1. В современном искусстве, как и в других областях деятельности, понятие инновации неразрывно связано с появлением новых соотношений между знанием и представляемой моделью, между логикой и образом, между реальностью и репрезентацией. Эти соотношения устанавливают такой знаковый режим, который либо соответствует, либо вступает в противоречие с долгосрочными тенденциями, определяющими развитие окружающей жизни на данный момент. Если новые связи настолько оптимальны, что способны выразить постоянно усложняющуюся внешнюю среду за счет меньшего их числа, но имеющих более глубокий характер, – инновация принимается, обеспечивая тем самым непротиворечивость развития среды. Перефразируя известное эволюционное правило «выживает лучше приспособленное к окружающей среде», можно сказать, что в наше время «выживает то, что оптимальнее выражает окружающую среду». Возникает вопрос: какой тип инновационных связей сегодня точнее (но отнюдь не лучше!) выражает динамику современной среды, и в чем заключается эта оптимальность?

2. Поскольку в нашем представлении понятие среды принципиально отличается от бытия биологической природы, уточним его. Под окружающей (системной) средой мы понимаем выделенную в пространстве и времени совокупность физических и гуманитарных технологий, действующих совместно и обусловливающих современное состояние технической и социокультурной сферы человека. Физические технологии имеют дело с физическим пространством и временем, техническими посредниками и материальными носителями, формируя материальное пространство системы – «техносферу». В свою очередь, гуманитарные технологии (или технологии управления знанием) отвечают за работу с информационными сущностями, внутренним временем и субъективными смыслами, образуя информационное пространство среды – «инфосферу». Наука, религия (или идеология) и культура с ее наиболее радикальной составляющей – современным искусством – все это является неотделимой частью инфосферы.

3. Взаимодействие физических и гуманитарных технологий обусловлено их системными задачами. Если миссия физических технологий заключается во взаимной адаптации человека с окружающим миром, то гуманитарные технологии призваны согласовывать человека с техносферой. Другими словами, можно сказать, что физические технологии создают техносферу, в то время как технологии управления знанием, с одной стороны, гуманизируют техносферу, приспосабливая ее к человеку, а с другой – технологизируют самого человека, делая его восприимчивым к инновационным процессам.

4. Когда мы предполагаем, что развитие системной среды зависит от сбалансированного соотношения материальных и гуманитарных технологий, – мы находимся не так уж и далеко от истины. За одним исключением: в реальности этого никогда не происходит. Неравномерность развития культуры и техносферы очевидна, и в действительности мощности этих пространств не совпадают. В случае хронического дисбаланса между ними противоречие разрешается эволюционным путем – например, за счет развития новой гуманитарной или новой физической технологии. То, как это противоречие разрешается, с точки зрения обывателя и воспринимается как инновация. Добавим, что любая рассогласованность технологий неизбежно приводит к системным кризисам, за счет которых и происходит развитие самой системы. («Всякое развитие системы происходит в той ситуации, когда она оказывается на грани катастрофы», – Джон фон Нейман.)

5. Рассмотрим проблему рассогласования технологических пространств на примере кризисных периодов в области изобразительного искусства. Эта ситуация может быть интерпретирована как приближение художественной системы к одному из двух структурных пределов – «пределу бедности» или «пределу сложности».

6. «Предел бедности» (предел материальных технологий) возникает при отсутствии или недостаточной развитости принципиально необходимой в данный момент существования системы «материальной» технологии. Этот предел представляет собой то крайнее состояние, при котором гуманитарные технологии теряют системную связность. В этом отношении невольно вспоминаются идеи Уильяма Морриса о необходимости возврата к средневековым техникам ремесла и стилевое направление «Art & Crafts», возникшее на рубеже 1880 – 1890-х годов. Тогда наблюдался аналогичный процесс – на фоне бурных индустриальных преобразований в обществе искусство сводилось к ремеслу, а разработка техники исполнения в угоду рынку роскоши превалировала над разработкой идей. Частично все это нивелировалось осознанием некой социальной значимости художника и произведения искусства. Однако история, и в том числе история искусства, однозначно утверждает: всякое художественное направление, достигшее своего структурного предела и не совершившее перехода к следующей фазе посредством ряда инноваций, историей размонтируется. Радикальный пример подобного демонтажа был продемонстрирован в конце XIX века французским салонным искусством наряду с заменой его в культурном архиве параллельно работавшими импрессионистами.

