I. Совместное существование: два типа репрезентации

Недавно российская группа художников и теоретиков «Что делать?», название которой восходит к программной книге В.И. Ленина, приняла участие в выставке «Коллективное творчество» в кассельском «Фридерициануме»^[1]. Показанная ими работа, названная «Строители», представляла собой две расположенные рядом экранные проекции. На одном из экранов показывалась секвенция слайдов, запечатлевшая членов группы, на другом – субтитры перевода их оживленной дискуссии. Речь в дискуссии шла о формах совместной работы, об идеологии коллективности и сотрудничества, причем ирония здесь встречалась с преданностью идее, а индивидуальные позиции – с беспристрастными суждениями. Это был разговор друзей и в то же время соратников. И пока дискуссия звучит на русском, а на английском сменяют друг друга фразы на темном экране, на другом экране мы видим этих молодых людей холодной ночью в некой городской среде, сидящих или стоящих, взгромоздившихся на обшарпанную бетонную площадку. Сцена при этом освещена ровно настолько, насколько того требует видеосъемка.

Есть что-то совершенно непреднамеренное в том, как выглядит эта группа, собравшаяся глубокой ночью, в том, как неупорядоченно она расположилась в этом неизвестном месте. Столь же необязательным кажется и их разговор, что доносится до нас из темноты и холода. В завершение же дискуссии на экране появляется последний слайд секвенции: образы стоящих участников группы «Что делать?» сменяются репродукцией знаменитой работы Виктора Попкова «Строители Братска» (1961). Написанная в стилистике социалистического реализма, эта картина изображает группу стоящих рядом рабочих. Композиционно обе сцены – строители Братска и участники группы «Что делать?» на предшествующих слайдах – крайне похожи. При этом трудно найти два других столь же непохожих произведения.

Работы эти представляют собой два совершенно разных способа совместного существования, два различных типа репрезентации сообщества. Если под сообществом мы понимаем группу людей, имеющих между собой нечто общее, то тогда в первом случае – «Что делать?» – это общее является неким дополнением к тому, что оказывается в кадре, чем-то второстепенным по отношению к моменту их случайной встречи, их совместному бытию во мраке ночи. Во втором произведении – «Строители Братска» – общность, напротив, является как бы главным действующим лицом: люди пребывают вместе в силу объединяющего их общего будущего, а их общность становится самой сутью изображения, прибавить к которой нечего.

Различия этих репрезентаций отчасти связаны с различиями в самом понимании сообщества, совместного сотрудничества и сосуществования. Так, первому изображению присуща некоторая пространственная несогласованность, даже если чисто композиционно она воспроизводит построение картины Попкова. Кроме того, по контрасту с подчеркнутой в работе Попкова важностью общего для персонажей момента, в первом произведении акцентируется некоторая временная случайность происходящего. Молодые художники и теоретики именно не-вместе, поскольку объединение означало бы их подчинение некой общей цели (прогрессу, телеологии, финализму и т.п.). Их общность есть дополнение к предъявленному на изображении моменту, она узнает себя в определении сообщества, данном французским философом Жаном-Люком Нанси: «…Сообщество есть обычное бытие вместе, не предполагающее какой-либо общей идентичности, какого-либо сильного напряжения, но открытое банальности, общности проживания»^[2]. Здесь не идет речь об общности, обусловленной наличием некой конечной цели в одной из ее ипостасей – тотального человека, бесклассового общества, освобождения тела, субъективности и т.п. Эта общность также мало имеет общего с тем укорененным в исторических преобразованиях ХХ века единением; перед нами скорее – простое бытие вместе, лишенное каких-то исторических целей. Вслед за Нанси мы можем сказать, что эта «общность», спаянная общим «всегда уже», – это то, что мы изначально разделяем в отношении нашей обыденной повседневной жизни (например, факт нашей собственной конечности). «Возвышенная обыденность» – вот что сводит вместе персонажей этого произведения. Следовательно, перед нами сообщество, лишенное обмена, универсальности, экономики, последовательности, идентичности – ведь одновременно оно лишено чего-либо, чем можно было бы обладать сообща. Здесь нет бытия в единении; иначе говоря, сообщество есть укрытие от общего. «Укрытие открывает и продолжает держать открытым это странное бытие-с-другим, перед которым мы предстоим»^[3].

