О начале новой эпохи — точнее, о конце эпохи старой (эпохи разрушительных испытаний, экспериментов с телесным насилием и политическим экстремизмом) — более всего свидетельствует своеобразное самоустранение радикализма: бегство радикалов в Прагу и Лондон, обращение их к более мирным занятиям и проектам.

В известном смысле это (как и некоторые действия власти) позволяет говорить о повороте к консерватизму. Но консерватизм — не единственный тип реакции на художественный радикализм и культурный нигилизм в целом. Такой реакцией может быть и искусство, условно называемое в рамках данного текста тоталитарным.

Разные типы реакции на радикализм имеют в основе возрастную и социальную специализацию. Консерватизм (в наиболее традиционном его понимании) - это чаще всего идеология и искусство старшего поколения с его обращенностью к прошлому и ностальгией: «в Египте мы сидели у котлов с мясом». Таким образом, консервативным в полном смысле слова можно назвать лишь старшее поколение политиков и художников-шестидесятников, не имеющее отношения к авангарду и поставангарду. В социальном отношении этот консерватизм чрезвычайно демократичен и обращен к «новым бедным» — к нижним слоям общества, к маргинализированной интеллигенции, к утратившим статус «бывшим».

С долей условности — и иронии — консервативными можно назвать некоторые проекты в рамках концептуализма 90-х (манипулирующие именно социальными практиками): «искусство выбора», как бы созданное «демократическим» способом всеобщего голосования (носящего в той ситуации неизбежно ностальгический характер). Это проект «Выбор народа» Комара и Меламида, отчасти «неоакадемизм» (как выбор «культурных» жителей Ленинграда), «картины на заказ» Виноградова и Дубосарского (как выбор «некультурных» жителей Москвы, предпочитающих советское искусство — от картин сталинской эпохи, написанных бригадным способом, до Глазунова).

Этот глумливый популизм иногда (например, в случае с неоакадемизмом) содержит в себе возможности дальнейшей эволюции: усложнение техники цифровых изображений и все большая точность стилистических имитаций могут привести к постепенному стиранию различий между пародией и ее объектом. Возможно даже полное превращение в «настоящее искусство» — особенно при изменении контекста: например, присутствие на открытии выставки Лужкова, покупка работы для музея Церетели полностью устраняет следы авторской иронии (пример — покупка чиновниками календаря с врубелевским Путиным). Однако остается главное — отсутствие подлинности на уровне авторского переживания; сохранение внутренней дистанции.

Тоталитарное искусство - с его оптимизмом и устремленностью в будущее — изначально предназначено для молодых. Это уже не возвращение избранного народа к привычному рабству, в Египет, а движение вперед — в «землю обетованную», где «реки текут молоком и медом».

На уровне социальных проектов этот молодежный тоталитаризм представляет, например, Иван Демидов (с проектом нового телеканала). Спорт и здоровье, карьера и бизнес, патриотизм (понимаемый скорее как корпоративная солидарность) — социальные ценности в духе яппи с комсомольским оттенком (мужские по гендерной специфике).

Важно отметить принципиальную элитарность этой идеологии (сразу отличающую ее от консерватизма, адресованного в нашем контексте главным образом «бедным людям»). Она обращена к новой аристократии — аристократии тела. Ее герои - спортсмены и манекенщицы. Ее лозунги — сила и красота. Ее внутренние ценности - полнота физического присутствия «здесь и сейчас», эйфория, адреналин, секс (деньги подразумеваются сами собой).

Участие современных художников (как правило, так или иначе связанных с шоу-бизнесом, а в юности еще и с большим спортом) придает этой идеологии полноту эстетического воплощения. Собственно, изначально это именно эстетический, а не политический проект — провозглашающий массовую культуру и рекламу инструментами преобразования мира.

Идеолог нового эстетического тоталитаризма Дмитрий Мишенин (Doping-pong comix), работающий с фотографом Андреем Чежиным (автор проектов «Любовь к себе - разве это не прекрасно?» и «Демонстрация незагоревших частей тела»), показывает эту «обетованную землю», где текут молоко и мед (амброзия и нектар, йогурты и апельсиновый сок), как уже достигнутую.

