Проект Лиисы Робертс «Какое сейчас время в Выборге?»

 

Пожалуй, сегодня можно говорить об опредмечивании искусства. Художник снова хочет сегодня создавать произведение. То, что было актуально для середины 90-х – художественный активизм, – сегодня отходит. Активизм плохо поддается фиксации. Что от него остается? Документация? Потому сегодня снова возникает интерес к предмету искусства, к объекту.
Ярослава Бубнова^[1]

Главная задача для меня – это создание формы, в которой фильм или документ, например, не будут рассматриваться как заданные рамки, в которые можно поместить повествование или изображение. Скорее наоборот, процесс производства образа и каждая стадия этого процесса – это создание потенциальных параметров для будущих акций. Это такая форма, когда акция и ее документирование совершаются в одно и то же время.
Лииса Робертс^[2]

 

Кто может спорить с Ярой Бубновой – куратором, мечтающим иметь в своем распоряжении завершенные, фиксированные в объективной реальности произведения, с которыми без труда можно сделать выставку любого масштаба в любой местности? Так же невозможно спорить с Франческо Бонами, директором 50-й Биеннале в Венеции, с его искренним желанием создать прецедент мегавыставки, выведя ее из-под контроля одной личности и показав вместо одной целый ряд автономных выставок, подарив полную свободу всем: куратору – от диктата группового проекта, художнику – от каких бы то ни было обязательств перед зрителем, а зрителю – от груза интерпретаций. Обе интенции подкупают своей искренностью и характерным для большинства кураторов больших выставок наивным либерализмом. «Благие намерения» художественных проектов «размягчить» собственные окаменевшие параметры на самом же деле оборачиваются спекуляцией на демократических концептах зрительского и авторского «освобождения», за которой кроется стремление закамуфлировать старые иерархии и кризисное состояние всего института репрезентации последнего десятилетия. Последняя Венецианская биеннале описана критиком Ким Левин как «тщеславное, неубедительное, непоследовательное, избыточное, с неряшливыми инсталляциями и недостатком контроля»^[3] зрелище, что говорит о тенденциях видеть в подобных мероприятиях агонию «большого художественного проекта» (или того, что называют этим именем) в его попытках создания единого формата, который сможет объять множество концепций и эффектов глобализации. Очевидно, что подобный проект, как колосс на глиняных ногах, разваливается из-за отсутствия реального основания для этого объединения и, что самое главное, из-за пренебрежения к реальному времени и проблемам места, предназначенного для его осуществления.

«Исчезновение места» – пожалуй, основной психологический эффект глобальных выставок, который выражает на самом деле порок глобализации, охарактеризованный Полем Вирилио в терминах военной технологии как конец эпохи мотора^[4] (Ким Левин сформулировала это как «вакуум власти» последней Биеннале в Венеции), главным последствием чего является отсутствие точки возвращения. Глобальный художественный проект оказывается той «плавучей машиной», которая избавляется от всяких признаков двигателя и симулирует свои собственные обломки, подобно тем подводным лодкам, которые выбрасывают за борт фальшивые остатки и топливо, чтобы ускользнуть от преследования (в случае художественных выставок – критиков), предвидя свое скорое исчезновение. Художественные институции подобны такой стратегической подводной лодке, у которой нет никакой особой конечной цели, ее содержание и цель обусловлены Правом контролировать территорию современного искусства, оставаясь при этом невидимыми. Действительно, кто сейчас может вспомнить конкретную причину, по которой Венеция стала местом проведения мировой биеннале искусств, кроме как ее роль мекки мирового туризма? Или какую связь с местностью осуществляют ряд крупных и известных в мире американских институций, как Уолкер-Центр в Миннесоте, Гуггенхейм в Бильбао или недавно открывшийся гигантский филиал Центра ДИА в городе Бикон штата Нью-Йорк? Их локализация так же случайна и труднопредсказуема, как внезапно обрушившийся ураган или спустившийся с неба космический корабль. Исследователи, открыватели и пассажиры – кураторы, институции, дилеры, зрители – в поиске неведомых земель стоят перед постоянной задачей изобретения новых маршрутов для реализации абсолютных, непрерывных, круговых вояжей, т. к. их навигация не предполагает пунктов отправления и прибытия. (Исключением в этом ряду, пожалуй, можно считать Документу, которая, когда-то основанная по инициативе местного историка искусств, интересовавшегося проблемами истории и современности больше, чем проблемами культурного бизнеса, последовательно использует свое месторасположение в городе, явившемся когда-то географическим центром полуразрушенной во время войны Европы, выстраивая более или менее стройную картину взаимосвязей эстетики с ситуацией реального мира путем строгого отбора произведений в соответствии с четкой позицией кураторов.)