Это странное бытие-с-другим в работе «Что делать?» угадывается в самом способе представления группы молодых людей – через последовательность фотографий, запечатлевших их фигуры, включенные в постоянно меняющиеся пространственные отношения, обусловленные, кажется, только спонтанным течением разговора. Можно сказать, что эти снимки представляют собой поток постоянной смены поз и позиций. Эта непрекращающаяся перестановка тел в анонимности ночи носит расслабленный и вместе с тем поглощающий, вовлеченный характер. Ночное пространство захватывает молодых людей в калейдоскоп случайных и неупорядоченных отношений. Вопрос «Что делать?» в этой работе становится не вопросом общей цели или программы, но процессом спонтанного освоения пространства, спациализации; это результат выработки позиции – в языке (разговоре) постольку, поскольку ей предшествует определение собственного местоположения, позы.

«Строителей» можно интерпретировать как хороший пример спациализации – освоения пространства в ночной пустоте, где отсутствуют какие-либо предсуществующие пространство и время, т.к. никто здесь не существует для кого-то извне. Можно сказать, что люди, которых мы видим на экране, находятся «вместе» именно в силу того, что они особым образом расположены во времени и пространстве, они участвуют в процессе освоения пространства, совпадающем с процессом позиционирования в ходе коммуникации. Мы наблюдаем своего рода встречу, процесс активного позиционирования различных субъективностей, в ходе которого конструируется пространство. При этом их субъективность обнаруживается в самом способе обращаться друг к другу, договариваться, общаться, касаться, смотреть, даже курить вместе; их желания и активность превращают пустоту ночи в определенное пространство. То есть пустота ночи – политическое пространство par excellence, не потому, что кто-то стоит и с кем-то здесь разговаривает, а потому, что мы являемся свидетелями активной ре-артикуляции пространства.

Изрядно скомпрометированный программно и исторически вопрос что делать? не только критически обнаруживает способ, как мы делаем что-то вместе через переговоры, разногласия, диспуты, заявления, но и почему мы делаем что-то вместе. Ночь, даже если это неизвестная и случайная ночь, в действительности становится подлинно публичным пространством. Понятие об общем тесно связано с иным пониманием пространства – когда находящиеся вместе люди постоянно заняты какой-то деятельностью, хотя они никак не организованы и не ставят себе целью быть эффективными. На место объединения ради общего дела приходит общность, помещенная в пустоту, потому что только при таком особенном размещении в пространстве происходит постоянная его переорганизация. Параллельно меняется и время – общность как нечто случайное, которое, тем не менее, обнаруживается в настоящем, перестает быть проблемой прошлой утраты и необходимого обретения в будущем.

 

II. Сотрудничество и блуждание

В том, как совместно сосуществуют члены группы «Что делать?», есть определенная бездейственность, проявляющаяся в прерывистости, фрагментированности, неопределенности, что открывает это сообщество пустоте: тысячи людей стоят за плечами «Строителей Братска», но кто стоит за «Что делать?»? Эта открытость пустоте означает, что время встречи – всегда случайно, а пространство организуется в силу стечения обстоятельств. И все же, отношения и связи, что поддерживают эти люди между собой, отнюдь не слабее и менее принудительны, даже если они и кажутся несущественным дополнением к обыденной встрече.