Это столько же антирадикальный, сколько и антиконсервативный проект.

В начале любого тоталитарного проекта - как и в начале консервативного — лежит отказ от радикального (революционного) искусства предыдущей эпохи: в данном случае искусства «лживой и бездарной субкультурной городской богемы»^[1]: «гнилого... модернизма, питающегося книгами»^[2].

Причем это неприятие касается не только собственно модернизма, но и вообще любого книжного феномена, в том числе и разнообразного консерватизма, порожденного — именно в этом контексте — главным образом словами, идеологией и даже литературой, в частности историческими романами.

Эстетический тоталитаризм — это другая сфера: сфера изображения, а не слова; тела, а не интеллекта. Здесь условием аутентичности является подлинность телесного переживания (чисто эгоистического, как любое подлинное переживание). Следствием же его — постепенная утрата иронии и вообще критической дистанции, отказ от принципиальной для буржуазной культуры позиции автономного картезианского «разума».

В качестве ближайшей аналогии последнего проекта Мишенина и Чежина («Демонстрации незагоревших частей тела») можно привести тоталитарное искусство СССР после 1932 года — героинь Дейнеки и Самохвалова с их эйфорическим аутоэротизмом. Например, безмятежную «Девушку в футболке» с прозрачными глазами, не выражающими ничего, кроме одного-единственного вопроса: «Любовь к себе — разве это не прекрасно?»

В основе мифологии нового тоталитаризма в трактовке Мишенина (значительно более феминизированной, чем у Демидова) лежит не труд и не война, а «отдых». Именно в этом его принципиальное сходство с рекламой — и главное отличие от тоталитаризма 30-х годов, носившего мобилизационный характер (сейчас участие женщин в физическом труде и тем более в войне уже не так актуально, как в эпоху раннего массового общества, а сама полнота телесного присутствия у Дейнеки и Самохвалова важнее, чем наличие в руках героини отбойного молотка).

Мифология «отдыха», в свою очередь, основана на идее «любви к себе». Эти программные гедонизм и нарциссизм, воплощенные в мишенинской девушке, целующей собственное тело, делают новый тоталитаризм чем-то полностью противоположным консерватизму (феномену аскетическому и проповедующему скорее воздержание, чем наслаждение).

Чистая телесность (возвращение человека к природе) здесь противопоставлена любой социальности и культурности, тем более церемониальности (основе консерватизма, апеллирующего именно к символизирующим иерархический порядок ритуалам). Отсюда же — из этой общей антикультурной направленности — и принципиальный антиинтеллектуализм (презрение к книгам как утешению бессильной старости).

Молодость и красота — главные ценности любого подлинно тоталитарного проекта. Мишенин обращается к вам так: «если вы красивы, молоды или, на худой конец, просто умны»^[3]: то есть достаточно умны, чтобы оценить чужую молодость и красоту (хотя в принципе — со стороны, извне, как бы вы ни были умны, — вам все равно «не понять, что такое быть красивой, здоровой и богатой девочкой»^[4]. В этом и заключается особенность эстетического тоталитаризма — и еще одно отличие его от консерватизма: он обращен сам к себе).

Красота здесь, впрочем, понятие относительное; скорее это именно эстетически ощущаемая полнота бытия. Тотальность существует как некая телесная универсальность, безликость, почти бесполость (близкая к универсальности атлетических женщин Дейнеки, хотя и порожденная принципиально другими причинами). Это приводит к стиранию внешних гендерных различий, культивируемых социумом («всех этих лишних вещей вроде пола, возраста и национальности»^[5]). Отказ от демонстративной женственности как оружия, отсутствие стремления соблазнять, завлекать, завоевывать мужчину (и вообще «другого») означает одно: направленность не на «другого», а на «себя». Важнее разглядывание собственного тела в постели или на пляже, а не демонстрирование его на подиуме (последнее не исключено и может быть даже профессией, — но оно является чем-то второстепенным и внешним по отношению к первому).

Вечная молодость («то, что поможет тебе никогда не встретить старость»^[6], обещает своим искусством Мишенин) — неотделима от силы и красоты. Страх перед старостью в комплексе тоталитарных представлений значительно сильнее страха смерти (смерть в юном возрасте скорее может быть предметом культа) и сравним только с ненавистью к культуре и к книгам.

