«Художественный журнал»: За последние полтора десятилетия мы стали свидетелями огромного количества амбициозных художественных инициатив – разного рода международных форумов, биеннале и триеннале и т. п. Сегодня такие форумы проводятся чуть ли не в каждой немецкой деревне. Оправданной ли будет еще одна подобная инициатива, на этот раз в Москве?

Борис Гройс: Трудно не согласиться, что на сегодняшний день подобного рода проекты вызывают аллергию. И все-таки для Москвы такая инициатива вполне оправдана. «Большой проект» мог бы стать важным шагом в становлении здесь художественной инфраструктуры современного типа. Ведь в России до сих пор не существует основных элементов системы искусства – нет эффективно работающих музеев и галерей, нет ни одной «настоящей» художественной школы, которая бы готовила не только художников, но и критиков и кураторов современного искусства. «Большой проект» мог бы не только выполнить функцию большой выставки, но и восполнить собой отчасти эту отсутствующую инфраструктуру.

На Западе распространена точка зрения, что в странах Восточной Европы, и особенно в России, общество индифферентно к миру современного искусства и не готово поддержать своих художников и кураторов. В результате русское искусство практически не представлено на крупных международных выставках последних лет. В России же это провоцирует представление, что Запад предубежден по отношению к русскому искусству, что конечно же не соответствует действительности. Дело в том, что западные кураторы, сталкиваясь с тем, что художественная общественность восточноевропейских стран не готова осуществить свой собственный выбор – выбрать репрезентативного представителя своей страны, – оказываются в ситуации, когда они, работая над некими международными проектами и приглашая в них художников из Восточной Европы, навязывают таким образом восточноевропейской общественности свое мнение. Они же этого делать не хотят, боясь вмешаться в чужие художественные процессы. Когда куратор совершает выбор художника из любого «разработанного» культурного контекста – британского, французского, американского, то там уже все достаточно структурировано, а потому, даже если этот выбор и является нарочито субъективным, куратор все равно отдает себе отчет в том, насколько данный художник репрезентативен для своей культурной среды. В отношении России и Восточной Европы такой уверенности нету. Поэтому «Большой проект», показав бы ведущих местных художников, гарантировал бы им, таким образом, культурно-политическую легитимацию в своем собственном регионе. Подобного рода проект привлек бы иностранных кураторов, мировую общественность и дал бы им понять, чтo художественная общественность Восточной Европы сама считает интересным, а такой ориентир в свою очередь помог бы интеграции восточно- и западноевропейского искусства в мировой контекст.

«ХЖ»: Однако, не сводится ли в результате инициатива большого интернационального проекта в Москве к компенсации отсутствующего в России музея современного искусства? И целесообразно ли сводить задачи интернационального форума в Москве к показу преимущественного локального искусства – российского и восточноевропейского? Должны ли мы отказываться от соблазна предложить свою оригинальную перспективу на интернациональную сцену в целом?

Б. Гройс: Таких попыток сделано и делается очень много. Существует очень много выставок, которые с самых различных перспектив рассматривают современную художественную сцену. Проблема заключается в том, что они все вызывают у зрителя чувство усталости, а она возникает из-за того, что на всех этих форумах тасуется одна и та же колода художников. А все потому, что они уже входят в мировую привилегированную среду глобализированного искусства. Поэтому я думаю, что выставка в Москве смогла бы прежде всего заинтересовать не своей концепцией, не новым аспектом представления все той же самой глобальной сцены, но открытием для этой сцены нового художественного материала, новых художников, которых там раньше не было. Естественно, что успех этих новых имен, степень оправданности их участия связаны с тем, насколько убедительно они будут встроены в экспозиции в некое интернациональное поле, насколько они смогут выдержать в столкновении с другими индивидуальными позициями и насколько они не потеряются в общей массе. Кураторские усилия и должны быть здесь направлены на то, чтобы выстроить платформу, на которой сравнение восточноевропейских художников с художниками из других регионов выглядело бы оправданным и вызывающим доверие со стороны зрителей. В выстраивании концепции выставки важно исходить из перспективы восточноевропейского и русского искусства: какие проблемы реально интересуют художников, где они видят сильные стороны своей стратегии. Так и может быть осуществлена важнейшая задача «Большого проекта» – интеграция нового художественного материала, новых имен в интернациональный контекст.

