Когда возникает необходимость обнаружения мест, где локализуется власть (которая обычно старается исчезнуть из поля зрения), огромное значение приобретает граница. Это ни в коей мере не предполагает границу как метафору, но имеет в виду «конкретные границы» — например, границы национальных государств или внутренние границы Империи.

Геральд Рауниг
«Машина войны против Империи»^[1]

Где мы сейчас обнаруживаем пространство Граунд Зеро? Что конституирует его воздействие на природу радикальной политики и культурных высказываний сегодня? Не является ли Граунд Зеро своего рода местом антагонистической политики, где враг всегда остается тем же - неразличимым и делающим свою неразличимость все более оправданной?

Окви Энвейзор. «Черный ящик»
Документа-11. Каталог выставки

То, что объединяет цитаты этих двух авторов - австрийского активиста Геральда Раунига, художника и организатора политических протестов против реакционного правительства в Австрии 2000 года, и Окви Энвейзора, главного куратора Документы-11 в Касселе, — это желание не только четко обозначить физическое месторасположение политических конфликтов внутри того нового мирового политического порядка, который Тони Негри и Майкл Хардт называют Империя, но и стремление рассматривать места этих конфликтов как тотальные культурные зоны, где кристаллизуется политическая теория или рождается произведение искусства. Нечто (взаимо)обратное наблюдается в современном искусстве: физический аспект художественных практик - процесс их локализации, адаптации к реальному контексту, нахождение параметров социальной и физической жизни произведения - приобретает особое значение, по мере того, как его временные и концептуальные рамки становятся более открытыми.

Со времен Бойса идея социальной скульптуры — трехмерных объектов и инсталляций как тотализирующих социальных практик, высвобождающих произведение из рамок общей эстетики и переносящих его в область социальной интерактивности и политики, — кристаллизовалась в популярный и привлекательный концепт для широкого спектра художественных высказываний: от традиционных форм живописи и скульптуры до нового медиального искусства. Швейцарский художник Томас Хиршхорн развивает эту идею в ряде мобильных инсталляций-дисплеев, которые критики прозвали «чип трик» («дешевый трюк») за использование эфемерных и дешевых материалов, абсолютное отсутствие технологической сложности и эксплуатацию популярных концептов теорий политической борьбы и философии. Хиршхорн, почти как Бойс, концептуализирует конкретные материалы — скотч, фольгу, картон — все, что банально, эфемерно и дешево и представляет сущность понятия «каждодневного», но в отличие от Бойса отказывается от роли гуру или политика (в смысле прямых политических заявлений и тем), выстраивая свою идентичность в соответствии с каноном «бродячего» художника, чьи объекты по своему происхождению и функции — принадлежность улиц и уличной эстетики.

Но настоящий успех Хиршхорна, который пришел к нему буквально в последние три года (несмотря на его достаточно активную выставочную биографию в 90-х), объясняется, безусловно, формальной неоднозначностью его произведений, предлагающих модель некой социальной утопии - что-то среднее между инсталляцией и скульптурой, вовлекающей массы людей в процесс их создания и обеспечение их последующей жизни, — а также искусным адаптированием к любому контексту: будь то улица или квартал бедного района, кафе, витрины дорогих магазинов, лобби банков, интерьеры музеев или галерей.

Чтобы оценить значение произведений Хиршхорна, достаточно провести параллель с практикой «тотальной инсталляции» Кабакова, с которой работы Хиршхорна могут ошибочно отождествляться. В отличие от непроницаемых пространств Кабакова, на время изолирующих зрителя в мире аутичной авторской мифологии, инсталляционные проекты Хиршхорна являются мобильной и открытой ситуацией, своего рода выставкой, рассчитанной скорее на материальный и информационный консюмеризм, нежели на экзистенциальный опыт. Как художник «траты» — по его собственным словам, больше энергии, чем мысли, — Хиршхорн всегда настаивает на избыточности, открытости, фрагментарности своих скульптур, выставляющих на обозрение материал политической жизни и иногда провоцирующих зрительское участие в парадоксальных формах, как, например, акты вандализма или кражи^[2].

И все же, что является «расширенным полем», говоря словами формалистской критики, или тем интеллектуальным и физическим пространством, в котором располагаются скульптуры Хиршхорна? Пожалуй, в этой дискуссии необходимо обратиться к пониманию общественной сферы и разных ее определений, с которыми работает Хиршхорн. Общественная сфера в понимании Хиршхорна всегда связана с неким пространственным опытом, в котором пространство одновременно материально-ничтожно, витально и тоталитарно. Тоталитарно — в абсолютном подчинении каждого своего временного отрезка мгновенному осуществлению спонтанных актов консюмеризма и товарного фетишизма, не только материального, но и идеологического. Так, в работе Very Derivated Products, 1998, которая явилась его дебютом в Америке^[3], Хиршхорн продемонстрировал способность музейного произведения провоцировать спонтанное зрительское участие, основанное на потребительском инстинкте. Хиршхорн развернул своего рода музей в музее - дисплей в окнах филиала музея Гуггенхейма в СоХо, выходящих на улицу в коммерческом районе Нью-Йорка, обычно заполненных товарами и сувенирами из магазина музея. Используя огромное количество упаковочного материала и фольги, Хиршхорн создал структуру, выведя ее за пределы музея на пешеходную часть, которая содержала в себе, помимо мелких предметов, найденных на улице или подаренных прохожими, также и огромные объекты из алюминиевой фольги, имитирующие известные швейцарские товары — часы «ролекс» и коробки шоколада. Помимо предметов, инсталляция предлагала также информационный «продукт» — портреты принцессы Дианы в серебряной фольге, а также политический «материал»: на чем-то вроде флагштока развевались красные коврики, имитирующие флаги во время первомайских демонстраций социализма. Текстовым и идеологическим обрамлением этой инсталляции были слова из словаря эзотерики, написанные на поверхности пакетов и предметов, а также страницы из книг Жоржа Батая в сочетании с фрагментами из эротического видео на мониторах, вставленных в структуры из картона и скотча.

