Занни Бегг. «Ex-Argentina»: Картография визуального и политического в Аргентине

«La Normalidad» («Нормализация») – так называется третья в рамках проекта «Ex-Argentina» выставка, открывшаяся 14 февраля 2006 года в Palais de Glace («Пале-де-Глас»). Авторы проекта, немецкие художники Андреас Зикманн^[1] и Алис Крайшер, задумали его в декабре 2001 года как реакцию на поразивший в те дни Аргентину глубокий экономический кризис. В 2002 году они отправились в Буэнос-Айрес с тем, чтобы на месте исследовать систему глобальных и локальных отношений, что породили кризис и его последствия. Результатом этих усилий и стала серия выставок, а также сопутствующие им дискуссии и публикации, целью которых была попытка реконструировать генеалогию аргентинского кризиса, а также задать импульс его локальной критике, в контрапункте с тем, как интерпретировалась и понималась аргентинская экономическая катастрофа в глобальном контексте.

Прибыли Зикманн и Крайшер в Буэнос-Айрес в самый разгар бурных уличных демонстраций 2002 года и с помощью художников из групп «Grupo de Arte Callejero» («GAC» – «Группа уличного искусства») и «Etcetera» быстро погрузились в бушующий политический ураган. Так они участвовали в защите занятой рабочими текстильной фабрики «Bruckman», в борьбе «piqueteros^[2] и других организованных групп политического сопротивления.

С тех пор прошло всего лишь три года, и вот темой для кульминационной выставки проекта «Ex-Argentina» оказывается «Нормализация». В самом деле, правительству Нестора Кирхнера удалось стабилизировать аргентинское государство, вернуть политическую жизнь и обсуждение проблем власти и государственного управления в привычные парламентские рамки, выведя их из сферы внепарламентской прямой демократии. Власть коллективного противодействия (potencia) отступила на задний план, и освободившееся пространство заполнила власть парламентской демократии и государства (potestas)^[3]. Впрочем, после такого мощного общественного слома, каким стал для Аргентины декабрь 2001 года, процесс нормализации пока не может иметь абсолютный характер: значительные сегменты общественной жизни все еще находятся под автономным контролем. Пример тому гостиница, в которой остановились зарубежные художники, участники выставки, – она управлялась самими работниками, как и типография, в которой был напечатан выставочный каталог. И все же по контрасту с периодом экономической катастрофы, сопровождавшейся мощной волной общественного сопротивления, нормализация порождает ощущение гнетущей пустоты.

В «La Normalidad» приняли участие сорок пять художников из Европы и Латинской Америки, многие из которых уже имели опыт сотрудничества в проектах, создававшихся совместными усилиями авторов обоих регионов. Такое решение Андреас Зикманн объясняет тем, что одной из задач проекта «Ex-Argentina» было избавить этот проект от столь присущих современным международным выставкам стереотипов «национальной идентификации». Ведь «обычно, – как пишет Зикманн, – публика, листая материалы выставки, смотрит на имя и на страну, а затем делает вывод: художник из Бейрута будет представлен работой об автомобилях, начиненных взрывчаткой, художник из Бразилии – о фавеллах, а немцы – о нацистском прошлом и т.д. Мы хотели избежать подобных геополитических стереотипов, мы хотели сломать их».

Примером такого ухода от геополитических стереотипов может быть сотрудничество голландца Маттеса де Брюене с аргентинскими художниками группы «Tucuman Arde». Созданная в 1967-м, эта группа стоит у истоков отождествления художественной практики и политического протестного движения. В частности, в ходе своей поездки-экспедиции в охваченную волнениями провинцию Тукуман (отсюда и наименование группы – «Tucuman Arde», т.е. «Пылающий Тукуман») они собрали архив фотоизображений, интервью и прочих материалов, документировавший обозначившийся там в те годы кризис. Эти усилия были «вознаграждены» жесткими полицейскими репрессиями (первая выставка «Tucuman Arde» была запрещена после открытия в Буэнос-Айресе). В результате в 1969 году «Tucuman Arde» распалась. Проект «Ex-Argentina» подтолкнул этих художников вернуться в искусство после долгих лет общественного застоя, обскурантизма и политических репрессий.

