Когда в 90-е годы прошлого века мы смотрели «Чужие фотографии» Алексея Шульгина или коллажи Ильи Пиганова, нас воодушевляло приобщение к универсальному языку, выход в пространство общемировых коммуникаций. Прелесть новых технологий состояла совсем не в возможности компьютерных манипуляций, как у Ольги Тобрелутс, или порожденных компьютером образах Гора Чахала, а в открытии интерактивности, в глобализации знаковой системы. Еще до распространения в России Интернета и электронных технологий управления художественная среда была увлечена идеей прозрачности. Правда, сразу же возникло устойчивое сопротивление, стремление поставить преграды восприятию: колодцы Владислава Ефимова, толстые стекла Владимира Куприянова. Российские художники воспользовались коммуникационной открытостью как новой возможностью творческой свободы, они хотели использовать открывшуюся им знаковую систему мирового актуального искусства по собственному разумению — использовать феминистский дискурс для разговоров о погоде, а знаки насилия для игры в классики. Однако информационные технологии не терпят суеты. Жан Бодрийар предупреждал об опасности «актуализации воображения как производительной силы»^[1]. Бесконечная игра смыслами, принцип домино, характеризующий сетевую культуру, реальности «третьего и четвертого вида» заглушают источники коммуникации: Брюс Науман, Гия Ригвава или Борис Березовский на экране монитора, - суть посланий постепенно потеряла силу. В этом смысле характерна одна из последних работ Андрея Великанова — «Трень-брень, гусельки, золотые струночки»: единые ритмы кадров из фильма «В джазе только девушки», телевизионного выступления Джорджа Буша и видеокадра с Усамой Бен Ладеном. Все это одинаковые анимированные баннеры.

Надо отметить, что российские художники, которые пытались честно встроиться в «калифорнийскую кибернетическую утопию»^[2], так и остались маргиналами. Эксперименты Алексея Шульгина, так же как и культуртрегерские проекты Алексея Исаева, остались на периферии художественной жизни. Но разве «калифорнийские идеи» не были «мейнстримом» в искусстве конца прошлого века? Основоположники net art'а объявляли Интернет «открытым пространством», где разница между искусством и неискусством размыта. Культ профанного, исчезновение означаемого и, наконец, исчезновение автора — эти идеи до сих пор продолжают владеть умами.

Искусство, вместе со всеми проявлениями человеческой деятельности, было вовлечено в «сплошной континуум ценностного процесса», попалось на иллюзии собственной неуязвимости. В основе этой иллюзии лежит необязательность связи между произведением и автором, безответственность автора, который, с одной стороны, используя универсальный язык, не порождает, а клонирует произведение, и, с другой стороны, становится одним из звеньев коммуникативной цепи, не ведающим о дальнейших путях распространения информации. Постмодернистское понятие палимпсеста, а также концепция отражения, лежащая в основе учения об информации, были использованы в разнообразных дискурсах. Но с появления в 1984 году серии «Отражения» Владимира Куприянова до серии «Искусство улиц» Валерия Стигнеева, которую Валерий Герчук назвал «отражением отражений»^[3] прошло более полутора десятилетий. Безусловно, в строительстве «четвертой реальност» современное искусство не может соперничать с массовой культурой. Создание «Матриц» требует недостижимого технологического совершенства и полной капитуляции перед рынком. На рубеже веков актуальное искусство проиграло в неравной борьбе за массовые коммуникации. Эффекты «негауссовых шоков» в коммуникационном поле современного искусства — например, акция Бренера в музее Стеделийк — не могли сдержать нарастающее ощущение повторяемости и узнаваемости. К тому же до России и этот шок докатился уже в виде резинового мячика.

В актуальном российском искусстве предпринимались попытки воздействия на массовое сознание: достаточно вспомнить проект «Искусство принадлежит народу» 1994 года, использовавший рекламные щиты, предоставленные агентством «Акцент Медиа Россия», для представления произведений современных художников. В основе концепции была положена идея «экспроприации новых территорий искусства». По поводу этой акции Андрей Ковалев тогда написал: «Только внедрившись, подобно компьютерному вирусу, в каналы массовой коммуникации, современный художник может исполниться высоким пафосом разрушения»^[4].

