В 2004 году в т.н. Mass MoCA, Массачусетсском музее современного искусства, состоялась выставка «Интервенционисты» – событие для радикального американского искусства исключительно знаменательное. Пожалуй, впервые столь крупная художественная институция решилась показать искусство, программно направленное на социальную критику, и проекты, моментами напоминающие атрибуты подрывной деятельности – щиты или спецодежда для демонстрантов (мода для политических активистов), надувные палатки для бездомных (номадное сопротивление), или примеры акций протеста в публичных пространствах. Участник настоящей беседы – Грегори Шолетт, художник и теоретик, один из организаторов выставки и автор принципиальной статьи в каталоге, в которой он сравнивает стратегии интервенционистов с некоторыми стратегиями раннего советского авангарда.

Елена Сорокина: В вашем тексте, опубликованном в каталоге выставки «Интервенционисты...»^[1], вы ссылаетесь на русский авангард, а точнее, на конструктивистов. Оправдан вопрос: почему при описании такого современного (и западного) явления, как интервенционизм, вы ссылаетесь именно на русский авангард? Почему вы не обратились к непосредственным предшественникам интервенционистов – к западному критическому искусству 1970 – 80-х годов?

Грег Шулетт: На самом деле, я пытался описать интервенционизм через преемственность поколений, но, к сожалению, это не сработало: у искусства 70-х были совершенно иные ориентиры. Рискнув предположить, что сравнение интервенционистской практики с искусством раннего советского авангарда может увенчаться более значимыми результатами, чем с непосредственными предшественниками 1970 – 1980-х годов, я исходил из нескольких соображений. Прежде всего, современные художники разделяют с конструктивистами, продуктивистами или инженеристами прагматичное отношение к искусству, они также ставят акцент не столько на создание произведений, сколько на производстве неких средств или инструментов. Кроме того, советский авангард существовал в условиях все более централизованной экономики. Также и нынешнему периоду – последовавшему за завершением «холодной войны» присущ особый тип тотальной гегемонии, но уже на глобальном уровне. Наконец, интервенционисты, так же как и деятели советского авангарда, склонны работать коллективно – неформальными группами или ячейками.

Могу добавить еще одно наблюдение. Современных художников-интервенционистов отличает совершенно иной подход к социальной критике, чем тот, что практиковали художники моего или предыдущего поколений. Сильно обобщая, можно сказать, что критически ориентированное искусство, создававшееся приблизительно с 1968 по 1989 год, было увлечено разоблачением идеологических аксиом посредством педагогических и дидактических средств. Творчество Марты Рослер или Ханса Хааке с их критикой институций или деконструкцией репрезентации тому пример. Сегодня же наиболее актуальным для художников представляется создание неких публично доступных инструментов – от программного пренебрежения авторскими правами и создания всеобще доступных сетевых ресурсов до производства одежды и переносных жилищ. Сопротивление понимается актуальными художниками как повседневная бытовая практика. Интервенционисты, более чем их предшественники, критически мыслящие художники 70 – 80-х, верят в «народ». Вот почему, кстати, они так болезненно переживают победу консерваторов на последних выборах в США.

Е. Сорокина: Однако сопоставима ли политическая ситуация, в которой работали советские конструктивисты, с ситуацией наших дней? Советский авангард, особенно в первые послереволюционные годы, полностью поддерживал новую политическую власть, даже самые ее проблематичные проявления, например диктатуру пролетариата. Сегодня же художники говорят о сопротивлении, исходе, альтернативном и маргинальном существовании. Установка на кооперацию с существующими политическими организациями или силовыми структурами абсолютно отсутствует.

Г. Шулетт: Сравнение этих двух явлений я склонен проводить не столько на политическом, сколько на экономическом и структурном уровнях. Так, если в послереволюционной России в сфере производства доминировал государственный коллективизм, то сегодня все формы производства, но уже на глобальном уровне, фактически находятся под пятой государственного капитализма. Выстраивая эти исторические параллели, я опирался в своем, вами упомянутом, тексте на понятие unheimlich (жуткое), используя его в классическом фрейдовском понимании как «разновидность пугающего, которое имеет начало в давно известном, в издавна привычном». Имелось в виду, что сегодняшнее активистское искусство не является логическим продолжением конструктивизма, а скорее являет собой его искаженный, перевернутый образ. Если описывать это точнее, то можно сказать, что конструктивисты и другие авангардные группировки развивали архитектурно-дизайнерские проектные концепции, направленные на рационализацию индустриального производства, которые затем распространялись на все сферы постреволюционного общества. Сегодняшние же интервенционисты, напротив, создают прагматические конструкции или креативные вторжения, призванные прерывать или затормаживать процессы почти глобальной гегемонии иррационального капиталистического производства.

