«Мечты и конфликты. Диктатура зрителя».
50-я Венецианская биеннале (куратор Франческо Бонами), Венеция

Франческо Бонами, главный куратор 50-й Венецианской биеннале, сравнил Большие выставки двух последних десятилетий с голливудскими блокбастерами. Венецианская биеннале – самая значительная Большая выставка современного искусства с огромным бюджетом, исправно возвращаемым миллионами зрителей, со звездами в качестве исполнителей главных ролей (художниками и кураторами), разворачивающаяся на фоне драгоценных естественных декораций Венецианской лагуны. Каждая биеннале имеет свою тему, зачастую напоминающую название кинофильма, такую, например, как «Плато человечества» (тема предпоследней 49-й биеннале). В этом году Бонами решил произвести революцию и сменить формат Венецианской биеннале. По мнению Бонами, Большие выставки прошлого ХХ столетия были утопичны и универсальны, а их кураторы так или иначе претендовали на моральное и культурное переустройство мира. 50-я Венецианская биеннале выстроена как цепь метафор, разворачивающаяся между глобальностью и романтизмом. Для описания этого нового феномена Бонами предложил неологизм «гломантическая» (glomantic) выставка. Определение современного мира как микса «глобального» и совершенно противоположного ему по значению не является изобретением Бонами. В конце 1990-х Клаус Бизенбах, куратор первой Берлинской биеннале, описал современную ситуацию как «глокальную», объединяющую глобальное и локальное^[1]. «Гломантизм» Венецианской биеннале обусловлен соединением романтизма, неизбежного для национальной репрезентации, и неустранимого глобализма Большой выставки. Романтизм и глобализм проявились и в характере кураторской деятельности.

Бонами пригласил к сотрудничеству одиннадцать (!) – беспрецедентное для Венецианской биеннале число – кураторов (среди них два художника). Это поколение, активно проявившееся на художественной сцене в 1990-х, когда представление о глобальности художественного языка сочетается с вниманием к «национальным», «территориальным» различиям. Этот процесс связан с очередным политико-экономическим переделом мира, начавшимся в конце 1980-х, с победой корпоративного капитала над противостоянием идеологических систем. Когда одновременно с экономическим завоеванием новых территорий возникает мода на современное турецкое, китайское, мексиканское, южноафриканское, кубинское, балканское, русское искусство. Парадоксальным образом внимание к локальному дискурсу становится на протяжении 1990-х доминирующим. Сам Бонами называет в качестве точки отсчета своей кураторской карьеры участие в Аперто в 1993 году – разделе Венецианской биеннале, призванном преодолеть маргинализацию на Большой выставке молодых, неинституциализированных художников из разных стран. Среди приглашенных им кураторов те, кто участвовал в создании интернациональных проектов, сохраняющих национальные, территориальные, социально-политические различия. Это Катрин Давид (куратор Документы Х), Даниэль Бирнбаум (директор франкфуртского Портикуса), Ху Ханру (куратор Французского павильона на 48-й биеннале), Ханс-Ульрих Обрист (куратор Музея современного искусства города Парижа), Игорь Забел (директор Музея современного искусства в Любляне), Карлос Базуальдо (один из кураторов Документы-11), Массимилиано Джоли (куратор будущей «Манифесты-5»), Молли Несбит, Джилан Тавадрос и художники Габриель Ороско и Риркрит Тираванийя.

Одна из важных инициатив этого поколения – создание «Манифесты», противопоставившей себя в середине 1990-х Венецианской биеннале. «Манифеста» возникла как протест против архаичной системы национальной репрезентации, как выставка молодых художников и как европейская зона сопротивления американскому рынку. Однако ситуация изменилась, и сегодня уже трудно уловить принципиальные различия между самой официальной Венецианской биеннале и некогда революционной «Манифестой». Скорость формирования современного художественного истеблишмента настолько высока, что менее чем за десять лет произошла смена поколения и кураторов, и художников. Так же, как и кураторы, многие художники – «дети» 1990-х, дебютировавшие на «Берлинариях» и «Манифестах». Приход к власти нового поколения привел к тому, что, согласно общему мнению, в целом состав 50-й Венецианской биеннале оказался даже более ровным, чем предыдущей 49-й.