Но важным будет здесь подчеркнуть, что эта бездейственность не имеет ничего общего с тем фетишизированным статусом, которым сегодня обладает понятие сотрудничества, ставшее едва ли не основным способом бытия вместе. Ныне постоянно и повсеместно осуществляются встречи, совещания и сотрудничество, а способы сосуществования весьма многочисленны, гибки и динамичны; они постоянно меняются, каждый раз бросая вызов самому институту сотрудничества. Последнее, кажется, подразумевает сегодня именно общность работы, ценность которой основана на постоянном производстве коммуникации, связей, знаков, языков, денег, субъективностей, желаний. Надо сказать, что связывание, соединение происходит постоянно: коль скоро именно сотрудничество делает возможным обращение капитала, люди постоянно связаны вместе настоятельной необходимостью их мобильности. Сотрудничество помещает людей в настоящее (во времени) и на карте (в пространстве), оно делает их видимыми здесь и сейчас, где они постоянно участвуют в обращении денег, капитала и знаков. А потому, встречая другого, мы идентифицируем его преимущественно через принадлежность к трудовому сообществу, обеспечивающему современную мобильность. И в то же время, люди и группы, не подпадающие в поле известных нам трудовых сообществ, начинают перемещаться в невидимые и мертвые зоны нелегальности, бедности, неразличимости и исхода.

Можно сказать, что социальный обмен, сотрудничество, коммуникации и связи – одна из наиболее фетишизированных сфер нашего времени. Заметим при этом, что парламенты уже не могут быть причислены к наиболее динамичным пространствам сотрудничества (причиной тому – кризис парламентской демократии, где сотрудничество и переговоры опутаны сложной сетью медиальных симуляций). Пространства сотрудничества сегодня можно найти в корпорациях и, как ни удивительно, в художественных институциях, в особенности в музеях и галереях, и иногда также в театрах. Этому сдвигу в сторону художественных институций способствует не только исчезновение публичного пространства, но также сложности современной глобализации с ее мультикультурными потоками и движениями. Художественные институции становятся пространством для сотрудничества с Другим (художником, публикой, куратором, институцией) и в то же время репрезентируют Другого, открывают пространство для так называемой эстетической современности Другого.

Знаменательно, что почти десять лет назад французский художественный критик Николя Буррио сформулировал понятие «эстетики взаимодействия»^[4], оказавшей большое влияние на многие художественные проекты последнего десятилетия, построенные на сотрудничестве и соучастии. Сердцевиной эстетики взаимодействия стали сотрудничество и социальный обмен – понятия, которыми Буррио хотел описать критический и политический потенциал дематериализации художественного объекта в 90-е годы. Процесс дематериализации интерпретируется как поток ощущений, коммуникаций, идей и восприятий.

Таким образом, эстетика взаимодействия имеет дело с процессами переходности, участия, сотрудничества и соглашения, где произведение искусства не только понимается как момент коммуникабельности, но и производит коммуникабельность, исследуя взаимодействия (личные, политические, экономические). Можно сказать, что сотрудничество здесь тесно связано с социальным обменом и критическим использованием подвижных рабочих процессов, управляющих ныне повседневной жизнью. «Искусство здесь в качестве своего теоретического горизонта обращается к сфере человеческих взаимодействий и к социальному контексту, вместо притязания на независимое и приватное символическое пространство… Совершенно определенно, что современное искусство, отождествляя себя с пространством взаимодействий и превращая его в объект исследования, созидает политический проект»^[5].

Это утверждение Буррио, увязывающее эстетику взаимодействия с политическим проектом, крайне проблематично и спорно. Многие проекты, которые интерпретируются как часть эстетики взаимодействия, фетишизируя мобильность, участие и коммуникацию, зачастую сводят сотрудничество к поведенческой игре на публику. Позиционирование здесь не является предметом критического отношения, но растворяется в многообразии способов, какими люди могут делать что-то вместе. Субъективности динамически взаимодействуют, но это не что иное, как циркуляция пустых знаков. Взаимодействия – это общность эстетических актов, сводящих вместе публику (и художников, и кураторов), но на самом деле они не связаны с процессом позиционирования в пространстве, т.е. они не артикулируют заново пространство встречи. Порождаемая здесь коммуникабельность форматируется и предопределяется как коммуникабельность прозрачного художественного пространства, она обладает неким общим бытием, которое в добропорядочном неолиберальном смысле всегда лишь тестирует и совершенствует современные способы взаимодействия.

