Разговор с Джоном Робертсом – наиболее заметной фигурой среди британских интеллектуалов левой ориентации^[1] состоялся в конце июля в кафе на втором этаже большого книжного магазина Waterstones, что рядом с вокзалом Charing X.

Иосиф Бакштейн: Насколько биеннале и другие масштабные форумы мирового искусства преобразили художественную жизнь? Растущее число биеннале – что это дает?

Джон Робертс: Биеннале сумели интегрировать периферию художественного мира в его центральные структуры. Это нельзя не признать, как и того, что интеграция эта внешне носила довольно эффектный характер. Однако фактически для художников стан третьего мира все эти биеннале сделали не так уж и много. Да, конечно, художники из Танзании, Перу, Аргентины и даже России приглашаются теперь к участию в проектах на Венецианской биеннале. Но это еще не значит, что художники из этих стран займут в интернациональном художественном мире те же места, которые занимают там художники из Германии, США, Франции или Великобритании. Искусство стран третьего мира не имеет доступа в наиболее действенные, в том числе рыночные, художественные структуры. В результате его периферийность становится еще более очевидной, чем ранее, и поэтому оно хотя и интегрируется в большие репрезентативные структуры, но в сущности – ремаргинализируется.

И. Бакштейн: Если я правильно вас понимаю, ремаргинализация означает, что принципиальное неравенство стартовых ситуаций для художников из первого и третьего мира сегодня не только сохраняется, но даже и усугубляется. Если ранее это неравенство предопределялось идеологическими различиями, свойственными предшествующей исторической эпохе, то сейчас оно задано доминированием западных художественных институций и рынка. И все же – что значит быть внутри интернациональных структур?

Д. Робертс: Это значит – например, для художников из Перу – получать поддержку Британского Совета в разработке очередного проекта, это значит получить возможность продолжать образование на Западе, возможность присутствовать на западной сцене. Чисто внешне эта интеграция выглядит вполне демократически. Художники могут выставляться на любой из существующих биеннале... Однако политическая экономия в художественном мире преимущественно ориентирована на выражение интересов американского рынка и американского искусства в целом. Все это определяется механизмами циркулирования денег. Цены на американское искусство достаточно стабильны, инфляция на американском рынке искусства незначительна.

И. Бакштейн: Однако биеннале сейчас существуют не только в странах Запада, куда устремлены художники периферийных стран, но они возникают и на самой периферии.

Д. Робертс: Да, действительно, в последние 15 – 20 лет биеннале начали возникать в самых разных странах. Этот процесс означал принципиальный сдвиг в том, как распределяются ресурсы художественного мира. И это положительный факт. Но мы должны спросить себя: какова истинная роль биеннале? До какой степени они находятся под контролем туристической индустрии? Как используются эти международные инициативы правительствами?

И. Бакштейн: Для политиков стран бывшего второго и третьего мира биеннале современного искусства может быть способом представить свою страну как часть цивилизованного мира. И в то же самое время, если согласиться с тем, что сеть биеннале, возникшая в последнее время, – продукт англо-американской модели глобализации, то для политиков «первого» мира эта сеть – не что иное, как способ экспортировать современное искусство в качестве колониального товара в страны третьего и бывшего второго мира под видом поддержки их намерения вернуться в семью цивилизованных народов?

Д. Робертс: Все не так просто. Что касается искусства стран третьего мира, если оно не стало частью большого художественного мира, не имеет интернациональной репутации, то оно и не становится источником культурного и политического влияния. Оно в первом мире никому не интересно... Что же касается второго из затронутых вами аспектов, то обратите внимание – как мало известных американских художников участвуют в биеннале на Кубе! И это не потому, что существует запрет на поездки американцев на Кубу, а потому что они не видят в этом участии смысла. Аналогично и в случае биеннале в Африке или в Азии. Небольшие биеннале, неевропейские биеннале большей частью представляют работы местных авторов...

И. Бакштейн: Какого рода ожидания связывает международный художественный мир с биеннале в Москве?

Д. Робертс: С биеннале в Москве априорно связываются большие ожидания. Большие, чем, скажем, с биеннале в Стамбуле. Слишком масштабна роль и одновременно драма России и Советского Союза в истории ХХ столетия. Россия сейчас переживает сложнейшие культурные и политические трансформации, но такая страна всегда остается предметом интереса окружающего мира. В таком контексте и будет восприниматься Московская биеннале.

