«Interrupted Histories» («Прерванные истории»).
Moderna galerija, Ljubljana. 14.04.06 – 28.05.06

Любляну принято воспринимать интеллектуально-художественным центром Восточной Европы, причем центром, программно альтернативным ведущим культурным мейнстримам Запада. Репутация люблянской сцены связана с репрезентацией non-Western культуры в диапазоне от промарксистской философии и теории психоанализа до альтернативной музыки и современного искусства. А потому неудивительно, что именно в этом городе под крышей Moderna galerija (Музея современного искусства) открылась выставка художников, принадлежащих «к восточной половине Европы, определяемой как Средний Восток», который является частью нового геополитического образования - «незападный мир». Именно эти территории Зденка Бадовинац, куратор выставки и директор музея, определяет как территории «прерванных историй». Так после уже состоявшихся здесь выставок «Body of the East» («Восточная телесность») и «Seven Sins»^[1] («Семь грехов») делается еще один шаг в рамках стратегии, создавшей репутацию и музею, и куратору. Так осуществляется легитимация (с последующим присвоением) символической стоимости non-Western-культуры, ее специфического контекста, основанного на вскрывшихся post-Soviet conditions (постсоветских условиях).

На выставке почти тридцать участников. Соотношение новых работ к представленным здесь различного рода архивам и коллекциям – тридцать к семидесяти. Получается, что ключевым словом, неким паролем к «Прерванным историям» является «архив». Но не просто архив как некий институт, наделяющий смыслом тематизированные и объединенные в нем документы. И не как музей, чья перманентная коллекция незыблемым монументом оправдывает существование его организма. Напротив, речь здесь идет об архиве как корпусе живых свидетельств, как прецеденте вторжения в каменеющее тело Истории, как слепок с отпечатка археоптерикса в отсутствие самого археоптерикса. Необъятный, ризоматический организм такого архива сам является субстанцией истории, постоянно прерываемой и корректирующейся. Это организм самосовершенствующийся и ежеминутно пополняемый новыми документами и свидетельствами. Здесь один архив-организм вступает – как наглядно и достоверно показано в залах Moderna – во взаимодействие с другим, автономно сформированным. И когда в одном выставочном пространстве встречается такое количество бережно и с личной причастностью собранного материала (в других условиях показавшегося бы грудой макулатуры), возникает ощущение бесконечности и жизнеспособности Истории.

Коллекционирование как метод долго оставалось актуальным и действенным на «территории запрета» в до- и постконцептуальную эпоху. А апологеты этого метода были убеждены, что коллекция-архив способна здесь выполнять функции реального музея современного искусства. Так работает проект Григория Галантая из Будапешта, который с 79-го года, через все 80-е и 90-е под маркой «Artpool» создавал т.н. «Активный архив», напоминающий многие аналогичные архивные проекты, создававшиеся в пространстве т.н. социалистического лагеря. Так, на выставке мы встречаем от кубометров болгарского самиздата до документации «Открытых мастерских» в Бухаресте и небольшого собрания материалов легендарной группы «OHO» (чья ретроспективная экспозиция была параллельно представлена в одном из соседних залов музея).

В этот же раздел выставки куратор помещает деятельность любого существовавшего там/тогда автономного издательского проекта. Вполне закономерно в этом смысле присутствие в экспозиции Вадима Захарова с экспликацией многолетней «пасторской» активности. Закономерно, хотя в экспозиционной реализации не вполне убедительно. Уже неоднократно использованный Захаровым для репрезентации русского искусства прием – сооружение гигантского black office folder – выглядит как заигранная пластинка. Один номер «Пастора», одна видеокассета с несколькими перформансами и парой диалогов кажется либо кураторским промахом, либо снисходительной отмашкой мэтра, либо не программно артикулированным ходом, имеющим в виду, что русское концептуальное искусство (как, впрочем, и любое другое) невозможно оценить в полном объеме по причине неподъемности багажа, накопленного со второй половины ХХ века. А поэтому все попытки по прочтению его могут быть сведены к одному номеру журнала, «случайно» выбранному из обоймы.

Совершенно иначе, изящно и емко, одна хорошо экспонированная работа – «Песочные часы» Аленки Пирман – исчерпывающе представила специфический опыт конкретной поэзии в Восточной Европе. Практики конкретной поэзии могут быть выделены в отдельную категорию в не-западном регионе, поскольку интенцией в данном случае являлся поиск универсального (глобального) языка и слияние с его помощью с глобальным художественным дискурсом. Тем не менее, как видно сейчас, экспериментальный визуально-поэтический праксис на территории прерванных историй так и остался внеположным по отношению к т.н. западному (читай – мировому). Хотя его инновативность и формальную убедительность сложно оспаривать при наличии таких, довольно ярких, примеров.

Сюжетную линию прерванной советской истории, хотя и с оговорками, продолжает известная работа Комара и Меламида «История СССР в лозунгах». Если проигнорировать саморазлагающуюся постмодернистскую иронию (что, конечно, довольно сложно, будучи знакомым с корпусом работ классиков русского постмодернизма), то два рулона кумача с «хитами» советской революционной, военной и социалистической пропаганды выглядят как жест коллекционера-архивариуса, страдающего амнезией. Такие коллекции создаются больными людьми про запас.