7. В наши дни с демонстрацией подобного «предела бедности» можно встретиться там, где художники начинают следовать масс-медийным стратегиям производства изображений. Эти стратегии подразумевают, что для того, чтобы эффективно распространяться и циркулировать в кругах коммерческого искусства, произведения и образы должны быть «легко узнаваемы» как можно большим количеством людей. С одной стороны, это вынуждает художников быть предельно тавтологичными, а с другой – чрезвычайно повышает уровень продаж. Поэтому неудивительно, что «предел бедности», представляя собой давно утратившие инновационность смысловые поля, маркируется при этом, как правило, исключительными ценами на произведения искусства. Переадресация художественных работ на территорию масс-медиа означает их функционирование уже по законам моды, которые исключают проведение какого-либо аналитического сравнения. «Стоимость растет тогда, когда отсутствует суждение о ней. Ныне мы присутствуем при экстазе ценности» – так характеризует Бодрийяр не способное выйти за свои пределы и вращающееся вокруг своей оси масс-медийное искусство сегодняшнего дня.

8. При дефиците или неразвитости принципиально необходимой «гуманитарной технологии», в свою очередь, возникает «предел сложности». Он представляет собой ту степень структурной переизбыточности системы, при которой ее связность резко падает, а совокупность «физических» технологий теряет системные свойства. В этом случае культура уже не успевает адаптировать к человеку возникающие технические новшества и техническая периферия начинает развиваться хаотическим образом. Для устранения подобного рассогласования человека и техносферы требуется усиление гуманитарных технологий и возвращение принципа соответствия с технологиями физическими.

9. Надо признать, что периодически возникающие «пределы сложности» максимально способствуют проведению процедур интерпретации (если не понуждают к ним), под которыми обычно понимается построение работоспособных моделей. С этих моделей, свидетельствующих о стремлении человека овладеть моделируемыми явлениями, то есть понять их структуру и строение, обычно и начиналось уточнение получаемых знаний. В дальнейшем созданные модели начинали порождать новые смыслы и толкования, новые приемы исследований, бывшие прежде неприемлемыми или просто непостижимыми одним только воображением, и в конечном счете новые модели. Таким образом в психике людей создается прочная гуманитарная основа, которая позволяет работать с новыми сущностями, гармонизируя человека, вовлекая его в социальную и индустриальную среду, в техносферу, и тем самым изменяя его жизнь. Заметим, что темы «способствования» и «понуждения» являются исключительно актуальными в контексте исследований влияния технологий на свободу человека. «Невозможно найти длительный компромисс между технологией и свободой, потому что технология намного более мощная социальная сила, которая непрерывно посягает на свободу человека», – Теодор Качински.

10. История искусства являет нам целый ряд примеров художественных направлений, возникших в условиях «пределов сложности», и все они так или иначе были связаны с процессами модернизации (т.е. с процессами структурных изменений среды). В подобные переломные моменты художники каждый раз были вынуждены уделять особое внимание материальной основе визуальной репрезентации. Их интерес привлекали не только и не столько конструкция и композиция (формальная сторона) предметно-изобразительного знака, сколько собственно технический механизм функционирования изображения (его физическая технология). Именно изменение его (механизма) работы всегда делало возможным появление новой физики изображения, другими словами, новых моделей, порождающих новые смыслы и толкования структурной переизбыточности системы. И модернистское искусство, явившееся реакцией на машинную промышленную революцию, и искусство второй модернизации (постмодерн), порожденное постиндустриальной компьютерно-информационной революцией, в равной степени напрямую зависели от технических изменений в работе механизма изображения. Каждый подобный фазовый переход представлял собой системную катастрофу для всего искусства, поскольку все его функции теряли при этом либо непрерывность, либо дифференцируемость. Это значит, что новые художественные произведения, с одной стороны, продолжая культурную традицию в ее эстетическом измерении, прерывали ее технологически, а с другой – способствовали образованию новых междисциплинарных связей и соотношений.