В основе это даже не столько ювенильность, сколько инфантильность - инфантильность тоталитарного проекта в целом; даже в жанровом смысле. Так, можно предположить, что тоталитарная эстетика 2000 года имеет одним из своих источников комиксы, главный жанр Мишенина, а также «кукольную» эстетику канала ТВ-6 времен Ивана Демидова.

Собственное тело как главный объект эротического переживания тоже предполагает именно инфантильность — лежащую в основе любого, в том числе и эротического, аутизма (известен исключительный интерес ребенка к своему телу). Аналогичным феноменом является инфантильная свобода, связанная с полным освобождением от запретов, от всего исторического и культурного — и с возможностью любых протеистических превращений и трансмутаций (отсутствие постоянной — стандартно «отформатированной» — внешности, являющейся признаком взрослости и всегда предназначенной для «других»).

Все это ведет к главной цели — почти наркотическому «состоянию перманентного наслаждения» (которое лучше всего демонстрируют эйфорические тексты о любви к себе, сопровождающие фотографии незагоревших частей тела)^[7]. Достигнутая «земля обетованная» трактуется здесь именно как рай, как Аркадия, как остров нимфы Калипсо в «Одиссее».

Природное существование имеет своим следствием и еще один аспект, противопоставляющий эстетический тоталитаризм консерватизму, — это недопущение любого рода дисциплинарности, запрет на любое насилие (и, следовательно, на социальную историю — невозможную вне насилия и принуждения). Это описание практик власти (и, соответственно, искусства власти, большого стиля, ампира) как репрессивных можно обнаружить в проекте Мишенина и Чежина «Неоакадемизм — это садомазохизм» — в перечислении самих властных символов (главным образом, колющих и режущих предметов, а также различных пут и уз). Власть здесь в первую очередь — это насилие над обнаженным телом (самым ценным из всего, что есть на свете), ограничение его свободы.

Власть устраняется и другим способом — через отношение к истории. По определению рекламная философия достигнутого счастья - это существование только «здесь и сейчас» (поскольку любая вещь создается в системе рекламы лишь на один сезон). Это предполагает не просто отсутствие, а даже запрещение памяти (как памяти о прежних товарах, уже никому не нужных), то есть принципиальную невозможность прошлого как в рекламе, так и в эстетическом тоталитарном проекте.

Отсюда, вероятно, и невозможность иронии (также связанной с памятью о прошлом), и невозможность ностальгии. То есть отсутствие самой идеи времени — столь важной для консерватизма.

И если миф есть «машина для уничтожения времени», то эстетический тоталитарный миф — наиболее эффективная машина такого рода. Консервативная мифология истории, пытающаяся стереть память о радикальных изменениях, революциях, социальных или художественных катастрофах (вернувшись в золотой век «старого режима»), — ничто по сравнению с тоталитарной мифологией тела, стирающей память о прошлом как таковую и уничтожающей время в принципе.

Но в борьбе с радикализмом обращение к социальной памяти, к времени, к истории — не единственный (и, вероятно, не лучший) аргумент. И если консерватизм, имеющий дело со словами, часто бессилен в своих попытках убеждения, то реклама и искусство Мишенина с их обращением к более глубоким пластам сознания, с их соблазнительностью и одновременно визуальной достоверностью — могут быть (по степени потенциального воздействия на психику) почти абсолютным идеологическим оружием, что, собственно, и позволяет называть весь этот проект тоталитарным.

Примечания

1. ^ Ракурс, 2002.01, с. 83.
2. ^ Красный, июль 2002 N01, с. 71.
3. ^ http://gaudeamus.spb.ru/2002/04/index.html
4. ^ Красный, июль 2002 N01, с. 75.
5. ^ Красный, июль 2002 N01, с. 75.
6. ^ Ракурс, 2002.01, с. 80.
7. ^ «Я живу для того, чтобы кормить свою лень с золотой ложечки, зевать, нежиться, приятно потягиваться и никогда ничего не делать!» // Красный, июль 2002 N01, с. 74.