И. Бакштейн: На чем бы вы рекомендовали сделать акцент? На показе отечественного искусства или на международном шоу?

Д. Робертс: Я бы не пытался слишком буквально уподобляться западному художественному миру. Думаю, что следует сосредоточиться на работах художников из стран бывшего Советского Союза. Я бы видел смысл и в том, чтобы включить в программу биеннале и большую историческую выставку, посвященную художественному самиздату и российскому концептуальному искусству 60-х и 70-х годов. Делая такой проект, можно было бы реисторизировать этот период и воссоздать невидимую нить, которая связывала русское искусство 30 – 40 лет назад и Запад, Запад тогда и Запад сейчас.

И. Бакштейн: А как же зрелищность? Ведь ее могут обеспечить скорее западные звезды?

Д. Робертс: Вы должны суметь объединить в этом форуме разные формы и жанры выставочного события. Вы не можете делать эту биеннале в виде вестернизированного зрелища, но в то же самое время было бы ошибкой осуществить лишь локальное или историко-художественное событие. Мне представляется, что вы должны быть преимущественно ориентированы на показ наиболее интересного из того, что сейчас делается в русском искусстве. И это должна быть не только демонстрация того, что делается вокруг коммерческих галерей, а скорее сочетание событий, документации, практик и перспектив. Вы не можете конкурировать с Документой, не можете конкурировать с Венецианской биеннале, но вы можете создать нечто такое, что они уже не в состоянии создать в силу того, что они стали такими огромными и ошеломляющими...

И. Бакштейн:...и становясь все больше площадкой для PR-кампаний, а не для художников. Интересно в этой связи отметить, что и сегодня, в отличие от других видов искусства, таких как театр, литература и кино, современное изобразительное искусство все еще отчаянно борется за свою элитарность. Самая большая опасность, которая подстерегает современное искусство – по мнению его адептов, и это обсуждается в связи с каждым крупным событием, – быть поглощенным без остатка индустрией культурного туризма и/или интегрироваться в систему моды.

Д. Робертс: Стремление удовлетворить разные интересы может спровоцировать создание эклектичного по своей сути проекта. Другое дело, что, действительно, если задаться вопросом о том, что, собственно, было общего в экспозициях самых разных биеннале и вообще крупных выставок последних лет, так это – фотография и видео. Мне кажется, что сегодня невозможно делать большую биеннале без учета того, сколь значимы фотография, видео и кино для современной художественной практики. В то же время это нельзя делать искусственно, без учета внутренних особенностей этих видов искусства. Вы не можете просто взять и объединить в выставке два или три проекта, которые представляют современное российское искусство. Вы не можете включить в выставку произведение только ради того, чтобы его включить. Вам приходится следовать неким ценностным критериям. Но вместе с тем бессмысленно выставлять работы, которые доступны на других интернациональных площадках. Например, взять и привезти в Москву Джеффа Уолла...

И. Бакштейн: Почему нет? Это было бы важно для местной аудитории. Если ты посмотришь на биеннале в Стамбуле, или Токио, или Шанхае, у тебя возникнет впечатление глобального номадизма, кругооборота практик, идей и опытов, порожденных художниками этой части мира, и, я думаю, важно создать подобную площадку и в моей стране, которая обеспечивала бы возможность художникам выставляться и быть признанными.

Д. Робертс: Что ж, тогда вы повторите путь, проделанный всеми периферийными биеннале, особенно на первом этапе своего существования: они импортировали в страну значимые произведения искусства с целью модернизации своей художественной среды. Но вы должны осознавать, что критический отбор работ, которые вы покажете в Москве, определяется именно тем, где вы их показываете... Что будет отличать Московскую биеннале от прочих? Я глубоко уверен, что ваш проект может оказаться оригинальным, если вы впишете его в перспективу советского авангарда. Биеннале – прекрасный повод подготовить большую историческую выставку, где будут представлены производственное искусство, конструктивизм и т. д. Вы можете открыть архивы, извлечь на свет материалы, которые никогда и нигде не выставлялись, подготовить интереснейшие публикации. Потому что это – как раз тот период, который напрямую связан с сегодняшними практиками. Он до сих пор приковывает к себе внимание и вдохновляет такое количества западных художников! Возможно, стоит подумать о том, чтобы реконструировать некоторые «классические» произведения – например, Родченко или неизвестные или по большей части неизвестные произведения Татлина.