Что же касается позиции художника по отношению к власти или институциям, важно признать – художественные стратегии, как в послереволюционной России, так и в наши дни, определяются историческими условиями. А потому сегодня я, с одной стороны, убежден в необходимости бороться и противостоять репрессиям или несправедливости, с другой же стороны, я первым готов признать, что наш социальный горизонт определяют рынок и предпринимательская культура. Выйти за этот горизонт не удается и интервенционистам, а установки на маргинализацию, исход и автономию присущи сегодня и бизнес-стратегиям. Это не должно быть понято как легитимация пессимизма или цинизма. Возможности к сопротивлению существуют всегда, и мы должны настаивать на противостоянии статус-кво, но отдавая себе отчет в рисках, которыми чревата эта борьба. В условиях тотальной гегемонии как оппозиция, так и игра по правилам – понятия неопределенные: они каждый раз определяются постфактум.

Е. Сорокина: Давайте обратимся к проблеме коллективного творчества, имеющей прямое отношение к практике интервенционистов. Описывая интервенционистские коллективы, вы используете понятия неформальных групп, или, например, ячеек, несводимые к «художественным течениям», которыми было столь богато модернистское искусство. Многочисленные авангардные группировки, так называемые «измы» начала прошлого века, вряд ли можно назвать коллективами. Эти группы выстраивали некие теоретические платформы, которые в конечном счете служили им для категоризации индивидуальных художественных практик. Модернизм был одержим индивидуальным авторством, и может, только ранний советский авангард серьезно относился к коллективному творчеству, создавая даже некую «идеологию коллективности».

Г. Шулетт: «Идеология коллективности»? Звучит отлично. Может быть, именно это и отличает конструктивистов от других модернистских движений. Итальянский футуризм, сюрреализм или даже дадаизм стремились к освобождению через принятие национализма, через высвобождение либидозной энергии или противостояние культуре как таковой, в то время как русский авангард сознательно самоорганизовывался вокруг коллективного производства. Так, «идеология коллективности» программно признает, что под любым конструированием социального, даже таких аксиоматичных вещей, как племя, бог, нация или «мы – народ», скрывается коллективное тело. Кстати, не стоит забывать, что, несмотря на апологию индивидуальности, модернизм положил начало т.н. Интернациональному стилю в архитектуре, который так ядовито критиковали ситуационисты.

Е. Сорокина: Тем не менее, предлагаемые интервентистами определения коллективности, сильно отличаются от их художественных коллективов 60 – 70-х.

Г. Шулетт: И да и нет. Внешне группы интервенционистов походят на организационные формы, присущие художникам исторического авангарда, но отличаются от них, потому что с институциональной точки зрения группы эти являются пластическими, плюралистическими и неформальными. Они функционируют столь же перипатетически, как и любое креативное предприятие XXI века. Говоря иначе, если мы согласимся, что модернизм в конечном счете всегда стремился к трансцендентальному – будь то создание нового коллектива, к примеру нового типа общества, или технологических утопий, либо коллективное отторжение подобных целей и прославление подсознания и примитивизма, то современный коллективизм, напротив, объединен исключительно его обращением к коллективизму как таковому. За этим перформансом стоит здоровый скептицизм по поводу самой групповой идентичности. Группа «The Critical Art Ensemble» очень точно отмечает, что «клеточные коллективные конструкции» производят «солидарность через различие».

Именно поэтому сегодня мы обнаруживаем среди интервенционистов целый набор различных организационных форм, начиная с фиктивных бизнес-структур и заканчивая псевдобюрократиями, иронизирующими над научно-исследовательскими центрами и институтами. Такого рода институциональные и корпоративные идентичности включают в себя, например, Центр тактической магии, Горький негр инкорпорейтед, Храм стоп-шопинг, Бюро перевернутой технологии, Лигу по защите выхлопных газов^[2]. Испанская группа «Йоманго» сама является брендом или контербрендом, она разрабатывает собственные коллекции одежды и аксессуаров, а также стратегии стиля жизни, направленные на освобождение частной собственности от личного потребления для потребления коллективного. Группа «The Yes Men» дошла до того, что сами художники стали представлять себя в качестве менеджмент консультантов и административных директоров.