На фоне этой сплоченности поколения 1990-х самым важным представляется отказ Бонами от оптикоцентрической модели Большой выставки. На смену блокбастеру с диктатом режиссера-куратора приходит сериал, предполагающий диктат зрителя. Тема 50-й Венецианской биеннале – «Мечты и конфликты. Диктатура зрителя». Под сериалом здесь подразумевается не качество исполнения, а формат выставки, принципиально децентрализованной, распавшейся на блоки. В ответ на распространенную критику этой биеннале «хорошие художники плохо представлены» можно возразить, что они представлены по-другому. Развивая сравнение с сериалом, отметим другую скорость проживания и степень вовлеченности зрителя в многочисленные кураторские проекты. Прежде всего, сериал состоит из отдельных, но связанных между собой сюжетов. Если зритель не знает предыстории, то он не сможет понять, в чем заключается суть «мечтаний и конфликтов» главных героев. Каждый из кураторов представил свою версию «гломантической» истории, тем не менее все проекты оказались политически ангажированными «постлевой» идеологией 1990-х, основанной не столько на прямом политическом активизме, сколько на интерпретации (философской, критической, психоаналитической, социологической) изменившегося положения субъекта в современном мире, его постоянным миграциям к краям и границам. Говоря о «постлевой» идеологии, нужно учитывать тот факт, что современное представление о «левом» достаточно многозначно, не говоря уже о кардинальном различии в определении «левых» и «правых» в Восточной Европе и на Западе; «левое» постепенно смещается в центр, становясь мейнстримом^[2] в западном политическом дискурсе, столь активно задействованном в современном искусстве.

Выставочные пространства Арсенала открывает выставка самого Бонами «Тайное» (которое можно прочесть и как «Нелегальное». Своим названием она, с одной стороны, отсылает к антиглобализму Ману Чао, с другой – к словам Жиля Делеза и Феликса Гваттари о том, что художник важен не столько потому, что он предлагает новую концепцию мира или указывает на некую данность, сколько потому, что он работает с пределами языка и формы. Во вступительной статье к выставке обильно цитируется «библия» поколения 1980-1990-х «Тысяча Плато: капитализм и шизофрения». Значение «Тайного», по замыслу кураторов (статья написана ассистентом Бонами Сильвией Чиваратанонд), в следующем: оно должно активизировать воображение зрителя, заставить его увидеть самые разнообразные взаимосвязи. Художники-«нелегалы» демонстрируют пределы политического языка, как Лиу Дзенг в работе «Братская могила (Датонг, провинция Шанхай) «(2002), живописного, как Магнус фон Плессен или Дана Шульц в своих картинах, психического, как Ян Томик в видеоработе «Питер и Март» (2001). Вторая выставка Бонами, «Революции и запаздывания», сделанная им совместно с Даниэлем Бирнбаумом и разместившаяся в павильоне Италии, посвящена революции в искусстве в эпоху репродуцирования и постпродукции. Это гораздо более репрезентативная выставка, с ясными эпиграфами из Энди Уорхола, Дэна Грэхэма, Роберта Гобера, Ричарда Принса, Фишли и Вайса (получившими главную премию), отсылающими, во-первых, к постмедийности как общей черте, несмотря на все различия поп-арта, концептуального искусства, симуляционизма, во-вторых, к травматическому опыту «революционеров», который становится доступен лишь последующим поколениям. Возврат как единственная возможность осознать травмирующий характер революции косвенно указывает внимательному зрителю (читателю) не столько на психоаналитическую теорию, сколько на идеи Хола Фостера, сформулированные в его крайне влиятельной в конце 1990-х книге «Возвращение Реального. Авангард в конце века». В этом контексте Дэмиан Херст (и такие звезды «Freeze», как Сара Лукас и Глен Браун), Маурицио Каттелан, Карстен Хеллер и, наконец, Мэтью Барни – революционеры, чье творчество запрограммировано на повтор и переосмысление следующим поколением художников.