Несмотря на то что Хиршхорн отказывается от определения «инсталляция» по отношению к своим работам и называет их «трехмерными скульптурными формами», его работы все же создают прецедент локальности в виде пространства, функционирующего как самостоятельная институция, аккумулирующая коллективный опыт. Это особенно заметно в его последних и наиболее известных произведениях 2002 года — «Памятнике Батаю», построенном на Документе-11 в Касселе, и в инсталляции «Пещерный человек» в Нью-Йорке. В них Хиршхорну удалось реализовать то, чего не хватало его предыдущим работам, - создание локуса, в котором проявляется сложная динамика взаимоотношений экономики, политики, философии, искусства, литературы и даже спорта, где политическое становится интегральным компонентом искусства и где подтверждается определение искусства как «местного и единичного построения случаев универсальности»^[4]. «Памятник Батаю» оказался наиболее дискутируемым произведением последней Документы^[5]. Спектр вопросов, обсуждавшихся на платформах Документы, в приватных встречах и собраниях, организованных самим Хиршхорном в павильонах «Памятника», как раз продемонстрировал, насколько художественный аспект этого проекта воспринимался через связь с общим понятием политического и конкретной иммиграционной политикой земли Гессен, где проходила Документа. Почему Хиршхорн выбрал местом строительства «Памятника Батаю» бедный иммигрантский район Касселя? Что выигрывают его жители, став одной из территорий экспансивного проекта «Документа-11»? Можно ли считать участниками проекта наемных рабочих из этого квартала, если художник лишь использует их для осуществления своего плана? Достаточна ли плата 7 евро в час рабочим-иммигрантам, участвовавшим в организации инсталляции Хиршхорна? В чем заключается политическая подоплека утопического идеала искусства, которое примиряет высокое и низкое, полностью растворяет материал искусства в реальности каждого дня?^[6] и т. д.

В следующем проекте «Пещерный человек», реализованном вскоре после кассельского успеха, Хиршхорн построил настоящую пещеру в помещении галереи Барбары Гладстон в Нью-Йорке, используя свои «фирменные» материалы — картон, скотч, бумагу и фольгу, — заполнив ее массивом исторических и философских книг о политической борьбе, закрепляя за понятием демократии статус утопии, осуществимой только лишь на этапе примитивного развития или в области интеллектуального теоретизирования. Вместе с тем Хиршхорн исследовал мифологию и символизм пещеры, начиная с пещеры Ласко, заканчивая системой подземных тоннелей в Афганистане, где скрываются члены Аль-Каиды, а также историей, рассказанной газетой «Нью-Йорк пост», о недавно найденном иммигранте из Эквадора, живущем в пещере в Манхэттене. Архетипическое место рождения человеческой цивилизации, пещера также является альтернативой современной цивилизации, воплощая политическое сопротивление, место, где прорастали альтернативные взгляды на мир и политические системы, в том числе и такое экзистенциальное уравнение пещерного человека, как «1 человек = 1 человек», написанное Хиршхорном на картонных стенах инсталляции. В то же время на фоне политики США в тот момент эта инсталляция могла восприниматься и как метафора той безопасной территории, которой Америка перестала быть после 9.11.01 с ее референциями к внешнему врагу и эскалацией войны против того, кто, по словам Жижека, одновременно «жертвенен и труслив, умен и примитивен, как варвары»^[7]. Но именно сквозь эту двусмысленность инсталляций Хиршхорна нам удается рассмотреть в образе внешнего врага очищенную версию нашей собственной сущности.

Примечания

1. ^ Gerald Raunig. "A War-Machine against the Empire". На сайте: republicart.net/disc/hybridresistance/raunig01_en.htm
2. ^ Например, одна из ранних его скульптур 1992 года "Кто-то заботится о моей работе", установленная возле городского пункта сбора мусора, предполагала запланированный вандализм в формах мелких краж, бартера и обмена.
3. ^ В рамках выставки "Помещение: обрамленное пространство в визуальных искусствах, архитектуре, дизайне из Франции 1958 - 1998" ("Premises: Invested Space in Visual Arts, Architecture, and Design from France 1958-1998"), организованной французскими кураторами в филиале музея Гуггенхейма в SoHo, Нью-Йорк, в 1998 г.
4. ^ Жак Рансьер, "La Mesentente", 1995. Цитировано по: Tom Holert, "Bataille That Binds"// Art Forum, September 2002. P. 164-165.
5. ^ См. ХЖ N47, с. 42: Ольга Копёнкина. "Общественная среда и художественная интервенция".
6. ^ «Когда меня мучает бессонница, в моей голове непрерывно звучит хиршхорновский девиз: "Dissolution of art, continuation of shit" ["растворение искусства, распространение дерьма"]», - пишет в электронном послании рассылки d11_discussion один из участников Документы-11, немецкий художник Кристоф Шафер из группы «Парк Фикшн».
7. ^ Славой Жижек. «Добро пожаловать в царство Реального». www.thing.net