Спустя 30 лет с момента создания легендарного архива «Tucuman Arde» в Тукуман отправился Маттес де Брюене. В созданной там серии фотоматериалов фигурировали персонажи - cartoneros^[4], с которыми де Брюене уже работал во время предыдущего проекта в Буэнос-Айресе. При этом по своей эстетике эти фотографии 2005 года удивительно похожи на материалы «Tucuman Arde» 1960-го: обе серии объединяет сильное переживание радикального гуманизма. Социальная реальность, четко отраженная в двух сериях фотографий, словно находит свое подтверждение в надписях, нанесенных сегодня с помощью трафаретов на стенах Буэнос-Айреса: «Tucuman sague ardaeno» («Тукуман все еще в огне»).

Разумеется, попытки избежать геополитических стереотипов не предполагают отрицания геополитических реалий: так, работа де Брюене откровенно выявляет, что создана сторонним наблюдателем, уроженцем страны, несравненно более благополучной. В его совместной с «Tucuman Arde» инсталляции архив аргентинских художников представлен развешанными по стенам оригинальными фотографиями, в то время как изображения де Брюене проецируются через слайд-проектор – фотографии обработаны при помощи специального фильтра, переводящего их в графическое изображение, что придает им эстетизирующую дистанцию как от современной реальности, так и от архива 60-х годов. Наряду с этим де Брюене использует две аудиозаписи, на одной из которых основатель тукуманской бесплатной столовой для бедняков и безработных рассказывает о жизненных условиях в 60-е, а на другой сам де Брюене описывает свои переживания от посещения этой провинции в наши дни. Эта работа – удивительный пример сотрудничества, сводящего между собой поколения и географические пространства, – одна из самых динамичных на выставке «La Normalidad».

Ключевая же тема проекта «Ex-Argentina» – это проблема взаимодействия между художественными и политическими практиками. Апория эта во время потрясений 2001 – 2002 годов была преодолена в деятельности творческих коллективов «Etcetera», «Taller popular de serigrafia» и «GAC», в прямых политических и художественных акциях. Например, в феврале 2002-го народная художественная ассамблея, объединившая художников и политических активистов, участвовавших в акциях протеста, выдвинула общую инициативу – акцию под названием «Mierdazo» (от mierda – дерьмо), в ходе которой люди приносили эти продукты человеческой жизнедеятельности к зданию парламента (было даже выделено публичное место для испражнения прямо у входа в парламент), выражая таким образом свой протест против действующего правительства. Художественные коллективы внесли важный вклад в «escraches» (разоблачительные кампании против тех, кому была выгодна «грязная война» в Аргентине^[5]), а также в движение «piqueteros», в создававшиеся тогда ассамблеи народного самоуправления.

Однако, как уживаются искусство и политика в период, когда массовое народное движение пошло на спад, т.е. в период нормализации? Может ли художественное произведение, призванное к жизни во время накала общественной борьбы, сохранить свою действенность в контексте музейного пространства? Какой визуальный язык может быть адекватным носителем и выразителем политических идей? «Нормализация» явила собой не просто очередную «политическую выставку», но серьезную попытку создания архива (или генеалогии) политической борьбы, которая позволила бы визуализировать кризис в Аргентине. С этой точки зрения выставка вышла за границы музейного пространства в саму живую реальность современного множества^[6], вобрала в себя динамику общественной борьбы в динамичной и отчасти неразрешимой форме.