И. Бакштейн: Но разве это будет выставка современного искусства?

Д. Робертс: Конечно будет. И, безусловно, привлечет внимание художественной общественности.

И. Бакштейн: Но разве таких выставок, как «Великая утопия», «Амазонки авангарда», не было достаточно, чтобы представить западной аудитории русский авангард?

Д. Робертс: Да, в последние пятнадцать лет на Западе демонстрировалось много подобных материалов – в Париже, Берлине, Нью-Йорке, но это не были архивные материалы, кроме того, не было серьезных публикаций на этот счет. Советский Союз 1920-х годов – родина международного политизированного авангарда, и вы не можете закрывать на это глаза. Вы должны на это прореагировать! Это может быть публикация. Это может быть фильм, кинематографический проект – вы можете поднять кинематографические архивы. Например, Дзига Вертов. Единственный его фильм, хорошо известный на Западе и регулярно участвующий в разного рода фестивалях, – это «Человек с кинокамерой». Это – богатая почва, богатый материал, который позволит установить важные связи с той эпохой, которая до сих пор остается столь интересной для прогрессивных художественных практик Запада. У вас масса материалов, которые гниют в архиве. Обратите внимание: большинство из существующих интернациональных биеннале состоялись не потому, что успешно импортировали на свою территорию чужую культуру, а потому, что сумели утвердить и канонизировать свою. Совершенно очевидно, что Московская биеннале тоже должна создавать новые образы «для и внутри» русской культуры третьего тысячелетия.

И. Бакштейн: Можешь ли ты сказать, как менялись в последние 15 лет роль куратора, его статус, влияние на вкусы и нравы художественной аудитории, взаимоотношения с критической теорией, академической и музейной средой, обоснованность амбиций и, что, может быть, самое важное, тип взаимодействия с «художником»?

Д. Робертс: Я бы разделил понятие «куратор» на несколько. Существуют очень разные виды кураторов. Куратор как архивариус – этот тип куратора появился раньше других и он наиболее традиционен; куратор как интервент, совершающий интервенцию в современность; куратор-интеллектуал – это куратор, который выдвигает некий полемичный тезис и превращает его в основу своей выставки. Это код, с помощью которого выставка должна считываться. И, конечно, же существует куратор-профессионал, специально этому обученный, – феномен, появившийся сравнительно недавно. Сейчас в Нью-Йорке и особенно здесь, в Лондоне, существуют даже кураторские курсы, прививающие особый вид профессиональной чувствительности.

И. Бакштейн: Какого рода чувствительность ты имеешь в виду?

Д. Робертс: Задача куратора – отталкиваться от сложившегося статус-кво, он разрушает ощущение привычности и нормальности, он занимается делом, требующим интеллектуальных инвестиций. А научить куратора быть новатором, провокатором в интеллектуальной сфере – невозможно.

И. Бакштейн: Можно ли сказать, что в последнее время кураторы утрачивают свое значение?

Д. Робертс: Напротив. Это может показаться странным, но сейчас в этой области можно сделать карьеру, что еще пятнадцать лет назад ни в Великобритании, ни в Штатах было совершенно невозможно. После второй мировой войны и до 60-х годов кураторы существовали при крупных институциях – музеях и выставочных центрах, их положение было стабильно, они имели постоянный источник дохода и составляли верхний слой среднего класса. Затем произошла значительная демократизация класса кураторов, он расширялся вместе с расширявшейся в этот период музейной системой. В результате возник новый вид бюрократии. Совершенно очевидно, что сейчас интересен куратор именно как мыслитель, куратор-интеллектуал, который не просто обеспечивает художнику поддержку и воссоздает национальный контекст произведения, но вписывает его в определенный интеллектуальный контекст. Это – очень существенное обстоятельство. Именно это в последние пятнадцать лет изменило кураторство и музейную систему. Неудивительно поэтому, что сегодня зачастую в анонсах выставок упоминается куратор, а не художник.

Примечания

1. ^ См.: И. Бакштейн. «Глядя из Лондона-2» – «ХЖ» №47, с. 48.