Недавно философ Рейнальдо Ладдага предпринял попытку выявить истоки новейших художественных инициатив, что заявили о себе в начале нового тысячелетия, суть которых – будь одни индивидуальные или групповые – в выработке нового типа отношений между публичным пространством и общественным производством. Так, с точки зрения Ладдага, проекты пролетарского театра в Москве и Берлине 20-х годов, художественные рабочие кружки в Париже и Рио-де-Жанейро сороковых и пятидесятых, практика альтернативных пространств в Нью-Йорке шестидесятых-семидесятых – все это являет собой прообраз нынешних экспериментальных художественных объединений и предлагаемых ими коллективных творческо-производственных практик^[1].

В свою очередь Марта Рослер, обращаясь к опыту американской контркультуры – от «West Coast women», типа Сьюзанн Лейси и Лесли Лабовиц, до музыкальных групп, типа «Mothers of Invention», и нью-йоркских художественных коллективов, указывала, что заданный легендарными сиэтлскими событиями новый тип отношений между искусством и политическим активизмом суть возвращение к традициям политизированного искусства шестидесятых, хотя и не лишенное «двусмысленности». Поэтому новым фигурантам художественной сцены Марта Рослер предлагает заново перечитать труды Теодора Адорно – в них они найдут противоядие от реального риска скатиться в массовый «мейнстрим». Сегодня, с ее точки зрения, не просто важно, но настоятельно необходимо возобновить прерванную в свое время дискуссию между Адорно, Брехтом и Беньямином об инструментализации произведения искусства в эпоху позднекапиталистического культурного производства^[2].

Другие аналитики склонны усматривать точку отсчета в генеалогии актуальной художественной ситуации в ситуационизме и его ключевых понятиях – таких, как высвобождение (detournnement) , общество спектакля, унитарный урбанизм. Иные авторы, подобно Суэли Рольник, ведут отсчет от еще более ранних событий, а именно от возникшего в 1920-х годах бразильского движения антропофагов. Более того, движение это может рассматриваться не только предтечей многообразных проявлений сформировавшегося позднее бразильского авангарда, но в нем просматривается также и методологическая предпосылка того, что ныне принято называть «художественной глобализацией снизу». В практике антропофагии «колонизуемый» субъект вместо того, чтобы смириться с собственной угнетенностью и подчиниться доминирующей культуре, подвергает «каннибализации» отдельные элементы культуры «колонизатора», осуществляя тем самым апроприацию, адаптацию к местным традициям и в конечном счете деконструкцию гегемонистского дискурса^[3].

В своем «археологическом» исследовании Рольник исходит из понятия «гибкая субъективность», которое основано на сформулированном Брайаном Холмсом противопоставлении «авторитарной личности» (фигуры типичной для модерности) и «гибкой личности» (как нового социально-политического субъекта, утверждающего себя через постепенное развитие компьютерных технологий и формируемого на их основе «виртуального класса»^[4]).

Другие исследователи, напротив, склонны считать исходным пунктом нынешних художественно-эстетических дискуссий возникшее в конце шестидесятых годов в Аргентине движение за революционное культурное действие («Tucuman Arde»), фактически отождествлявшее искусство с политической практикой. «Tucuman Arde» было предложено три уровня оперативной стратегии: социологический (искусство становится документальным свидетельством поразившего аргентинскую провинцию экономического кризиса), информационно-полемический (искусство вырабатывает собственные способы информирования о кризисе) и, наконец, собственно экспозиционный, относящийся непосредственно к выставочной репрезентации.

Со своей стороны, Катрин Давид и Жан-Франсуа Шеврие – будучи первопроходцами, но действуя при этом весьма целенаправленно – подвергли переосмыслению ряд художественных феноменов 1945 – 1997 годов, которым была присуща радикальная критика догматического, редуктивистского понимания модерности, антропологических оснований западной культуры и иерархии художественных и гносеологических категорий. Художники (Марсель Бротарс, Элио Ойтикика, Ойвинд Фальстрём и другие); архитекторы (например, Альдо Ван Эйк); фотографы (например, Гарри Виногранд и Хелен Левит) – вот некоторые из персонажей этого круга, видевшего себя альтернативой авангардистской интерпретации искусства ХХ века^[5].

И все же, при всем многообразии интерпретаций исторических корней новейшего альтернативного искусства все исследователи сходятся в том, что нынешнюю актуализацию модернистского культурного проекта со всеми его составляющими – социальной эмансипацией, институциональной критикой, демократическими устремлениями, взаимосвязью искусства и реальности – вряд ли можно увязать с предпосылками и эволюцией художественной модерности как таковой. Все эти – различного происхождения, нередко подспудные и фрагментарные – феномены, возникающие на основе разнообразных моделей восприятия реальности, еще не дают оснований рассматривать заявившие о себе в последнее время художественные практики как прямое «возвращение в модерность», то есть в период, предшествовавший сворачиванию Рейганом государственного регулирования экономики, тэтчеровскому лозунгу «безальтернативности» («There is no alternative») , к безудержному релятивизму ценностей 80-х.