Полезными в этом контексте могут оказаться идеи Анри Лефевра, который, как известно, статичному пониманию пространства противопоставил понятие активной спациализации (опространствования). Пространство не может быть понято через некую названную деятельность, для которой оно будто бы предназначено (как корт – для игры в теннис), или через названия, которые носят здания или другие единицы пространства. Напротив, пространство постоянно порождается в активном процессе спациализации, связанном обозначенной деятельностью, физическими свойствами и структурами субъективностей с социальными связями, тревогами, желаниями и прочим.

Сфера современных галерей и музеев, становясь местом встречи, очень напоминает пространство т.н. «вестибюля», который Лефевр неоднократно использовал как пример в своих исследованиях. «Вестибюль» – это специальное пространство, отведенное для переговоров между королем и просителями, куда последние входят, наделенные большей властью, чем до того, так как удостоились личной встречи с королем, тогда как абсолютный монарх утрачивает часть своей власти, поскольку в его пространство проникли члены сообщества. Этот пример не только показывает нам, сколь хитроумными могут быть открытые контакты и взаимодействие между художником и публикой, но и всю сложность отношений между пространством и субъективностью. Согласно Лефевру, пространство переговоров не может быть расположено в пустоте – оно должно быть физически четко кодифицировано как статичное и неизменное. Неудивительно, что пространства для переговоров и совместной работы – парламенты, здания корпораций, театры, но также и музеи – принадлежат к числу наиболее монументальных пространств современности. Лишь в стабильном пространстве поток субъективностей может взаимодействовать в режиме постоянного обмена мнений и работ, так как такому пространству не угрожают неконтролируемые и непредсказуемые разногласия. Важной компонентой этой пространственной стабильности является иллюзия прозрачности таких мест; они всегда должны быть открыты в своей видимости и потенциальности, производить постоянную иллюзию возможности участия и свободного действия. Лефевр предупреждает нас как раз об иллюзорности этой прозрачности – пространство лишь выглядит освещенным и постигаемым, предоставляющим свободу действия, оно лишь принимает невинный, свободный от ловушек вид. Институциональное пространство для переговоров – отличный пример иллюзии прозрачности^[6].

Но как в таком случае можно противостоять столь умножающимся ныне потокам знаков, если коммуникация и сотрудничество становятся символическими ценностями, фетишизированными даже в большей степени, нежели участие и постоянная активность современной субъективности? Как избежать того, чтобы желания, воспроизводя потоки свобод и возможностей, не оставались бы неизменно под сенью просвещенных и сегрегированных пространств художественных институций? Ведь в современных художественных институциях слишком много иллюзорной прозрачности, даже если сегодня музеи подчас и похожи больше на барочные кунсткамеры. Потому оправдано сегодня отказаться от стабильного пространства в пользу нестабильности, потоков разногласий, постоянного изменения ролей. Ведь эта иллюзорная прозрачность предопределяет то, что некоторые субъективности становятся более видимыми и более репрезентируемыми, а некоторые – менее, в зависимости от того устоявшегося критерия современности, что производится этой институциональной машиной.

 

III. Пространственные последствия сотрудничества

Чтобы осознать политический сдвиг в понимании сотрудничества как бездейственности, необходимо вновь обратиться к проблеме пространства. Сотрудничество, которое определяет свои позиции по отношению к языку, может быть сопоставлено с некоторыми наблюдениями Чарльза Эше: «Сегодня понятие «искусство» может быть определено как пространство для эксперимента, вопрошания и открытия, которое в прежние времена в обществе занимали религия, наука и философия. Искусство стало сегодня пространством активным, нежели пространством пассивного наблюдения. Следовательно, художественные институции должны становиться центром сообщества, отчасти – лабораторией, отчасти – академией, и уже в меньшей степени функционировать как исключительно выставочные пространства»^[7]. Эше настаивает на необходимости «ангажированной автономности» по отношению к капитализму: именно такой должна стать работа в современных художественных институциях, где прагматическая бесполезность искусства сочетается с укорененными в нем широкими возможностями. Дворцы культуры и музеи современности должны быть «признаны местами для демократических отклонений», «пространствами, где реализуются индивидуальные и коллективные желания, не находящие себе места или даже немыслимые в рамках текущих политических дискурсов»^[8].