Крайняя дискурсивность, даже политизация художественного дискурса, свойственна не только двум выставкам Бонами, но и его Большому проекту в целом. Дискурсивность проявляется в анонсированной «смерти куратора», сознательно утратившего волю, чтобы воскресить активность зрителя. Однако в объявленной «диктатуре зрителя», в самом выборе слова «диктатура» видна жесткость кураторской позиции. В некоторых проектах, таких как, например, проект Катрин Давид, художественный язык непосредственно мимикрирует под социально-политический. Ее выставка «Современная арабская репрезентация», предоставившая в Арсенале слово мусульманским художникам и художницам (из Ливана, Египта, сектора Газа), с видео- и слайд-проекциями и фотографиями – часть долгосрочного проекта, включающего различные медиа. Задача «Современной арабской репрезентации» заключается, по словам Давид, в консолидации и пропаганде современной арабской критической культуры, в стимуляции создания критических платформ на Ближнем Востоке. Заявление куратора о том, что ее выставка на Венецианской биеннале должна восприниматься как одна из информационных платформ и возможное место встречи, и о том, что она представляет «work in progress», напоминает о ее знаменитой «Документе Х», которую одни называли «Документой под свастикой» за жесткость позиции Давид, а другие – демократизацией в представлении современного искусства, повернувшегося к социально-политическому контексту. «Современная арабская репрезентация», так же как и в свое время «Документа Х», должна была стать своеобразным испытанием пределов эстетического.

Ленинские слова «этика – наша эстетика» могли послужить своеобразным эпиграфом к представленной в Арсенале выставке Карлоса Базуальдо «Структуры выживания», осуществившего неомарксистскую ревизию латиноамериканского искусства. Неизбежная ангажированность искусства, диалектика общественного и внутреннего имманентного характера произведения – такие размышления в духе адорновской эстетики возникают на этой выставке. Ее сюжет – география кризисов, их социальные, политические и экономические последствия, осознанные через культурную продукцию, которая становится таким образом зоной сопротивления. Проект Базуальдо, во многом созданный под впечатлением от последнего аргентинского кризиса, парадоксальным образом получил непредвиденное завершение в национальном павильоне Венесуэлы, закрытом по цензурным соображениям и перетянутом запрещающей желтой пластиковой лентой со словами «цензурировано». Несмотря на то что национальная репрезентация на Венецианской биеннале традиционно институциализирована государствами в национальных павильонах, тем не менее именно «национальное» (=локальное) стало сюжетом чуть ли не половины интернациональных выставок. Романтизм кураторских проектов заключался в том, чтобы испытать, насколько репрезентация той или иной «территории» совместима с критическим подходом.

В Арсенале, помимо «арабского» проекта Давид и латиноамериканской выставки Базуальдо, Джилан Тавадрос представил «Современное африканское искусство в меняющемся ландшафте», а Ху Ханру – «Опасную зону» быстро развивающегося урбанизма Тихоокеанского региона Юго-Восточной Азии. Помимо таких репрезентативных хитов, как Большие картины Ян Пей Минга, воплощающих расфокусированный взгляд на тоталитарную реальность современного китайского общества, Ханру отобрал на выставку и социально-политические проекты – компьютерные анимации Гу Дексина, показывающие процесс штамповки на фабричном прессе человека социального, или наиболее популярный жанр на этой биеннале «work in progress», представленный в псевдоурбанистических пространствах. Несмотря на все различия, можно сказать, что «Мечты и конфликты» воплощались кураторами 50-й Венецианской биеннале в ландшафтно-политических метафорах.

«Зона» молодого итальянского искусства (куратор Массимилиано Джоли) вынесена в Джардини в специально спроектированный группой архитекторов «А 12» временный павильон, разместившийся между Американским и Датским национальными павильонами. «Зона» – это ответ на запрос о характере национальной репрезентации, которую нужно определять в процессе «работы», заново создавая географию. Несмотря на провокативность итальянской «Зоны», довести до предела идею национальной репрезентации удалось лишь Сантьяго Сьерра в Испанском павильоне. На первый взгляд закрытый на ремонт Испанский павильон был открыт с «черного» хода, но исключительно по испанским паспортам. За непроницаемостью границы испанской репрезентации следили полицейские, которых удалось уговорить впустить его лишь австрийскому куратору Хервигу Хеллеру, больше часа объяснявшему по-испански, что и Испания, и Австрия являются членами Объединенной Европы, поэтому он имеет право войти вовнутрь по австрийскому паспорту.