В отличие от традиционных кураторских подходов к осуществлению политических выставок, которые обычно задействуют документальный материал для воссоздания окружавшего произведение социального контекста, кураторская команда «Ex-Argentina» (Алис Крайшер, Андреас Зикманн и три местных куратора/художника – Федерико Цукерфельд, Лорето Гарен, Эдуардо Молинари) активно вдохновляла художников, чьи работы существуют в виде видеодокументации, к переводу этих материалов в новый, более музейно-стационарный формат – в видеостилы, настенную живопись или объекты. Комментируя подход к выставке, Крайшер отметила, что предметом интереса кураторов было не просто комментирование самой социальной ситуации, но в первую очередь показ того, как социальное действие «переносится в пространство искусства». Это желание избежать прямого копирования социального контекста создало пространство для работ, основанных на поэтическом и сюрреалистическом методе, что особенно заметно в творчестве таких художников, как Эдуардо Молинари, Юрген Штолханс, Соня Абиан, Карлос Пиегари, и, конечно же, в юмористических и абсурдистских работах «Etcetera».

Этот сюрреалистический элемент был очевиден и в коллекции одежды, спроектированной совместными усилиями Крайшер, Зикманна и работниками текстильной фабрики «Bruckman». Это предприятие - производитель высококачественной одежды для деловых людей, но после того, как его владелец сбежал в разгар экономического кризиса, оно было взято рабочими под контроль. В представленной на экспозиции коллекции костюмов в дизайн были включены текстовые фрагменты, апеллирующие к встречам Большой Восьмерки и описанию жизни рабочих на фабрике. Одежда эта стала метафорой социальных и политических противоречий современной Аргентины.

Еще одну важную метафору современных социальных противоречий предложил бразильский художественный коллектив «Contra file». В одном из общественных парков Сан-Паулу художники установили на пустующем постаменте турникет, уподобив его, таким образом, памятнику. Этот простой жест спровоцировал общенациональные дебаты, обостренный интерес прессы, а также взрывную реакцию студентов, которые стали поджигать аналогичные турникеты, установленные при входах в здания университетов. Так с помощью символической интервенции в публичное пространство художникам удалось вскрыть наиболее болезненную социальную проблему бразильского общества -усиление политического контроля. Общезначимым символом этого процесса и стали турникеты, ограничивающие и регистрирующие прохождение людей в офисы и в публичный транспорт, что в те дни дало жизнь новому термину – «турникетизация». В экспозиции, работая совместно с критиком Брайаном Холмсом, «Contra file» предложили не просто документацию конкретной работы – установленного в парке объекта, но и представили в сериях фотографий и газетных вырезок всю динамику общественного резонанса.

Крайне удачным оказался и осуществленный российской группой «Что делать?» перевод их работы «Гнев человека-бутерброда, или Хвала диалектике» из формата видеодокументации в серию фотоизображений. Тема этой работы – исследование противоречий между субъективным и объективным в политическом протесте. Первые кадры фотосеквенции представляли группу людей, повернутых спиной к зрителю, далее мы видим их последовательно поворачивающимися так, чтобы сделать зримыми висящие на них плакаты с текстом строк из стихотворения Бертольда Брехта «Хвала диалектике». Каждый участник акции выдвигает собственное требование («Так, как есть, не останется вечно» или «Ты проиграл? Борись!»), но в то же время заполняет то место, которое ему предопределено строкой стихотворения. Таким образом, «люди-сандвичи» передают зрителю заложенный в стихотворении эмоциональный посыл против несправедливости, но вместе с тем позволяют ему увидеть (с помощью применения знаменитого брехтовского «эффекта отчуждения») коллективного субъекта, способного противостоять несправедливости.

В экспозиционном контексте фотосеквенция «Что делать?» вступала в визуальный диалог с архивом «Tucuman Arde»: в обоих случаях в центре интересов художников встает тема сообщества в период глубокого общественного кризиса, в обоих случаях художники присягают идеалам гуманизма. Очевидно, что российские художники участием в художественных выставках, газетным проектом, исследованием городского пространства в проекте «Дрейф» и т.д. продолжают начатый «Tucuman Arde» еще в 60-х годах поиск радикального пересмотра отношений между искусством, активизмом, теорией и публикой.