«ХЖ»: Однако, у «Большого проекта» в России есть и иная задача. Мы должны не только убедить западный мир в том, что в нашем регионе имеется интересный контекст, но мы еще должны убедить и свой собственный регион – публику, спонсоров, власть – в том, что не только наши художники, но и вообще современное искусство обладает ценностью, может завораживать и вызывать эмоции. Сделать же это наиболее успешно можно, лишь показав зрелищные и высокотехнологичные работы интернациональных звезд.

Б. Гройс: Ни в одной стране, включая и западные, широкая общественность по-настоящему не интересуется современным искусством и не понимает его. Везде сфера современного искусства чрезвычайно узка – буквально несколько десятков человек. Что отличает Запад, так это лояльность широкой общественности к этой узкой группе людей. Помню, как в молодости, будучи в Армении, я хотел посетить один из монастырей. Я проголосовал на автостраде, и какой-то человек остановился. Я сказал ему, куда мне нужно, а водитель заверил меня, что ему это по дороге, хотя мне было известно, что монастырь этот находится на отшибе и не может быть «по дороге». Более того, пока я несколько часов осматривал монастырь, водитель ждал меня, сидя в машине. Вернувшись, я спросил, почему он не проявил никакого интереса к этому замечательному памятнику, на что получил ответ: он здесь вырос и живет, но никогда в этом монастыре не был, да он ему и не интересен. Однако он уважает тех, кому этот монастырь интересен! Вот и современное искусство должно вызывать уважение, но не обязательно – интерес и понимание.

Разумеется, для того, чтобы вызвать в России интерес к современному искусству, здесь надо показать зрелищные произведения больших современных мастеров типа Била Виола или Дугласа Гордона. И, тем не менее, что-то подсказывает мне, что настоящий интерес к искусству в конкретном месте возникнет только тогда, когда живущие здесь художники получат международный успех в интернациональном художественном контексте. Их, может быть, не будут любить, но они будут пользоваться доверием и уважением. Даже в Германии художники всегда проходили «проверку миром»: их успеху на родине предшествовало признание за границей. Потому я бы видел основную цель любой художественной активности в России именно во введении новых русских имен в художественный контекст.

Причем не обязательно это должны быть модные, актуальные имена. Возьмем, к примеру, Документу. Изначально эта выставка создавалась в Германии для реконструкции всей истории модернизма, а не только показа его актуальной фазы развития, и эта стратегия сохраняется до сих пор. Так и в России, нужно избегать показа лишь новейших произведений и художников, что приводит к забвению исторических связей внутри русского и восточноевропейского искусства.

«ХЖ»: Пример Документы провоцирует обсуждение еще одной проблемы – оптимальной модели кураторского руководства выставки. Созданная в послевоенную эпоху, эта выставка опирается на единоличное диктаторское руководство проектом одного человека. При этом большинство кураторов молодого поколения считают идею единоличного и иерархического руководства исчерпанной. Актуальными кажутся принципы групповой работы над выставкой: не иерархические, а сетевые...

Б. Гройс: Да, в основе Документы всегда лежит индивидуальная репрезентативная стратегия конкретного куратора. Это «Большой проект», ориентированный на одного человека, и потому этой выставке – в отличие от многих других – гарантирована цельность драматургии. И даже если эта индивидуальная стратегия критикуется, выясняется, что она сыграла большую роль. Ни одна Документа так не критиковалась, как Документа Катрин Давид, но ни одна не была такой запоминающейся и успешной. Поэтому в вашей ситуации, когда «Большой проект» находится в стадии становления, когда традиция такого рода еще не сложилась, имеет смысл начать с создания очень централизованной выставки, которая была бы подчинена единой цели и следовала бы единой стратегии.