На этом фоне отдельные индивидуальные проекты художников довольно заметно берут на себя роль восполнения недостатка в артикулированных нарративах местности и предлагают свою модель проекта-институции, выбирая местом его осуществления конфликтные зоны или местности с неоднозначной идентичностью пограничной территории. Более того, поиск мест, создающих одновременно параметры и содержание проектов, стал одной из самых актуальных тенденций текущего момента. Особенно это характерно для проектов нет-арта, которые, локализуясь в контексте виртуального, прилагают, тем не менее, немало усилий в поиске «зон» виртуального в физическом мире и возможностей использования средств коммуникационных технологий и нет-арта с целью описания и изучения идентичностей конкретных территорий^[5].

Однако работы художников с арсеналом «физических» средств, существующие в парадигме выставочных или перформативных акций, локализуясь в конкретных местностях, неизбежно попадают под огонь критики, обвиняющей эти работы в отсутствии удобных репрезентационных моделей.

Здесь я хочу подробно остановиться на одной такой работе, свидетелем и непосредственным участником которой я недавно оказалась. Поводом моей поездки в российский город Выборг летом 2003 года было желание принять участие в заключительном этапе проекта американской художницы Лиисы Робертс «Какое сейчас время в Выборге?», главные события которого разворачивались 18, 19 и 20 июня. Программа Лиисы в Выборге представляла собой экскурсии по городу, подготовленные шестью девушками, ученицами и выпускницами местных школ. Экскурсии – кульминационный момент долговременного сотрудничества Лиисы и группы коллег из разных профессиональных областей, приглашенных ею в Выборг для общения с его молодыми резидентами, целью чего должно было стать создание нарратива-сценария о Выборге, объемлющего дискуссии и акции, которые на протяжении последних трех лет Лииса инициировала в городе. Причиной такой активности Робертс было, с одной стороны, желание реализовать свои собственные размышления о том, как Выборг, подвергшийся несколько раз за последнее столетие реидентификации внутри границ Финляндии и России, присутствует в сознании его нынешних жителей, и прежде всего молодого поколения. С другой стороны, как индивидуальное восприятие места отличается от идеологических канонов и кодов, транскрибированных в городской архитектуре, представляющей собой архив «памяти наций». Задачей Робертс и участников стало, таким образом, описание города в контексте его «реального времени», в противовес музеелогическому образу Выборга, и создание соответствующей формы этого описания.

Проект Робертс включает в себя больше чем экскурсии по городу нынешним летом. Это, прежде всего, социальный эксперимент американской художницы, которая всегда была ангажирована проблемами перцепции, психофизического, а также социального и гуманистического аспекта имиджмейкерства. Ранние работы Робертс – это, в основном, фильмы, в которых она исследовала характеристики изображения в противоречии зрительского восприятия и технических возможностей производства имиджей. Эти исследования логически вывели Робертс на более глубокие размышления о времени произведения, о разрыве между (на) значением произведения и его местом в общественном сознании, о пред-существовании образа в коллективной памяти и, наконец, о нарративных тенденциях, которые и формируют настоящее время произведения. Поэтому, по первоначальному плану Робертс, результатом акций в Выборге должен был стать фильм, который более всего соответствовал бы ее представлению о времени произведения, суть чего заключается в одновременности события и его фиксации, что и проявляется в процессе съемок.