Избегая видеодокументации, выставка закономерно пришла к развернутому показу картографических проектов, созданных, в частности, Андреасом Зикманном, художественными коллективами «GAC», «Meine Akademie» и «Bureau d'etudes». В самом деле, кризис в Аргентине – это метоним процесса глобализации в целом и одновременно ее пределов. Возможно, определяющим аспектом глобализации – которую называют также информационным веком и коммуникационной экономикой – стало то, как она изменила наше понимание отношений пространства и времени. Глобализация сопровождалась удивительным ощущением пространственно-временного сжатия – казалось, что мир уменьшается и мчится к тому состоянию, когда наше представление о пространстве сколлапсирует в наше понимание времени.

Некогда в эпоху Просвещения многомерная средневековая картография была приведена в соответствие с представлением о современном мире как о пространстве, увиденном из единой точки, в которую сходится перспектива. В представленных же на выставке картографических проектах особенный интерес представляет процесс возврата к многомерности времени и пространства. Так, «Bureau d'etudes» сделали для «Ex-Argentina» карту кризиса 2001 года, попытавшись наглядно укоренить его в контекст мировой экономики. Этот амбициозный проект отрицает возможность одномерной перспективы: карта представляет собой сложное переплетение различных факторов, мест и временных шкал.

Выставка «Нормализация» оказалась проектом, плотно насыщенным работами, и этой композиционной густоте хорошо подошли потрескавшиеся, но не лишенные элегантности стены «Palais de Glace». И хотя выставку можно упрекнуть в субъективности отбора – что-то оказалось включенным, а что-то и нет, надо отдать ей должное: этот проект сыграл важную роль в формировании образного представления о кризисе. Алис Крайшер поясняет: «...В искусстве мы не обсуждаем реальные вещи. Мы не обсуждаем, было ли действие эффективным, изменило ли оно что-нибудь. Мы можем обсуждать лишь методы и самосознание, рефлексию». Можно добавить, что выставка успешно анализирует собственные методы и побуждает участников – и художников, и зрителей – более глубоко осознать роль кризиса, последующий процесс нормализации в Аргентине, а также последствия кризиса для мировой экономики и политической системы.

Перевод с английского Полины ЖУРАКОВСКОЙ

Примечания

^ Андреас Зикманн знаком читателям «ХЖ» по материалу его развернутой беседы с Ольгой Копёнкиной, см.: «ХЖ» №47, 2002, с. 42 – 46.
^ Piqueteros – массовое движение пикетчиков. Ставшие в период кризиса безработными, piqueteros в знак протеста блокировали дороги, административные здания, выдвигая прежде всего политические требования.
^ Данные термины отсылают к разным смыслам понятия «власти»: potestas – централизованное, опосредованное, учрежденное «сверху» принуждение, и potentia – низовая, непосредственная, реальная учреждающая сила, потенция. Антагонизм между этими двумя аспектами власти объясняется в частности Тони Негри как противостояние учрежденной власти (potestas) капиталистических производственных отношений и учреждающей силы множеств (potentia).
^ Cartoneros – так в Аргентине называют людей, выживающих за счет сортировки мусора, которой они занимаются прямо на улицах городов.
^ «Грязная война» – была развязана представителями военной хунты в середине 70-х годов и направлена на жестокое подавление всех форм политического противостояния.
^ Важно отметить, что в основном публика, пришедшая на открытие выставки, оказалась не обычной для Буэнос-Айреса художественной тусовкой, а собранием различного рода политических активистов и людей, принимающих участие в социальной и правозащитной работе. Именно они и формируют основу современного множества (подробнее о множествах см. книгу Антонио Негри и Майкла Хардта «Множество». М.: Культурная революция, 2006