А потому речь сегодня не должна идти о критическом уточнении этапных явлений линеарной истории модерности – ее наиболее устойчивых феноменов, форм повторяемости одних и тех же базовых проектов, культурных запросов и параметров. Речь также не должна идти о переоценке высказанного Арждуном Аппадураи вердикта, что модерность ушла в безвозвратное прошлое. Тем более не должна она идти о встраивании нового политизированного художественного пространства (пространства, которое находится ныне – в связи с недавно обозначившимся взаимодействием между художественными практиками и активистскими инстанциями – в стадии становления) в некий целостный образ генеалогии художественного авангарда ХХ века. Ведь на самом деле порожденные нынешними художественно-эстетическими дискуссиями призывы к эмансипации, как и примеры радикально-критического дискурса, уже не носят «модерного» характера; они имеют иные, нежели у феноменов «модерности», референты («множественность» вместо «народа»), иные пространственные границы (строго детерминированные «здесь и сейчас»), ставят иные цели (конец утопии), несводимые к тем многочисленным стратегиям, с помощью которых они в перспективе должны быть достигнуты.

В самом деле, неужели сегодня, когда социалистическая система сошла на нет, когда производственные отношения принимают новые формы (постфордизм), – неужели и сегодня сохраняется старая модернистская повестка дня? Неужели и поныне можно считать, что нет никаких очевидных различий между манифестациями «Art Workers' Coalition» и «экспозиционными протестами» («escaches») коллектива «Etcetera»? Между стратегией «Выбор народа» (1981) группы «Material» и «Архивом желания» («Wunscharchiv») группы «Park Fiction»? Между предпринятой Хансом Хааке демистификацией «корпоративной культуры» и картографическим исследованием потайных сочленений капитализма у группы «Bureau d'Etudes»? Между инсценировкой ксенофобии у Адриана Пайпера и у «Black Audio Film Collective»?

Ныне, в эпоху «нематериального труда» (как определил ее Маурицио Лаццарато^[6]), не только невозможно сохранить строгое разграничение между интеллектуальной деятельностью, политической деятельностью и культурой, но и вообще немыслимо как-то вычленить трудовую деятельность из человеческой деятельности как таковой. Если в системе фордистского производства – по словам Паоло Вирно^[7] – интеллект трудящегося оставался за пределами производственного цикла, то в рамках современного постфордизма все обстоит как раз наоборот: как трудовая, так и всякая иная человеческая деятельность обладают одинаковой производительной силой, основанной на высвобождении изначально присущих роду человеческому способностей: язык, чувства, общественные и эстетические склонности и прочее.

Легко объяснимыми в такой ситуации становятся различия между формами гражданского неповиновения, характерными для шестидесятых-семидесятых годов, и теми «мятежными» практиками, что возникают на художественной сцене сегодня. В то же время не случайно, что и формы современного «неомовиментизма», и разнообразные проявления нынешнего художественного активизма позиционируют себя именно по отношению к общему идейному фону, который можно охарактеризовать как «закат Политики». Таким образом, подлинный водораздел между политическим искусством семидесятых годов (и, шире, искусством модерной эпохи) и искусством современным следует усматривать именно в разном типе соотнесенности репрезентации и власти. В современных условиях стремление взять под контроль государство (или такие его институты, как музей, партия, рабочее место и пр.) сменяется стремлением защитить себя от государства или попросту выйти из-под его опеки. Поэтому имеющие место в наше время идейные разногласия облекаются не только и не столько в форму теоретической критики или активного протеста, сколько в форму отступления, бегства, исхода. Как сказал бы социолог Альберт Хиршман, это «Exit», а не «Voice», уход вместо противостояния. Актуальное искусство протеста ищет новые экспозиционные площадки, разрабатывает конститутивные практики и микро-действия в локальном масштабе, развивает формы самоуправления и оформления собственных полномочий.

Ранее, в 70-е годы, Бротарса, Хааке и других художников объединяла институциональная критика Музея. Группа «Art Workers' Coalition», к примеру, потратила немало усилий на переговоры с музеями, выясняя, в частности, когда же ей будет позволено «совершить набег» на один из залов Нью-Йоркского Музея современного искусства (тот, где размещена «Герника») и развернуть там свой постер «А как же дети?», посвященный критике войны во Вьетнаме. В 1970 году группа распространила текст обращения к американским музеям в двенадцати пунктах, содержавших требование обеспечить бесплатный доступ, расширить выставочную деятельность в негритянских и пуэрто-риканских кварталах, поддержать женщин-художниц и прочее. Нечто сходное имело место в случае с группой «Material», которая по случаю выставки «Выбор народа» обратилась к жителям испаноязычного квартала Нью-Йорка (он находится на Восточной Тринадцатой улице) с предложением выбрать для экспозиции ряд значимых для них и их родных предметов. Таким образом, для всех этих случаев характерно, что в роли референта неизменно выступал музей и его официальный статус. И напротив, когда участники объединения «Park Fiction» попросили жителей гамбургского квартала Св. Павла визуализировать свои желания, то данная акция носила характер подготовки к реализации проекта коллективного строительства городского парка на берегу Эльбы. Наконец, если Марсель Дюшан в 1917 году показал в Нью-Йорке в Обществе независимых художников свой легендарный «Фонтан», представлявший собой, как известно, перевернутый писсуар с таинственной подписью «R.Mutt», то в 2003 году Мариетица Потрч как бы полемизируя с Дюшаном, отстроила настоящий туалет («Dry Toilet») в одном из кварталов Каракаса (Ла Вега). Целью художницы было укоренить это сооружение в центре «неокультуренного» городского района и одновременно предложить новый тип отношений между архитектурой и инфраструктурой, где творческое начало переносится с общественного заведения на индивидуальную авторскую инициативу^[8]. Возникает вопрос: а что, собственно, представляет собой «Сухой туалет» – сильнодействующее средство в рамках искусства выживания или же своего рода тактический ход из разряда тех недорогих «самоделок», что используют приверженцы медийных технологий?

