В последнее время при описании идеологических, общественных, политических процессов все чаще принято прибегать к понятию «консерватизма». Все более общепринятым становится представление, что «победное шествие прогресса, пафосное освобождение культуры от всех репрессивных институтов традиции, похоже, окончательно исчерпала себя» (Е. Бобринская. «Сомнительная сущность искусства»). Большую роль в возникновении подобного умонастроения сыграло и разочарование в доминировавших в 90-е либеральных ценностях, а следовательно, и в «культе личного успеха, в науке, вернее, в представлении о знании как обязательно научном, а значит, ограниченном, об истине, как частичной и относительной, о разуме, как оперативном (но не универсальном и отнюдь не всемогущем)... При таком развитии событий популярной в настоящее время постмодернистской философии... с ее релятивизмом, отрицанием разума и истины, трусостью — этими порождениями номинализма, скорее всего, грозит выход из употребления» (В. Сальников. «Ненастоящее искусство и ненастоящая демократия»). Впрочем, некоторые понимают современный консерватизм не как альтернативу постмодернистскому сознанию, а как одну из его составных частей: в той мере, в какой постмодерн преодолевает рационализм модернизма, он открывается «наивному, сакральному мировоззрению, которое есть подоплека человеческого существования, его подсознание, телесность, в общем — архаика. В сущности, речь идет о... возврате к премодер-ну и к ревалоризации всего, что было отброшено на пороге модерна» (А. Дугин, «Заколдованная среда «новых империй»).

Важно учесть и то, что в своем качестве альтернативы модернизму консерватизм предстал не сегодня: он сопровождает модернистскую культуру с самых ее первых шагов (А. Михайловский. «Эрнст Юнгер об искусстве). Таким образом, неоконсерватизм не есть чуждая современности маргиналия или эксцесс: он появляется в самом ее эпицентре. Поэтому неудивительно, что сегодня «наиболее активными в насаждении консервативных трендов оказываются не исламский фундаментализм, не заинтересованное во внешних рынках сбыта искусство постколониальных регионов третьего мира, а признанные «рупоры» либерализма, демократии и гуманистических ценностей» («Д. Голынко-Вольфсон. «Консерватизм и искусство эмоциональной вовлеченности»).

Говоря же непосредственно об искусстве, обычно консерватизм здесь «предполагает повторение, следование определенному канону, сохранение традиции, обращение к прошлому... Он настаивает на сопротивлении эпохе, на отпоре настоящему, на повороте истории вспять, на приоритете регрессивного эстетического фантазма перед фантазматикой политической актуальности. Приоритет очевиден — стабильность регресс-фантазма, мимесис реального как повторяющегося» (В. Мазин. «Оцифрованный консерватизм Ольги Тобрелутс»). Опорой для художников-консерваторов чаще всего оказывается «европейская духовная традиция, классическое представление о мироздании» (Д. Топольский «Ордер, или «весна красоты»). Но есть и другая позиция, которая, отрицая модернистский культ прогресса, отказывается и от наследия, устремляясь к неким доисторическим первоистокам изобразительности вообще (М. Ямпольский. «Символ и Начало») или даже за пределы художественной практики, в практику конфессиональную, проповедническую («А. Меламид: исповедь попа-расстриги»). Обращение к мифу, к первородному дорациональному синкретизму присуще многим художникам — от классика Йозефа Бойса до его молодых продолжателей, например швейцарца Томаса Хиршхона (О. Копёнкина. «Томас Хиршхорн и критика Империи»). Говоря иначе, нет одного консерватизма, консерватизмов — много.

Наконец, разговор о консерватизме художественном неизбежно ставит вопрос о его взаимоотношениях с консерватизмом идеологическим и политическим. А потому симптоматично, что сегодня новый консерватизм в искусстве связан с модной темой «новой Империи». «Рождение нового художника, можно сказать, из духа имперского стиля осуществляется при непосредственном поиске новой власти, не только образующей — пассивной, но и преобразующей — пассионарной... Самопроизвольное, а не «спущенное сверху» переключение искусства на имперскую тематику, вообще говоря, означает, что искусству не так интересны собственные, внутренние (Tart pour l'art) проблемы и задачи, как задачи государственные, идеологические, притом совпадающие с сакральными, надындивидуальными» (С. Попов. «Имперский авангард»). Однако и во взаимоотношении с властью консерватизм также далек от единства. Для многих консервативный отказ от ценностей современности есть форма критики новой Империи, есть поиск «места, где прорастают альтернативные взгляды на мир и политические системы» (О. Копёнкина. 'Томас Хиршхорн и критика Империи»). «У консерватизма есть такая парадоксальная сторона: будучи правильно понятым, он обладает или по крайней мере может обладать гораздо большим критическим пафосом, чем радикальная критика» (Д. Гугов в «круглом столе» «Формат консерватизма: эталоны и универсалии»).

МОСКВА, ЯНВАРЬ 2004