Выставка Игоря Забела «Индивидуальные системы», в которой достаточно основательно репрезентировано российское искусство, связана с переосмыслением концептуальной традиции. «Индивидуальные системы» Монастырского и его группы «Коллективные действия», группы «Ирвин» и «Art & Language», Романа Опалки и Юрия Лейдермана, Виктора Алимпиева, Мариана Жунина и Павла Мркуса – это опыты персональной художественной социализации без вовлечения в институты, сохранение автономности и реактивности искусства на современную социально-политическую ситуацию. По-видимому, теория и практика франкфуртской школы, в свое время положенная в основание современной художественной критики, сегодня воплощается в критическом дискурсе самого искусства, доводящего до предела процессуальность, критическую дистанцированность и анонимность современной жизни. На выставке «Станция Утопия» (кураторы Обрист, Несбит, Тираванийя) эти принципы воплотились в тотальной незавершенности проекта, представляющего до декабря 2003 года, когда выставка поедет в Германию, «work in progress», состоящего из тысячи безымянных плакатов, переприсвоенных Карстеном Хеллером, в хаотической структуре выставки, распадающейся на сотни фрагментов, и, как это ни парадоксально, в ностальгическом возврате к идеологии хиппи в завершающей части выставки, раскинувшейся на свежем воздухе и ставшей мини-моделью Вудстока, с отказом от завоевания мира, демократизмом и антиглобализмом. Заявление Обриста о том, что главная идея выставки – отсутствие моноидеи, так же как и то, что Арсенал – свободная зона для свободных людей, где свобода выбора заключается в предлагаемом разнообразии, лишь подчеркивали это впечатление.

Венецианская биеннале – это произвольный знак (как сказал бы Фердинанд де Соссюр), означающее, оторвавшееся от означаемого и существующее только в определенном контексте (Жак Лакан). Тем не менее, заявленная тема «Мечты и конфликты. Диктатура зрителя» отсылает к определенной тенденции, а именно, к леворадикальности и политической ангажированности, возрожденной в романтическом духе революции 1968 года. Однако вместо позднемодернистского блокбастера, дающего утопическую надежду на изменение мира, возникает сериал, построенный на разрыве между мечтами и конфликтами. Этот сериал, представленный Бонами и приглашенными им кураторами, сопереживается зрителем, у которого, несмотря на его пассивность, создается иллюзия тотальной вовлеченности. Иллюзия эта не в последнюю очередь связана с социальной стереотипией, с анонимностью главных героев и, самое главное, с их сосуществованием со зрителями изо дня в день в реальном телевремени. Шум современности, впущенный кураторами и художниками в Итальянский павильон в Джардини, но более всего в Арсенал, не столько освобождает зрителя от диктатуры куратора – режиссера прежней Большой выставки, – сколько делает зависимым от осуществленной за него критической функции, от идентификации с не пережитыми им «мечтами и конфликтами». Объявленная леворадикальность оказывается достаточно консервативной. Диктатура зрителя оборачивается диктатурой куратора. Отказ от передела мира соседствует с мирным захватом властных позиций и тотальной институциализацией. Романтический подход к локальной территории оказывается на службе у корпоративного капитала.

Примечания

1. ^ Благодарю Юлию Страусову за это сообщение. – О.Т. 
2. ^ В статье «Who's a leftist now? It depends on where you stand» (Herald Tribune, August, 19th, 2003) Джеффри Нунберг анализирует эту центростремительную тенденцию, порождающую сегодня такие невообразимые сочетания, как «левые либералы». Представление о «левом» зависит теперь не столько от традиционного (принимая во внимание столь различные традиции, как, например, Французской революции, когда оно появилось, советской России или маккартистской Америки) разделения на «правое» и «левое», сколько от позиции говорящего. Смещение «левого» в центр означает подмену одного термина на другим, придание ему метафорического характера. В этом смысле «левое», по словам Нунберга, повторяет судьбу слова «фашист», неограниченно используемого левыми в 1970-х, а так же повсеместного распространения слова «империалист» сегодня.