Е. Сорокина: Почему же художники столь сознательно играют с институциональными формами? Различия между коллективом и институцией вполне очевидны. Так, любой институции присуща иерархическая структура, что чуждо большинству художественных коллективов.

Г. Шулетт: Фредерик Джеймисон описывал постмодернистскую апроприацию как сюрреализм без подсознательного. Можно с уверенностью утверждать, что послевоенные художественные стратегии на Западе преуспели в ролевой игре и тактике мимикрии. Если же вспомнить слова Любови Поповой, сказанные в 1921 году: «...в результате социально-политических условий организация стала целью нового синтеза», то можно отметить, что современные интервенционисты также фокусируют свое внимание на организационной эстетике, хотя их интерес принимает форму адаптивной мимикрии или камуфляжа. Но заметьте, что этот ассортимент организационных форм выглядит странновато, как некий пережиток другой эпохи, времени, предшествующему восхождению неолиберализма, нормализации и предпринимательской культуры. Другими словами, они выглядят как творения доисторического мира, до сих пор функционирующие по правилам, которые Адорно называл администрированной культурой.

Е. Сорокина: Давайте вернемся к интервенционистам и обратимся к определению этого явления. После возникновения этого термина и его популяризации на вашей выставке многие художники стали называть интервенциями проекты, которые раньше описывались бы как акции в публичном пространстве или перформансы. Каково ваше определение интервенционистов и считаете ли вы нужным думать о более или менее каноническом определении?

Г. Шулетт: Термин «интервенционисты» был выбран Нато Томпсоном для названия его выставки в Музее современного искусства в Массачусетсе в 2004 году. Каталог выставки, естественно, также использовал этот термин, так пользоваться им стал и я. Конечно же, ему присущи слабости любой сконструированной категории – он либо втискивает различные практики в рамки одной концепции, либо разводит между собой однотипные явления. Тем не менее, я нахожу это понятие полезным, поскольку оно очень четко описывает тенденцию, присущую ряду художественных практик, в том числе и те, что были вами упомянуты выше. Эта тенденция включает в себя разработку и «выпуск в жизнь» различных объектов, акций, систем информации, которые, прежде всего, являются прагматически-тактическими в их социальных и политических интенциях. Художественные или эстетические категории для них откровенно второстепенны и занимают их лишь постольку поскольку. При этом если многие художники, осуществляя сегодня акции в публичных пространствах, мотивированы коммерчески или поддержаны местными или государственными фондами, то художники и коллективы, что были собраны нами в «интервенционистском» каталоге (а он, кстати, имел подзаголовок: «Учебник творческой деструкции повседневности»), настаивают на своей полной автономии, делая исключение разве что для академических структур.

Закономерно поэтому, что последовательной исторической записи критических проектов подобного типа не существует и их наследие обычно архивируется в домашних папках или в Интернете. С этой точки зрения мы можем отождествить интервенционистскую практику с некой теневой зоной, или, если воспользоваться предложенным мною же в одном из текстов термином, с креативной «темной материей», т.е. крайне масштабной художественной деятельностью, которая лишь минимально видна на поверхности официальной художественной жизни, но гравитационная сила которой оказывает на мейнстрим мощное влияние, подобно тому как невидимая космическая «темная материя» удерживает известную нам Вселенную.

Возвращаясь же к аналогиям с советским авангардом, отмечу еще раз: актуальный контекст совершенно противоположен тому, что окружал советских художников, и одновременно ему аналогичен. Частные интересы капитала пронизывают сегодня все социальное устройство до такой же степени, до которой идеалы коллективизма наполняли советскую культуру. Сейчас мы живем в социально-экономических условиях, беспрепятственно открытых передвижениям капитала, а потому критические, интервенционистское художники принимают формы политических структур без политики. То есть они идут по пути коллективного сопротивления, делая его видом культурной политики, придавая ему формы радикальной. политической коллективности, какой она могла бы быть, если бы она была возможной. Впрочем, недавние события во Франции или победа левых партий в Южной Африке доказывают что «лучший мир» возможен, и за него стоит бороться, и художники могут выбирать, хотят ли они в этом участвовать.

Примечания

1. ^ Nato Thompson and Gregory Sholette (editors). «The Interventionists: Users' Manual for the Creative Disruption of Everyday Life». North Adams, MASS MoCA Publications in association with Cambridge and London, MIT Press, 2004.
2. ^ Имеется в виду: Center for Tactical Mag; Bitter Nigger Inc.; The Church of Stop Shopping; Bureau of Inverse Technology; Carbon Defense League.