Однако сразу по приезде в Выборг в конце 2000 года Робертс, думая о возможном визуальном проекте, включилась в дискуссию о текущем плане восстановления выборгской публичной библиотеки, построенной в 30-х Алваром Аалто как манифестация международного модернизма на территории нового независимого государства, какой Финляндии была в то время. Восстановление библиотеки, которая за время второй мировой войны лишилась всех своих функций и многих необходимых деталей аалтовского плана, началось в 1955 году советскими архитекторами и продолжается до сих пор, но уже в ведомстве Финского комитета по реставрации библиотеки Виипури (финское название Выборга). Основанием этой дискуссии с финнами был аргумент американской художницы в пользу советского периода библиотеки, которым финские реставраторы решили полностью пренебречь в своих планах. Советский дизайн 50-х годов (один из главных авторов которого – Александр Швер, ленинградский архитектор и нынешний житель Выборга) должен рассматриваться как важный этап в изучении архитектуры библиотеки Аалто, убеждала финнов Лииса Робертс, так как существование этого архитектурного памятника связано с реальной историей Выборга не меньше, чем с традицией западного модернизма. Подобные споры стали смыслом участия Лиисы в семинарах реставраторов и встречах, организованных Финским Комитетом, что, кстати, явилось редким примером манифестации общественного мнения в обсуждении проекта гражданской архитектуры в России^[6].

Помимо работы с финскими реставраторами, Робертс два года руководила студией творческого письма для школьников Выборга, организованной ею в лекционном зале библиотеки Аалто. Туда в разное время она приглашала профессионалов из различных областей – переводчика, театрального режиссера, группу молодых финских архитекторов, журналистов, психологов, поэта и художника, – которые импровизировали со школьниками над созданием нарратива-сценария о городе. Студия располагалась в лекционном зале библиотеки, «зале для дебатов», по замыслу Аалто, архитектура которого – волнистый потолок и огромные окна – символизировали демократические изменения в независимой Финляндии 30-х годов. Школьники под руководством Робертс и ее коллег (среди которых был и российский поэт Алексей Парщиков) писали эссе о городе, в которых они использовали архитектуру зала (его современная реконструкция в тот момент только началась) как отправной момент в своих размышлениях^[7].

Таким образом, коллективные размышления о формах времени, в которых существует город, превратились в конструктивную основу проекта, изменив первоначальный замысел Робертс: съемки фильма оказались вместо формирующего – сопутствующим процессом. Робертс, фактически отказавшись от конвенций визуального проекта, перевела его в органическое русло дискуссий, общения и живых событий, не обращая внимание, насколько эстетически корректно эти события впишутся потом в современную практику инсталляций, документированных контекстуальных проектов арт-активизма.

Другим существенным отличием от традиционных выставок и перформансов является то, что проблематика проекта Робертс вообще не лежит в сфере дискуссий о «визуальном – невизуальном», хотя акции, спровоцированные Робертс, и строятся вокруг семантических кодов, заключенных в эстетическом облике города. Скорее, его специфика – в отсутствии объектости и фиксированности как необходимого фактора творческого производства. Каждое событие с участием школьников или реставраторов становилось предпосылкой для последующих событий или реакцией на происходящее в городе. Каждый документ, каждая публикация акций проекта создают его следующий этап, являясь частями непрерывного дискуссионного пространства. Например, экскурсия с выборгским архитектором Александром Швером, организованная Робертс по инициативе архитектора Кирсти Рескаленко для финских реставраторов, где Швер подробно рассказал о своей работе в 50-х и о том, как библиотека выглядела, когда он приехал в Выборг в 1957 году, повлекло за собой изменения идеологии финского реставрационного плана, проявлением чего было включение советского периода библиотеки в публикацию финского журнала Академии Алвара Аалто «PTAH». Это, таким образом, редкий пример того, как время проекта обращено к реальному времени местности, которое не всегда тождественно самой местности. Робертс как будто возвращает местности ее настоящее время, и эти отношения места и его времени и являются ее «произведением».

