Мировая история искусства для Казахстана является отнюдь не фактом эмпирики, а фактом умозрительным, взятым из еще советских учебников, заканчивающихся где-то на первой трети прошлого века, и обрывочной информации, почерпнутой из современных ТВ, Интернета и журналов. История искусства собственно Казахстана, напротив – почти голая эмпирика. Три периода – первобытно-раннесредневековый, традиционный номадический и советский – вот уже пятнадцать лет как служат презентационным материалом долгоиграющего издательского проекта различных агентств и типографий, продолживших опыт пышных публикаций искусства СССР. С помощью ШЕВРОНов и МОБИЛов издаются роскошные 500-страничные альбомы, в которых репродуцируются зачастую одни и те же работы. Как правило, они выпускаются небольшими, элитными тиражами, предназначенными в основном для официальных PR-акций. Вместе с тем в стране не существовало и не существует даже элементарного учебника истории местного искусства, не говоря о глобальном. Такова небогатая теоретическая платформа искусства Казахстана, отличающаяся замкнутостью как во времени, так и в пространстве.

Вместе с тем очевидно, что эйфория пятнадцатилетней государственности породила в Казахстане новую эстетику, которая, частично войдя в официальный презентационный пакет, также не была подвергнута какому бы то ни было критическому осмыслению.

В течение короткого семидесятилетнего опыта существования профессионального искусства Казахстан успел пройти период ученичества, затем – утвердить академический стиль и в начале 60-х годов прошлого века перейти к поиску и выработке национального художественного языка. В основе этой идеалистической задачи лежало влияние модернистских концепций, постепенно проникающих за железный занавес.

Период независимости обозначился появлением новых постмодернистских тенденций, проявившихся в основном в сооружаемых государством монументальных объектах, поскольку живопись, в силу сменившихся принципов дистрибуции, утеряла свое (определенное советской системой) пропагандистское значение. Кроме того, художественная сцена этого времени характеризуется рождением актуального искусства, сопровождавшегося серией скандалов и грандиозной полемикой в прессе.

Таким образом, в искусстве времени независимости просматриваются два этапа, которые условно можно определить как период реконструкций, в течение которого лидирующую роль играло актуальное искусство (1995 – 2000), и период имитаций, когда на первый план вышла официальная культура (2000 – 2005), имея в своем арсенале финансовую мощь нефтяного государства. Разновекторность эстетических платформ тем не менее не отрицает сосуществования и безусловных взаимовлияний обозначенных тенденций.

 

Реконструкции

Ретростиль, активно формируемый официозом в течение 90-х годов прошлого века, возникает из необходимости утверждения оригинальности и ценности собственно казахстанского опыта, основой которого становится идея глубокой историчности и корневой самостоятельности государства. Задача реконструкции решается посредством создания нарративных объектов, наглядно демонстрирующих новый, националистический взгляд на историю страны. Естественно, что первым объектом этого плана стал Монумент независимости, воздвигнутый в 1996 году на главной площади Алматы. Как большинство идеологических монументов, это пирамидальная скульптурная композиция, окруженная фризом, рассказывающим об основных событиях начиная с древнейших времен вплоть до современности. Основным (и почти единственным) приемом здесь становится обильное цитирование готовых форм, переведенных в рельеф: мотивы иллюстраций к казахским эпосам, Персепольской лестницы, графики Т.Г. Шевченко, скульптуры Микеланджело и Бернини, мотивы советской монументальной пластики. В результате их грубого механического сведения в рамированные панно возникают анахронизмы и денотации, полностью разрушающие пафос и производящие эффект, обратный заложенной идее.

Актуальные художники формируют новый взгляд на историю, фокусируясь не на хронологическом нарративе, а на задаче буквальной реконструкции архаической традиции или культурного стереотипа. Работы основываются на лобовых решениях, натуралистически восстанавливающих вычитанный из книг ритуал, живой обычай, миф или даже домысел: Рустам Хальфин снимает фильм, детализирующий коитус, совершаемый верхом на коне, группа «Красный трактор» ставит перформансы, обращаясь к еще живым шаманским практикам. В некоторых случаях задача реконструкции решается деконструктивными жестами: К.Ибрагимов режет барана в выставочном пространстве, Виктор и Елена Воробьевы сжигают огромные свечи, выполненные в форме академических гипсов. На этом начальном этапе актуальное искусство Казахстана решает проблему очищения культурной традиции от фильтров советской идеологической схемы, ее интерпретаций и искажений, утверждая и настаивая на исходной оригинальности конно-кочевой культуры как важной компоненте национальной идентичности. Одним из основных социологических ориентиров здесь становится система патриархального общества – не только в силу своей реальной историчности, но и в силу реальных механизмов трайбализма, успешно, хотя и латентно, работающих даже сейчас, в начале XXI века.

