Георгий Острецов & Георгий Литичевский.
«Физики и лирики, или секс в большом городе».
Галерея Гельмана, Москва. 16.02.06 – 11.03.06

Автору этих строк комикс как жанр симпатичен. Поэтому на двойную выставку Георгия Острецова и Георгия Литичевского хочется посмотреть как бы «снизу», с богато орошаемых полей этого жанра массовой культуры, за прошлых полвека доказавшего свою универсальность.

Автор не склонен уподобляться некоторым фанатам комикса и вести его летоисчисление с первобытных времен и наскальных росписей. Комикс стал комиксом тогда, когда появились bubbles – овалы или круги со вписанным туда текстом. Это произошло только в начале ХХ века. Серии сюжетно связанных между собой произведений, конечно, создавались и раньше. Можно вспомнить клейма на иконах, последовательно иллюстрирующие жития святых. С комиксом их роднит литературная связность сюжета, наличие начала и конца. Сериями тематически взаимосвязанных полотен и графических листов прославился и англичанин Уильям Хогарт. Конечно, значение этих художественных явлений разных эпох неизмеримо больше, чем у комикса, но тем не менее – попытки рассказать внятную историю в изобразительном искусстве далеко не новость. Комикс появился, кстати, чуть позже кинематографа. Деление на квадратики, характерное для комикса, появилось, видимо, под влиянием кадров кино. Один из героев нашей рецензии, Георгий Литичевский, утверждает, что комиксы рисует с пяти лет под влиянием мультфильмов. Следовательно, он воспроизводит с своем творчестве путь становления комикса.

Лучшие образцы жанра – «Арахис!» Чарлза М. Шульца, «Маус» Арта Шпигельмана, комиксы итальянца Мило Манары и американца Роберта Крамба, в поклонниках которого числит себя видный искусствовед Роберт Хьюз, – представляют собой разновидность безвредных сериалов, счастливо зависших между «низким жанром», городским фольклором и высоким искусством. Собственно, многие из авторов комиксов первого ряда уже признаны в интеллектуальной среде. Мило Манара сотрудничал с Федерико Феллини, Роберт Крамб участвует в выставках современного искусства наравне с Питером Дойгом и другими модными фигуративными живописцами. Ну, а «Маус» Шпигельмана, повествующий о судьбе семьи автора во время Холокоста, доказал, что посредством комикса можно говорить о вещах серьезных и даже страшных (с отрывками из знаменитого повествования русский читатель мог ознакомиться, к сожалению, лишь однажды – в ставшем библиографической редкостью журнале «Пиноллер»). Для такого комикса обязательна собственная графическая манера – не только сюжеты, но и герои должны быть индивидуальны.

С другой стороны, у большинства людей само слово «комикс» ассоциируется не с художниками, открывшими комикс как пространство для свободного и оригинального высказывания, а с двумя изобразительными системами, пользующимися огромной популярностью. Речь идет о японской «манге» и о супергероях, которых вагонами отгружала с конца 1940-х годов комикс-империя «Marvel». Привлекательность этих комиксов для массового зрителя таится в изобретенном их создателями новом стандарте человеческой привлекательности. Герои «манги» – все сплошь длинноногие и большеглазые красавицы. «Marvel» же ввели в культурный обиход игру мускулов, которую можно было бы назвать барочной, если б не крайняя бедность словаря жестов, имеющегося в распоряжении героев.

«Братья по комиксу» Острецов и Литичевский начали серьезно работать с комиксом в веселые времена отечественной «новой волны». Тогда игры в низкие жанры только начинались. Богатство разновидностей массовой культуры, которых в СССР не существовало, было для художников крайне привлекательным (и остается по сей день). Члены художественного объединения «Мухомор» основали рок-группу «Среднерусская возвышенность», ну, а Острецов с Литичевским вдохновились комиксами. Этот жанр в России был представлен только историями для детей в журналах «Мурзилка» и «Веселые картинки». То есть находился в зачаточном состоянии: комикс в 1900-е начинался именно с сюжетов для детей.

Конечно, о комиксе в современном искусстве нельзя говорить, не вспомнив художника Роя Лихтенштейна.

Как и в случае Лихтенштейна, работы Острецова и Литичевского далеки от комикса не потому, что в них есть некая нехарактерная для жанра сделанность, конкретность или безумный авангардизм. Они становятся искусством потому, что в них нет важнейших черт жанра – литературной повествовательности и, конечно, bubbles с текстом.

Острецов склоняется к рефлексии над комиксом марвелловским. Именно этот тип комикса больше всего подходят для описания придуманного им мира «Нового Правительства». Правда, литературная основа проекта довольно туманна. В отличие от «супер- и спайдерменов», члены «НП» работают на какое-то абстрактное благо. Кто хороший, кто плохой – понять невозможно. Поскольку герои его картин в массовой культуре уже воспринимаются как обязательный орнамент, присутствующий в рекламных роликах и прочих приманках для потребителей, «Секс в большом городе» напоминает дриппинг Поллока, выполненный с помощью более или менее случайного монтажа образов. Это впечатление подчеркивают и сполохи краски, вылитой на стены в произвольном порядке.

Литичевский же, постоянный автор «ХЖ», изобрел свой язык и свой круг тем, черпая вдохновение из андеграундного комикса. В его «Физиках и лириках» действуют придуманные персонажи-персонификации известной в русской культуре с 1960-х годов пары «физик – лирик». Правда, в истории Литичевского они мирятся, чтобы противостоять неким квазиученым, морочащим публике голову заумными теориями. Литичевский ироничен по отношению к «учителям», поставленным на пьедестал рационалистического века: на одной из работ написано: «Кто проанализирует самого психоаналитика?». «Физики и лирики», по словам Литичевского, выполнены в жанре путешествия двух главных героев. Но повествовательной связности нет и у него: симпатичные герои оказываются то в Колизее, то на природе посредством телепортации, не иначе.

Пожалуй, есть еще одна важная вещь, которая бесконечно отдаляет труды Острецова и Литичевского от комикса как такового. Для низкого жанра всегда было важным быть на передовой современной жизни – комикс ведь периодическое издание. Знаменитый «Капитан Америка» от все той же компании «Marvel» появился во время Второй мировой войны и боролся сначала с Гитлером, а потом, в 60-е, с другим символом мирового зла – Никитой Сергеевичем Хрущевым. Литичевский и Острецов обходят острые темы по касательной. Они черпают энергию у низкого жанра, усмиряя атом и превращая актуальный жанр в игру форм или волшебную сказку. Реакция зрителя на комикс мгновенна и ярка, поэтому художник, работающий с этим жанром, проигрывает в скорости. Пожалуй, у Литичевского такой проигрыш выглядит более приемлемым за счет близости форм изображаемого им мира сюрреалистическому периоду Пикассо. Наш интерес поддерживается «характерностью» героев. Персонажи Острецова по сравнению со своими прототипами выглядят потерянными и необязательными. Впрочем, приливы чистого адреналина, случающиеся со зрителями, во многом компенсируют бессмысленность происходящего.