Разногласия, непоследовательность и непредвиденные результаты – все это должно разрешаться в музее, заставляя социальных акторов (кураторов, художников, публику и т.д.) менять свои устоявшиеся роли. Художественные институции, похоже, хотят стать средоточием для параллельного процесса сотрудничества и участия, который в нынешнем приватизированном публичном пространстве уже невозможен. В ситуации кризиса представительской демократии (вся практика которой окутана ныне сложной сетью симуляций), приватизации и коммерциализации публичного пространства и корпоративной фетишизации сотрудничества, – в этой ситуации художественные институции могли бы посвятить себя идее свободы – подвергая ее сомнению, с одной стороны, и «предложив идею общества свободно мыслящих граждан как реальную возможность, пусть и в определенное время в определенном месте»^[9]. Критический смысл сотрудничества не сводится ни к институциональному пониманию авторства, которое отрицает модернистскую идею автономного художника, ни к эстетическому маркированию пространства для взаимодействия наблюдателей/публики/зрителей, где искусство становится пространством встречи, как это описано у Буррио. Таким образом, и перемены в области политики художественных институций за последнее десятилетие не должны сводиться только лишь к установке на дематериализацию художественного объекта, что было главным устремлением институциональной критики, к вовлечению субъективностей во взаимодействие. Эше радикализирует эту установку и мыслит художественные институции открытыми для демократических отклонений, порождающими коммуникабельность, которая как возможность (и отклонение) должна иметь незамедлительные пространственные последствия.

Но что, собственно, представляет собой эта возможность и как она должна быть соотнесена с пространством? Сотрудничество тесно связано с множественностью, взаимностью и общностью. Если существует сотрудничество, складывается также и определенная общность, то должно быть нечто общее, этим сотрудничеством порожденное. Можно ли говорить тогда о производстве некоего МЫ? «Несмотря на преобладание культурной мифологии, продолжающей связывать художественный опыт с индивидуальной рефлексией, мы смотрим на искусство, обживаем пространство искусства в разных формах коллективности и в процессе создания искусства порождаем новые формы взаимности, связей между зрителями и пространствами скорее, чем между зрителями и объектами. МЫ возникает по ту сторону от разъединяющих категорий класса, вкуса или политической и сексуальной ориентации»^[10]. Это МЫ постоянного позиционирования, занятия места средствами языка, подобное тому, как позиционируют себя участники «Что делать?» в анонимной ночи. Когда Иррит Рогофф описывает различные способы понимания категории МЫ, думая о различных коллективных формах в искусстве, она также упоминает сдвиг от аналитической к перформативной функции наблюдения и участия: «…можно сказать, что значение не извлекается, но «имеет место» в настоящем»^[11]. Значение, которое никогда не существует изолированно, а всегда есть результат некой связанности, неотторжимо от обретения места и настоящего времени. Таким образом, связи между нами всегда опространствлены, и это также одна из главных политических составляющих перформативной функции. Способ, каким общность явлена и как она проживается, тесно связана с перформативностью.