Здесь необходимо остановиться на концепции времени, которую отстаивает Робертс в размышлениях над идентичностью Выборга. Эта концепция исключает деление на настоящее, прошлое и будущее. Скорее, она отталкивается от того, как в восприятии города происходит, используя терминологию Делеза, совмещение «мягкой» формы совершенного прошлого с «твердостью» текущего настоящего. «Мягкость» заключена в воспоминаниях и ностальгии старых финнов, для которых Выборг – все еще финский город Виипури, чья роль культурной столицы независимой Финляндии сложилась между 1917-м и 1939-м годами – временем, когда библиотека Аалто стала тем проектом модернизма, который нес в себе идею объединения нации. В контексте же современного Выборга эта идея лишена какой-либо эффективности, но, тем не менее, она продолжает существовать парадигматически – в памяти финнов, совершающих сентиментальные экскурсии через границу (Выборг находится в 60 км от южной границы с Финляндией), этот город продолжает жить глубоко запрятанной национальной травмой. Для финского сознания (независимо от возраста) прошедшее Выборга не связано с дистанцией и завершенностью, но, скорее, оно перетекает в настоящее, а настоящее выступает в роли прошедшего, выражая бесконечную удаленность всех бытийных содержаний, и прежде всего самого Выборга. Так, Выборг как объект ускользает из ностальгических дискуссий.

Для российского «твердого настоящего» проект в Выборге интересен прежде всего своей попыткой строительства дискурсивного пространства, которое представляет собой любая местность – город, поселение, location – пространства, которое оказалось разрушено в идеологическом и постидеологическом контексте России. Это в то же время попытка локализовать дискурс о времени в параметрах конкретной местности со сложной историей или, другими словами, исследовать то, что делает физическую территорию «местностью» в совокупности разных пластов ее исторического времени. Одним словом, вернуть дискурсу о времени его объект.

Актуализация «местности», предложенная Робертс, особенно важна в эпоху, когда идея «глобального города» оказалась нефункциональна, так как она нивелирует разные уровни и формы общественного сознания и памяти в едином глобальном нарративе. Значение отдельных территорий в этом нарративе сводится к их товарной стоимости, определяемой фетишизированной географией современных коммерческих проектов и правящих идеологий. В России это особенно остро ощущалось в этом году во время празднования 300-летия Санкт-Петербурга (одновременно с чем, по случайному стечению обстоятельств, происходили события в Выборге), когда обнаружилось явное несоответствие государственной идеи этого праздника с ощущениями его реальных жителей.

Итак, пренебрежение к историчности местности со стороны постсоветской России, что выражается в полной заброшенности уникального старого центра в Выборге, с одной стороны, и финская ностальгия, с другой, – вот те две параллельно существующие и перетекающие друг в друга формы «общественного сознания», в диалоге с которыми Робертс реализует свою программу «поиска» настоящего времени и того вектора, который ведет к распознаванию будущего. Именно с этой целью – распознать будущее – она обратилась к воображению молодых выборжан возраста от 12 до 17 лет (на момент начала работы в студии), пригласив их в качестве соавторов к созданию сценария о Выборга.