Официальная эстетика, в силу стремления государства занять лидерские позиции в регионе, предпочитает анализу традиции великодержавный концепт, естественно включающий в себя националистическую идею. Называя себя светской современной демократией, политическое устройство Казахстана все же ближе к авторитаризму. Барокко и классицизм – стили, утверждающие торжество абсолютизма, таким образом, являются наиболее адекватными показателями реальной ситуации. Поэтому так популярны в Казахстане конные монументы, установленные ныне в каждом городе, на месте снесенных Лениных, апеллирующие к манере Бернини или Шлютера. Вместе с тем эффект тиражности сыграл с официозом дурную шутку: памятник, посвященный, как правило, мифическому главе местного клана, свидетельствует о центробежных силах, способных влиять или даже конкурировать в большой политике. Родо-племенные отношения – начальный импульс одного из самых известных произведений казахстанского актуального искусства – композиции «Брат мой – враг мой» (2002) Ербосына Мельдибекова. Ее мощная и лаконичная выразительность создали столь сильный универсальный образ, что работа получила значение характеристики человеческих отношений вообще, вобрав в себя и индивидуальный, и общественный, и интернациональный опыт.

Имитации

К концу 90-х годов достижение некоторой стабильности, основанной на нефтяном буме, позволили Казахстану продолжать усилия на пути утверждения великодержавности. Идеологизируются практически все общественные пространства: памятники, дворцы, арки, башни, обелиски приобретают более масштабные объемы и более ампирные формы. Скромные заимствования Монумента независимости – детские игры по сравнению с мегаломанией новых градостроительных проектов. Повышение цен на нефть вызвало небывалый строительный ажиотаж, жители старых кварталов выселяются насильно, и на месте бывших хрущоб воздвигаются высотные манхэттены. Грандиозное жилое здание в новой столице «Триумф Астаны» полностью копирует ступенчатый абрис сталинских высоток. Новая президентская резиденция Ак Орда повторяет формы Белого дома, перекрытого голубым куполом. Кроме изобилия голубого, для придания «национального колорита» используются официальные и неофициальные символы независимого государства, в основе которых лежат знаки кочевой традиции. Так, основой государственного герба Казахстана становится шанырак – кольцо, стягивающее остов юрты, по своему сакральному значению близкий к образу очага в западной традиции. Популярны абрисы куполов – символы юрт и мавзолеев; приобретает геральдический смысл местная фауна – барс, волк, беркут, одновременно являющиеся тотемами казахских племен. Эти символы декорируют публичные и официальные здания, становятся элементами парковой скульптуры; барсы и беркуты украшают входы в рестораны и суперсовременные стеклянные «билдинги» и «тауэры».

Рефлексии актуальных художников на имитационную природу идеологических объектов становятся частью бинарной оппозиции: пафосные интенции официальной культуры порождают иронию их восприятия. Художники, иронически оценивающие «культуртрегерские» усилия государства, производят работы, пронзительные в своей отчаянной безнадежности остановить шквал официального китча. Их демонстративные игры с элементами государственного «классицизма» и традиционализма рождают пафосные, если не трагические коннотации. Композиция Саида Атабекова «Сын Востока» (1998) – это мальчик, раскинутые руки и ноги которого служат крестовиной, закрепляющей кольцо шанырака юрты. Таким образом, его фигура, вписанная в деревянный обод, повторяет позу «Витриувиевского человека» Леонардо да Винчи. Результат еще более противоречив – «Сын Востока» становится жертвой, распятой в позе святого Андрея на государственном гербе Казахстана. Е. и В. Воробьевы делают фотопроект «Казахстан: Голубой период», в котором анализируют природу патриотической моды: замещая советский красный цвет, голубой колор государственного флага Казахстана покрывает все возможные поверхности: от голубого купола той же Ак Орды и желто-голубых членений жилых многоэтажек до заборов, указателей и помойных контейнеров. В видеоперформансе «Охота на овец» Алмагуль Мелибаева, обыгрывая противопоставление государственного барса ключевому значению барана в комплексе кочевой культуры, проводит параллели между животным, известным своей способностью молча умирать под ножом, и людьми, способными покорно и без сопротивления следовать руководящей линии.

Критическая направленность казахстанского актуального искусства, склонность к анализу политических явлений, использование местных, довольно экзотических материалов, образов, традиций как основных признаков идентичности, а также обращение к новым технологиям, конечно, никоим образом не могут восприниматься полит- и бизнес-элитами как явления искусства. Поэтому в течение последнего пятилетия казахстанское современное искусство существует в основном в малоизвестном даже для местного минкульта пространстве международных фестивалей и выставок. Тем временем, развивая и дополняя советский опыт опытом нуворишей, казахстанский истеблишмент украшает виллы и дворцы богатой живописью в богатых же рамах, придерживаясь твердого убеждения, что искусство – это вещь. В принципе, тот тонкий слой культуры, который существует в Казахстане, – достаточное тому основание, а факт дрейфования актуальных художников в зарубежье никого не заставляет задуматься, почему это происходит. В официальной программе сорокалетнего развития государства «Казахстан-2030» нет ни слова о культуре. С другой стороны, в своем недавнем послании президент страны провозгласил идею вхождения Казахстана в список 50 наиболее развитых стран мира.

И это вполне возможно, если принять во внимание, что деньги за нефть поступают регулярно и их не надо тратить ни на художников – апологетов «западных ценностей», ни на аж 7 казахстанских музеев изобразительного искусства, влачащих жалкое существование. Для имитации культурной жизни их вполне достаточно.