Закономерно, что при наличии столь большого количества самостоятельных проектов-процессов возникает необходимость в метапроекте, функционирующем по тем же принципам и на той же территории, но способном объединить эти авторские архивы в общее собрание. Именно над этой задачей уже несколько лет работает легендарная люблянская группа «IRWIN». В период открытия выставки из типографии вышел увесистый энциклопедический труд – «East Art Map», работа над которым продолжалась более двух лет, в то время как сбор архивной информации «IRWIN» ведет все время существования группы.

Большинство вышеперечисленных проектов можно категоризировать как исторические – в том смысле, что их корни, так или иначе, лежат в прошлом. Однако, что можно сказать об Истории, которая на основе собранных в этих архивах документов и свидетельств выстраивается здесь и сейчас, в сиюминутности текущего момента? А что современные технологии архивирования, хранения и конструирования новой Истории? В прямой контакт с настоящим моментом вступает израильский художник и режиссер документального кино Амит Горен со своей филигранно смонтированной трехканальной видеоинсталляцией «Infiltration». Основана эта работа на двух линиях повествования, обращенных к истории одного места – центрального бульвара в Тель-Авиве. Первая линия, общественная, – она связана с социальными процессами строительства, освоения нового пространства, гомогенизации, преодоления отчуждения, другая же – персональная, семейная (автор со своей семьей живет на этом бульваре), которая, как кажется, придает излишне сентиментальный оттенок работе.

С символами пространства, пустоты и архитектуры на фоне Истории работает Эди Хила – им представлена серия живописных работ с домами, покинутыми хозяевами в ходе гражданских войн на территории бывшей Югославии. Эту же историю, рассмотренную с иной перспективы, рассказывает Иван Грубанов, написав серию полотен с изображением пустых сцен, с которых когда-то выступал Милошевич (смерть Милошевича за несколько дней до вернисажа придала работе новый смысловой акцент). Расположенные на одной стене, выполненные в традиционной живописной технике, обе серии картин создают ощущение многоканального, перекрестного нарратива о бесплодном опустошенном пространстве. Близко к этой теме приближается Хуссейн Алптекин в своем прогрессирующем во времени проекте «Кони и герои».

В попытке реактуализировать исторический опыт, оставленный нам минувшим столетием, сошлись соседствующие в экспозиции Дмитрий Гутов с телефильмом об Институте Лифшица и Рабочая группа «Что делать?» с выставленной в формате фотоинсталляции новой работой «Гнев людей-бутербродов, или Хвала диалектике». К этой же категории произведений, активно вторгающихся в исторический базис в поиске новых эстетических, поэтических и политических конструктов, можно причислить бесспорный шедевр «Прерванных историй» – фильм «Отсутствующий субъект революции» группы «Pages» (дуэт тегеранских художников, базирующийся в Роттердаме). Данная работа представляет собой любительский документальный фильм, снятый в 1979 году в Тегеране во время революционных событий, а его сюжет основан на факте убийства полицейскими одного из революционных активистов. При этом ткань фильма постоянно «рвется»: оператор несколько раз, видя появление полицейских, приостанавливает съемку, он фиксирует лишь косвенные следы их присутствия; ролик 8-мм пленки быстро заканчивается, и снова приходится приостанавливать процесс фиксации, уже по «техническим причинам»: главный герой сюжета, чья гибель, собственно, спровоцировала и саму эту съемку, так же отсутствует в кадре. И, наконец, художники своим актом сами вторгаются в Историю и на территории искусства проявляют авторскую волю к возвращению субъекта. Субъекта, которого пора восстановить в правах, в том числе в праве прерывать Историю, не позволяя ей окаменеть.

Как пишет в каталоге выставки ее куратор Зденка Бадовинац, «настоящая выставка не предлагает очевидной историзации представленного здесь художественного материала, что отнюдь не вызвано его невключенностью в интернациональный контекст. На самом деле, уязвимость любого локального явления легко может быть оценена как его достоинство, как его уникальность, она может обернуться преимуществом, так как его опыт помогает оценить новые перспективы самого феномена истории. Несомненно, воля к историзации всегда есть производное от стремления к «лучшей» обозримости явлений прошлого, от служения различным интересам и силам (власти). Настоящая выставка суть попытка выстроить защиту от всевозможных форм манипуляции; она пытается предъявить различные формы намеренного самопрерывания истории. Аналогично в 1969 году Мишель Фуко понимал свою «Археологию знания» не как науку, а как знание, которое через непрерывное обновление постоянно прерывает само себя. Именно так мы можем понимать историю – как историю прерываний, как фактор, постоянно себя переутверждающий. Прерванные истории в нашей экспозиции теряют негативный статус и привлекают наше внимание к чему-то, что обычно остается вне поля зрения истории в ее привычном понимании».

Примечания

1. ^ Рецензию на выставку «Семь грехов» в люблянском Музее современного искусства см.: «ХЖ», 2005, №57, с. 92 – 93.