Целью, которую поставили перед собой Робертс и ее молодые соавторы (Дина Григорьева, Яна Кличук, Люба Мухорова, Юля Попова, Ольга Федотова, Аня Яскина) в экскурсиях, было создание в игровой форме – и с помощью персонажей, перевоплощаясь в которых девушки «осваивали» город – связей между различными, ранее незамечаемыми в городском ландшафте кодами и значениями. Эта практика достаточно известна со времен ситуационистских проектов конца пятидесятых – начала шестидесятых, с их интересом к игре и перформансу как способу приобретения всеми участниками реального опыта жизни в городе. Однако экскурсии в Выборге отличаются от ситуационистских традиций с их стремлением «конструировать ситуации» (универсальные формулы поведения, применяемые с целью распознать модели будущей социальной жизни) и практикой «дрифта» – неопределенного путешествия, маршрут которого был ориентирован на джунгли стандартизированного индустриального города. Вере ситуационистов в формулу, которую возможно использовать в «создании» любой местности «по требованию», молодые выборгские «экскурсоводы» противопоставили, прежде всего, субъективность участников, вовлеченных в игру, и ставку на историчность местности и индивидуальность городской мифологии.

Проект Робертс, таким образом, не оставляет сомнения в последовательности его автора в деле освоения нового, с таким трудом поддающегося определению жанра визуального проекта – строительства параллельной реальности в контексте существующей. Реальности интерпретационной и игровой, но находящейся внутри непрерывного осознанного взаимодействия и диалога с реальностью существующей. Тем не менее, впереди у проекта – участие в ряде международных выставок, и одна из них – «Быстрее чем История», которая откроется в музее Киясма в Хельсинки в начале 2004 года. Естественный перенос выборгского проекта в репрезентационный контекст выставки визуального искусства (чей фокус – миф о «быстром развитии» с его акселерацией концепта будущего в разговоре о социальной истории так называемых «периферийных зон» Европы за последние 15 лет) – безусловно, эксперимент, но эксперимент, который даст возможность продолжить дебаты и процесс конструирования контримиджа Выборга на финской территории, в тесном сопоставлении его «реального времени» с воображаемым, заключенным в финском сознании. Но успех проекта на этой выставке будет зависеть от того, насколько полно финские организаторы осознают, что разговор о времени Выборга – это разговор о диалектической взаимосвязи времени отдельной территории с общей историей мира (в данном случае созданной двумя важными событиями – строительством библиотеки Аалто и послевоенной аннексией Выборга СССР) и что архивизация и документация настоящего этой истории – и есть событие проекта.

Примечания

1. ^ «рH», №1, 2003.
2. ^ «October», Spring 2002.
3. ^ Kim Levine. «Power Vacuum. 'Unmitigated Disaster' at the 50th Venice Biennale». In: Village Voice, 23 June, 2003.
4. ^ Paul Virilio. «Speed and Politics». An Essay on Dromology. Foreign Agents series. Semiotext (e). Здесь и далее излагается концепция Вирилио.
5. ^ К подобным проектам можно отнести, например, инициативу литовских нет-активистов, создавших Центр информации и культуры в помещении заброшенной военной базы на территории местечка Кароста возле Лиепале (на границе Литвы, Беларуси и России). В июле 2003 г. там проходил международный фестиваль, во время которого художники должны были совершить акции освоения этой местности средствами технологий нет-арта. Другим таким примером физического «интерфейса» был проект сингапурской группы «Цунами» на Документе-11: художники совершили поход из Касселя в Киль, где находился сервер, на котором располагался вебсайт Документы. Траектория их похода фиксировалась на расположенных в залах Документы компьютерах, так что зрители могли идентифицировать их местонахождение на карте в любом настоящем моменте времени выставки.
6. ^ Так, например, Лииса участвовала в архитектурном семинаре в Хельсинки, посвященном перестройке библиотеки Аалто в 2003 г.; дискуссия с членом реставрационного комитета и была формой участия Робертс в выставке «Фундаментализмы Нового Порядка», в центре Шарлоттенборг в Копенгагене зимой 2002 года. Робертс также приглашена к участию в будущем семинаре архитекторов, критиков и историков DOCOMOMO – Документация и консервация зданий и городских проектов модернизма – в Выборге в сентябре 2003 года.
7. ^ Эти эссе опубликованы на сайте www.auditorium.vbg.ru