Прошло менее 10 лет, и пафос разрушения стал общим местом. Насилие стало тем самым стимулом, который полностью захватил внимание потребителя, полностью исключив обработку основного сообщения. Сегодня ясно, что подрывные акции революционного типа — тупиковый путь. Отключение электроэнергии в США, причиной которого ряд экспертов назвали проникновение червя в коммуникационную инфраструктуру, как и все вирусные атаки, ведет к развитию производства новых концепций безопасности. Одержимость защитными мерами — от гриппа, насилия и компьютерных вирусов — еще один симулякр, как гонка вооружений и борьба за мир. Следующим мифологическим монстром стал спам. Спам — это движущая сила современной автоматизированной цивилизации. Это виртуальное насилие, результат бесчинства воображения, запряженного в производство. Активная борьба со спамом в Интернете связана с тем, что спамеры используют самые дешевые каналы коммуникации, подрывая законы конкуренции. Однако для потребителя аудио реклама в метро, рекламные щиты на шоссе, макулатура в (невиртуальном) почтовом ящике - такое же несанкционированное воздействие, как и мусор, приходящий по электронной почте. Потребитель бессилен перед кровожадной информацией, но и информация уже бессильна, поскольку взаимодействие происходит в четвертой реальности. Детища глобализма — цепочки поставок - создаются, казалось бы, с единственной целью: удовлетворить скрытые комплексы потребителя. Современные методологии рекламы направлены на пробуждение виртуальных потребностей. Никому не нужны реальные товары, нужны навязанные ими обозначения, распространяемые по каналам электронной торговли и электронного маркетинга. Искусство, играющее на этом поле, лишается средств воздействия. Колебания в цепи накладывающихся друг на друга реакций и контрреакций стремятся к затуханию. Вбрасываемые в массовую коммуникационную среду блоки под воздействием сетевых вирусов отключаются один за другим: секс, политика, насилие, ирония...

Искусство функционирует как Паноптикон и способно много раз пережить собственную смерть. На этот раз вместе с крахом кибернетической утопии и концепции общества как инвестора в автоматизированное производство умирает идея демократического искусства, которое прошло путь от сверхреализма времен поп-арта до виртуальной реальности. Особенно болезненным стал этот процесс для российского искусства, уже в который раз за последние 10–15 лет переживающего период самоидентификации. Эйфория включения в контекст мировой культуры сменилась ощущением вторичности, стремлением противопоставить уязвимым коммуникационным структурам силу «мычания», политическими фантазиями, экзотикой. Чувство самосохранения заставляет актуальных российских художников обратиться к возможному варианту выхода из симуляционного поля — созданию законченного произведения. Для исключения произведения из череды интерактивных интерпретаций и цитирований, для исключения «шумовых помех» оно должно отсылать к некой иерархии, к некоторой точке отсчета. Это то самое пространство тишины, о котором говорил Бодрийар в своей лекции в Москве в 2002 году. Стремление к безусловным, невиртуальным ценностям питает сегодняшние консервативные тенденции.

В российской художественной жизни консервативная составляющая присутствовала постоянно. Валерий Кошляков в свое время был удачно вписан в постмодернистский дискурс, и ему благополучно приписали апроприацию имперских руин. Однако разве выбор нетрадиционных материалов достаточен для констатации постмодернистского смешения высокого и низкого или разве можно говорить об этих работах в терминах деконструкции? Разве не стремление к гармонии — главная тема творчества Кошлякова – проявляется не только в его картонных руинах, но и в архитектурных фотоколлажах или картинах, сделанных скотчем. Творчество Кошлякова – это идеологический консерватизм, не соблазненный сократической иронией.

Можно говорить о проявлениях формального консерватизма: например, компьютерные образы Гора Чахала, напечатанные акварелью. Трогательная попытка реализации виртуального, придания ему ценностных ориентиров.

Для таких авторов, как Владимир Куприянов, признание сущего проступает сквозь постмодернистский палимпсест. Серия «Описи» (2001) была и продолжением многолетнего исследования многослойности, и выходом в новое осознание нерукотворного мира. Светопись проявляет контур храмовой росписи. Разрушение рукотворных слоев имеет в этой работе обратный смысл приближения к первооснове, к нематериальному образу.

Но консервативная тенденция сегодня смотрится совершенно по-иному на фоне коротких замыканий интерактивности. Инсталляция Сергея Шутова «Абак» на Венецианской биеннале 2001 года — сорок одинаковых человеческих манекенов, произносящих разные молитвы на различных языках, — позиционировалась как ясное и законченное высказывание российского художника о современном мире. Невозможность понять друг друга - достаточно ясная и вечная как мир истина, но наложенная на внешнюю идентичность субъектов приобретает образ современности. Драма современной культуры — в доступности коммуникаций и их абсолютной ненадежности. Так легко запустить собственное высказывание в сетевую коммуникационную среду и услышать в ответ великое разнообразие шумов. Проблема консерватизма возникает здесь как своеобразная подрывная деятельность. Если революционный антиглобалистский дискурс встраивается в общее коммуникационное поле, активизируя системы управления рисками, то возможность соотнести собственное высказывание с неподвергающейся сомнению истиной дает надежду на освобождение.

Примечания

1. ^ Жан Бодрийар. «Символический обмен и смерть». М.: Добросвет, 2000.
2. ^ Термин Жана Бодрияра, не путать с «калифорнийской (экуменической) утопией» начала века (Point Loma).
3. ^ «Независимая газета» от 15.02.2001.
4. ^ Terra Incognita N5, «Модернизм и современное искусство» (1996).