11. Необходимо отметить: главным признаком, свидетельствующим о завершении определенного исторического периода, является возникновение мощных тенденций перехода системы на более сложный уровень, тенденций, в принципе несовместимых с основными структурами этого периода. Встраивание этих трендов в реальность неизменно вызывает системную катастрофу с последующим переходом всей среды к новой фазе развития.

12. Все эти характеристики применимы к нынешнему состоянию технической и социокультурной сферы человека. Введем определение: под Третьей модернизацией нами понимается очередной этап в становлении социально-экономического и культурного проекта модерна, который формируется в условиях радикализации и избыточности технологического и научного прогресса. В настоящее время процесс Третьей модернизации обеспечивается сразу двумя долгосрочными тенденциями, в равной мере являющими собой структурную революцию как в социально-экономической области, так и в области психофизической организации человека.

13. Во-первых, это продолжающаяся революция в информатике, позволяющая уже сейчас оперировать громадными массивами данных и выдвинувшая на первое место интеллектуальное производство, что приводит к чрезвычайно быстрому и постоянному обновлению техносферы, а также «мгновенной», с точки зрения обыденного сознания, смене социальных и экономических конфигураций. Радикализация, характеризующая этот процесс, хорошо иллюстрируется не только приложениями закона Мура об экспоненциальном росте вычислительных мощностей, но и сменой технологических парадигм, обеспечивающих его. Перечень таких парадигм на примере пяти поколений счетных устройств приводит Рэй Курцвайль: электромеханика, релейная техника, электронные лампы, транзисторы, интегральные схемы. Каждый раз, когда очередная парадигма вырабатывала свой потенциал, ей на смену приходила другая, начиная с того места, где выдыхалась ее предшественница. Так, если в начале ХХ века человечество удваивало вычислительные мощности каждые три года, то в начале ХХI века оно удваивает их ежегодно. Уровнем избыточности в этой области (а также в целом ряде других областей) можно назвать переход к нанотехнологиям, оперирующим принципиально новыми свойствами структур, которые находятся на грани слияния между наименьшими из сделанных человеком устройств и наибольшими молекулами живых организмов.

14. Во-вторых, это революция в биологии, порождающая методами биомедицинских технологий (генная инженерия, имплантология, инженерия стволовых клеток, клонирование и т.д.) пластичность самого вида «человека разумного». Эволюционный потенциал, заложенный в этом тренде, обеспечивает не только отрыв современного человека от некоторых присущих ему изначально биологических свойств, но и приобретение им качеств «нечеловеческого» характера и, как следствие, – изменение самого антропоморфного облика цивилизации. Эта тенденция радикализуется за счет практического освоения человеком перехода от про-креативной позиции в порождении себе подобных (и других живых существ), в которой еще сохранялась зона игры стихийных сил природы, к рационально контролируемому технобиологическому производству. Что касается избыточности этого тренда, то ее можно охарактеризовать не только через возрастание скорости эволюции технобиологических особей, минующих естественный отбор в экосистеме, но и через «качественное» изменение самого понятия эволюции. «Новая» биология будет вынуждена оценивать развитие новых сущностей по их экономическому, а не эволюционному успеху.

15. Несмотря на неизбежный в эволюционном плане и «позитивный» в плане историческом характер начинающегося ароморфоза (т.е. перехода системы на более сложный уровень), оба этих долгосрочных тренда, и информационный и биологический, в равной степени являются катастрофическими. Хотя бы потому, что с позиции того же «обыденного» сознания несут практическую системную новизну, несовместимую с реалиями вчерашнего дня. Для устранения подобного дисбаланса система нуждается в усилении гуманитарных технологий, которое, как мы уже отмечали, сопровождается активным моделированием теряющих системные свойства технологий физических.

