Италия: Out of order» (кураторы Люка Беатрис и Джанкарло Полити) знакомит нас с продуктом системы современного искусства Италии, которая продолжает представлять себя как иррегулярную, номадическую структуру, фрагментированную на мириады мест, в которых любая иерархическая связь между центром и окраинами отброшена, тем самым эксплуатируется особенная географическая конфигурация, смоделированная в туризме. Кураторы задаются вопросом: «Имеет ли еще смысл настаивать на территориальной и локальной принадлежности, когда наиболее значительный опыт занимает векторную позицию между «внутри» и «снаружи»?» Так, Рицци и Бертолуччи – художники, идущие путем, отличным от их итальянских коллег, привязанных к системе частных галерей, и их положение «вне» предоставляет шанс соизмеряться с международными пространствами и дает возможность развивать проекты, немыслимые дома, в Италии. В постановочном видео «Голубая крепость» Марио Рицци исследует проблему нелегальной эмиграции, отталкиваясь от реальных случаев выпадения на высоте замерзших тел нелегалов из самолетов, идущих на посадку в Берлине.

Современность итальянской культуры отмечена рождением неореализма, присутствие которого всегда ощущалось, даже во времена влияния иных международных течений. Изменяются медиа, модифицируются сцены, но большинство аутентичных итальянских импульсов все равно оказались представленными в экспозиции. Например, Марчелло Малоберти фотографирует в привокзальной парикмахерской молодых людей, приехавших из стран не-евросоюза, Кьяра Пирито фиксирует на видео сцены огорчения участниц за кулисами во время конкурса «Мисс...» в маленьком южном городке, Люка Ренто засыпает пол огромного черного бокса крупными морскими ракушками, которые ломаются и хрустят под ногами зрителей, а на экране демонстрирует замедленную съемку чужих шагов, катастрофически усиливая хруст. Таковы различные пути одной и той же истории, которая начинается «внутри» и становится универсальным посланием глубоко итальянского характера.

«Периферии становятся центром» – наиболее подходящее название и для участия Исландии в 1-й Пражской биеннале в секции «Глобальный пригород» (куратор Доротея Кирш). «Исландская Корпорация Любви», группа из трех молодых художниц, представила произведение «Спасибо», которое комментирует периферийное положение Исландии как изолированного острова в Северной Атлантике, чья экономика основана на рыбной ловле. Между тем, «Корпорация» использует глобальные символы, предполагающие самое широкое толкование. В своем видеоперформансе девушки в белых одеждах, с лицами, украшенными сверкающими камнями, появляются с черным чемоданчиком, где находятся сердце, кишки и органы размножения трески. Они символическим образом отдают дань рыбе, возвращая назад и восстанавливая внутренности трески, используя для этого старейший трюк воспроизведения изображения в обратном направлении. Таким образом, это – саркастическое политическое утверждение, а также уважительный жест по отношению к природным ресурсам. Кажется, что сегодня эта страна находится на самом краю периферии, но наиболее интересно то, что в области искусства Исландия – центр экстремальной энергии, хаоса и разнообразия. Секция «Пространство и субъективность» (куратор Лори Фирстенберг) исследует понятие периферии через диалектическую связь пространства и реальности. Она обращается к периферии как к первично визуализированному месту, представляя в основном фотографию и видео, приближаясь к пониманию масс в модели Хардта и Негри, где «субъективности скользят» во множествах. От урбанистических портретов Мехико Антона Видокля и Кристиана Манзутто до безымянных границ израильских пригородов Шарона Я-Ари психология, политика, вкусы, страхи, идеалы и желания артикулированы через пространство как способ изображения места, пораженного противоречиями. Пока некоторые художественные изыскания фокусируются на географической специфике, другие предлагают пространство, напоминающее пустырь, – утрированно гомогенизированный вид метрополий, и прослеживают взаимозаменяемость глобального города или периферии. Это исследуется через фокусировку на пейзаже, архитектурной и пространственной фотографии, портрете, в практике обоснования идентичности на местах. Англичанин Фрэнсис Гомила представил кинематографичную инсталляцию «Место под названием Оксмур». Неспешное панорамное движение камеры превращает живые картины с людьми в интерьерах провинциального городка в завораживающее экзистенциальное зрелище.

Художница из Бразилии Лаура Белем своей минималистской видеоинсталляцией «Городской ландшафт» методично осуществляет урбанистическую интервенцию с помощью пустых пластиковых бутылок-небоскребов в небольшом керамическом настольном поселке, иронизируя по поводу темы секции «Когда периферия становится центром, когда центр становится периферией» (куратор Енс Хофман). В контексте урбанизма можно рассматривать и работу Елены Ковылиной «Домофон» о русских и восточноевропейских эмигрантах в мегаполисе Берлине – фотосерию с изображением табличек у входа, где красным подчеркнуты имена соотечественников, и уже известную работу Андрея Устинова «Изгнание из рая» (освященного глобализацией иконографического «Макдональдса»). Обе они представлены в российском проекте «Преодолевая отчуждение» (куратор Екатерина Лазарева). Там же – нюансная видеоинсталляция программы ESCAPE «Quartett», по своей стратегии напоминающая люксембургский проект, отмеченный премией на Венецианской биеннале.

Отказ по идейным соображениям от иерархичности в пространстве галереи привел к тому, что экспозиция биеннале проигрывала от набора одномерных боксов и проекций и таких же пятен фотографий и живописи. Монументальное дыхание огромного пространства оказывалось не у дел и явно довлело над дробностью кураторских проектов.

Тем не менее, в условиях серьезного финансового дефицита, в которых существует современное искусство в Восточной Европе сегодня, изучение опыта того, как при малом бюджете (коим распоряжалась Пражская биеннале) можно реализовать заявку на «крупное художественное событие», оказывается весьма небезынтересным.