Можно было бы привести немало других примеров, подтверждающих смещение акцента с одностороннего воспроизведения в искусстве авторского «я» на нынешние миметические, ризоматические и непредсказуемые формы выражения этого «я». Параллельно с этим значительные сдвиги обнаруживаются в определении границ весьма гибких и открытых идеологических платформ, характерных для современных художественных объединений, где чрезвычайно разноплановые фигуры имеют возможность сопоставить свои мнения, дискутировать, составлять общие проекты и реализовывать их – от датской группы «Superflex» до петербургской «Что делать?».

На мой взгляд, радикальный отход от модерной эпохи наиболее очевиден в том, что касается отношений между искусством и политикой. Имеется в виду не только размытость отношений между «чистым» и «политизированным» искусством (характерная для авангарда), но и разное понимание роли политической ангажированности в искусстве (в теориях Лукача или Адорно, то есть в трактовке произведения искусства как органического целого, и в искусстве авангарда^[9]). Следует также вспомнить, что уже Беньямин обыгрывал разницу между политизацией искусства и эстетизацией политики: одна подчинена другой, и наоборот.

Будем ли мы сегодня исходить из теорий Жака Рансьера или Бернара Штиглера, указывающих на сферу «чувствительного» как на зону контакта эстетического измерения с политическим; или же подключимся к методологии, опирающейся на характерное для Италии повышенное внимание к нуждам рабочих (то есть станем исходить из происходящей ныне трансформации производственного процесса), – в любом случае рамки отношений двух указанных сфер определяются непосредственным совпадением труда и восприятия, материального производства и интеллектуального труда, структуры и гиперструктуры.

С этой точки зрения наиболее существенными, на мой взгляд, являются следующие вопросы: какова модель представительства «множественности», которую можно противопоставить уходящим со сцены унифицирующим образам эпохи модерности – классу, народу, расе, религии? Что приходит на смену представлению об «утопии»? Возможно ли осуществление на практике нерепрезентативных политических институтов, то есть модели нерепрезентативной демократии? Можно ли отделить сходящиеся векторы различных художественных движений от процесса формирования новых субъектов социального представительства? И где, собственно, происходит их становление? Коль скоро приверженцы сапатизма заявляют, что производством для них является не фабрика, но социальная «толща», – могут ли художественные практики претендовать на выработку собственного места производства?

Как заявил недавно Паоло Вирно, только в наши дни – на сегодняшней стадии развития науки, интеллекта и коммуникаций – приобретают реальный смысл выдвигавшиеся Парижской коммуной и Советами требования^[10]. Так, может, проблема генеалогии и истоков все-таки действительно достойна обсуждения?!.

 

Перевод с итальянского Кирилла ЧЕКАЛОВА

Примечания

1. ^ R. Laddaga. «Art and Organizations» in «Shifting Map», NAi Publishers, Rotterdam, 2004, p. 16 – 21.
2. ^ M. Rosler. «Out of the Vox» in «Artforum», September 2004, p. 218 – 219. 
3. ^ S. Rolnik. «Anthropophagy Zombie» in «Collective Creativity», Revolver, Frankfurt am Main, 2005, p. 206 – 218.
4. ^ B. Holmes. «The Flexible Personality» in «Hieroglyphs of the Future», Zagreb, 2002.
5. ^ C. David. «Poetics Politics», Documenta X, The Book, Cantz Verlag, 1997.
6. ^ M. Lazzarato. «Lavoro immateriale. Forme di vita e produzione immateriale», Ombre corte edizioni, Verona, 1997.
7. ^ P. Virno. «Grammatica della moltitudine. Per una analisi delle forme di vita contemporanea». DeriveApprodi, Roma, 2002; «Esercizi di esodo. Linguaggio e azione politica» Ombre corte/cartografie, Verona, 2002.
8. ^ M. Scotini. «L'etica del bricolage. Dry Toilet», in «Domus», n. 891, Aprile 2006, p. 88 – 91. 
9. ^ P. Burger. «Avanguardia e engagement» in «Lettera internazionale», anno 3, n. 8, Primavera, 1986, p. 34 – 39.
10. ^ «Exodus, Uniqueness and Moltitude», interview with Paolo Virno by Marco Scotini, in «Disobedience», Fine Arts Unternehmen, Lugano, 2005, p. 3 – 4.