16. Именно в качестве таких моделей в области современного искусства и появляются художественные произведения, полученные при помощи биомедицинских и информационных технологий . Для того чтобы охарактеризовать их, воспользуемся следующим «стилевым» определением. Под Третьим модерном мы понимаем совокупное название художественных тенденций, в которых провозглашаются новые конструктивные подходы, уплотняющие качественные и количественные характеристики артефактов посредством организации, моделирования или учета влияния метаболических процессов. В биологии под метаболизмом, как известно, подразумевается обмен веществ, энергии и информации. Когда мы отмечаем, что главным системным требованием Третьего модерна является метаболизм художественных произведений, мы тем самым говорим о необходимости обеспечения овеществленных артефактов свойствами роста, изменчивости, автосохранения и репродуктивности. Все эти качества метабол помогают перейти от наблюдения дискретных объектов в дискретном пространстве к описанию материализованных динамических систем в пространстве отношений.

17. Обратим внимание на фундаментальное отличие технобиологических произведений от биологических организмов. Основным критерием, по которому мы выделяем биологический организм, является наличие у него информации о самовоспроизводстве, существующей в генотипе неотделимо от особи. Как известно, это позволяет биологическим организмам эволюционировать с низкой скоростью, которая задается «слепым» характером межвидового информационного (естественного) отбора. Характер отбора в данном случае определяется отсутствием разумного агента, а его скорость задается физической неотделимостью генотипа (информацией о виде) от особи.

18. Технобиологическое произведение сочетает в себе признаки как живого организма, так и технического изделия. Это означает, что, с одной стороны, произведение обладает информацией о самовоспроизводстве, заложенной в его генотипе, а с другой – имеет «генетическую» информацию, которая физически от него отделена и существует в виде документа. Совокупность этих свойств подразумевает собой многомерность и междисциплинарность художественных подходов, которые ранее, в контексте предыдущих этапов истории искусства, были попросту невозможны. Взаимодействие с живым как с техническим (вариативность) позволяет осуществлять элементарный акт отбора изделия на уровне документации (на информационном уровне без физического воплощения). Работа с техническим как с живым (ответственность) формирует определенное морально-этическое отношение к технологической особи, приспосабливая человека к ней как к живой сущности. Наконец, интерпретационная работа (причастность) заключается во встраивании этой сущности в определенную социальную конструкцию посредством рассказа о происхождении сотворенной автором «жизни».

19. Парадоксальное сочетание технобиологическим произведением свойств живого организма и технического объекта заставляет нас сделать по меньшей мере следующие выводы:

- Более не имеет смысла противопоставлять понятия «искусственной» и «естественной» жизни, равно как и добиваться дальнейшего совмещения жизни и искусства. С появлением целого ряда технобиологических произведений этим разговорам дан обратный отсчет. Как высказался Дэвид Кремерс, «от манипуляции более или менее неодушевленными предметами мы перешли к порождению более или менее живых организмов».

- Поскольку технология, вживленная в органику по принципу симбиоза, рождает новый вид эволюционного синтеза, технобиологические креатуры больше не обязаны ни «отражать», ни «репрезентировать» жизнь. Единственное, что им остается, это участвовать наравне с нами в ее стремительном круговороте.

- Нам предстоит научиться воспринимать технобиологические произведения «текуче». Это значит, что различия между подлинностью и поддельностью, реальностью и виртуальностью теперь будут носить импульсный характер и зависеть только от нас. Таким образом, мы оказываемся в ситуации сложной и непрекращающейся игры, где локализуются новые соотношения мобильности в присвоении и изъятии дара подлинности, а стало быть, и дара существования.

Автор выражает благодарность Калининградскому филиалу ГЦСИ за информационную поддержку.