«ХЖ»: А нет ли опасности, что такая централизованная выставка восстановит традицию больших советских выставок? Не вернет ли это нас к эпохе выставок в «Манеже»?

Б. Гройс: Так ведь «манежная» выставка была как раз сетевой – структура отбора была бюрократической, с неясными и анонимными критериями. Именно ответственность автора за свое творчество делает современное искусство таким привлекательным в обществе, где никто не несет ответственности ни за что. Индивидуальный акт всегда приковывает внимание, вызывает интерес, чего нельзя сказать об акте коллективном.

«ХЖ»: А должен ли быть у «Большого проекта для России» интернациональный или русский куратор?

Б. Гройс: Куратор должен меняться от выставки к выставке, а назначение его определяться неким International board (Международным советом), целиком ответственным за выставку. Я практически не сомневаюсь в том, что первым куратором должен быть русский, потому что если институция не налажена, то нельзя поручать иностранцу поставить эту культуру на ноги. Затем, на основании опыта первого проекта, International board будет выбирать, кого назначить куратором.

«ХЖ»: На последней Документе Окви Энвейзор отказался от программной тематизации своего проекта, хотя общий смысловой стержень здесь явно присутствовал и определял собой драматургию выставки. В свою очередь на Венецианской биеннале сложилась традиция объявлять общую тему события, и этому следуют обычно многие другие интернациональные форумы – биеннале в Сиднее, Стамбуле...

Б. Гройс: Выставки с четко оговоренной темой и проблематикой всегда являются локальными, небольшими. При переходе на более высокий уровень представительности выставки куратор должен капитулировать, и эта капитуляция должна быть осознана с самого начала. Куратор должен капитулировать перед мощью реальности, перед тем, чем де-факто является и живет художественный мир, с его конфликтами и стратегиями. Большая выставка – это выставка, на которую приходишь, смотришь и понимаешь: «Да, здесь показана жизнь современного искусства как она есть». Нельзя выдержать четкую линию, сохранив репрезентативность. Удачными получаются либо большие репрезентативные проекты, либо узкие тематические, а все «в средней зоне» оказывается провальным.

«ХЖ»: И последний вопрос. Многочисленные новые биеннале 90-х являлись ответом на глобализацию. Однако сейчас обстановка в мире начинает явно меняться. Как сейчас чисто идеологически можно было бы оправдать инициативу «Большого проекта»?

Б. Гройс: Главной реальностью современного мира является капитализм. В той или иной форме все ныне существующие страны являются капиталистическими: мы имеем дело с безальтернативной социальной моделью. Частью капиталистической идеологии является понимание искусства как товара, причем многие ныне склонны считать, что ничем иным кроме как рынком современное искусство и не может быть. И действительно, когда возникает вопрос об оценке и критериях, по которым мы оцениваем современное искусство, то выясняется, что никаких критериев, кроме рыночной цены, уже не осталось. Что же касается Больших проектов, то они являются проектами субсидированными, иначе говоря, они уводят искусство от полной зависимости от рынка и интеграции в капиталистическую сферу. Благодаря этому выводу за пределы рынка искусство получает возможность отрефлектировать современную действительность. Поэтому главное условие «Большого проекта» – условие негативное: проект не должен воспроизводить художественный рынок, а должен дать шанс тому искусству, которое в условиях капиталистического доминирования лишено этих шансов. Именно это стало основой успеха Катрин Давид и Окви Энвейзора. Ситуация, при которой капиталистическая экономика приобрела потрясающую устойчивость и репродуцируемость, представляет собой огромный вызов для искусства.

 

Беседу проводил Виктор Мизиано

Материал подготовил Василий Шевченко