Таким образом, речь идет не о стихийном потоке множества взаимодействий в неком открытом пространстве, не о некой активности в прозрачности возможностей, ни об «экспериментальном» обмене ролями и не о постоянном пересечении с мультикультурным Другим во имя большего взаимного понимания, но нечто более тонкое, локализованное и нуждающееся в этой преходящести. «Действие и речь создают пространство между участниками, которые находят нужное место почти где угодно и когда угодно. Это пространство появления в широком смысле слова, а именно – пространство, где я являюсь другим и другие являются мне, где люди не просто существуют, подобно другим живым и одушевленным существам, но недвусмысленно являют себя»^[12]. Именно благодаря ясной определенности нашего появления и становится видимой связь смысла, пространства и времени. Этот постоянный процесс обживания пустоты, собственного позиционирования реартикулирует пространство и открывает его для параллельных общностей. Таким образом различные множества формируют себя посредством языка, или, как сказала бы Донна Харауэй, «ситуативного знания».

Это понятие очень важно, когда мы говорим о новых способах быть вместе (коллективах, сотрудничествах, движениях, соучастиях), которые уже не привязаны к прогрессу, истории или общей цели, но скорее нуждаются в пространстве и артикулируют его в неупорядоченности и случайности своих встреч. Пространство появления можно уподобить идее бездейственности, развиваемой Нанси, особенно потому, что это бездейственность коммуникации (что особенно любопытно применительно к сотрудничеству в сфере медиа-искусства); это сообщество, постоянно подвергающееся разделению. И в то же время это появление становится взаимным благодаря способности инсценировать действие и прочитывать его замысел; можно сказать, оно взаимно через постоянную спациализацию действия и производство смысла в настоящем. Так что МЫ – не результат отношений обмена, экономики участия, потока знаков и сетей, а результат сложных неупорядоченных сетей позиционирования, нахождения вместе, случайного бытия в определенный момент и одновременного артикулирования этого присутствия. Эта способность инсценировать действия и немедленно истолковывать их, это производство смысла в настоящем времени чрезвычайно пострадало за последнее десятилетие из-за приватизации публичного пространства и из-за апроприации процедур и протоколов корпорациями и медиа.

Именно с этой точки зрения я вижу место художественных институций как пространство возможностей для параллельной актуализации взаимности, для производства некоего МЫ, но лишь в случае, если одновременно в пространстве, где артикулируется это МЫ, происходит реартикуляция самого пространства. Каждое МЫ требует пространства в пустоте, и это значит, что оно всегда варьируется, а его координаты никогда не определяются окончательно.

 

IV. Создание пространства в пустоте

В том типе сотрудничества, о котором здесь идет речь, мы занимаем место не для других, но с другими в пустоте, мы обживаем пространство, или, лучше сказать, мы находимся в процессе многократного обживания пространств – телом, социальными связями, физической динамикой. Только в этом случае ночь группы «Что делать?» может стать политической ночью – потому что эта ночь полностью обжита и в то же самое время открыта пустоте. Мы все еще стоим в темноте, даже если пространство полно значения, поскольку он не прозрачно и не освещено. Темнота, которая сопровождает сотрудничество, – самое здесь важное: ведь общность никогда не видима, она возникает лишь как случайное дополнение к позиционированной близости.

При таком сотрудничестве мы не сталкиваемся друг с другом как индивидуальные субъективности, где один – это один, а другой – это другой, и один может быть для другого, и другой может быть для других. В такой встрече еще слишком много пересечения, прохождения мимо, преодоления. Мы живем в мире, где мы все время пересекаемся друг с другом, но можно ли превратить это пересечение в параллельное требование пространства и настоящего времени? Возможно ли провести параллели, пересекающиеся на карте? Если не апокалипсис, конец истории, конец человечества, если не утрата (общности, истории, страны), если не принадлежность, поскольку принадлежность слишком полна противоречивой амбивалентности, если не общность работы, – что тогда держит нас вместе и делает нас МЫ?

Я отвечу кратко лишь одним примером – работой Оливера Ресслера, художника, чьи работы касаются тем расизма, генной инженерии, экономики, форм сопротивления и т.д. Обратимся к одной из его фотографических серий («Без названия. Генуя. 03.06.03»). Этот документ антиглобалистских бунтов в Генуе помогает понять процесс спациализации (освоения пространства), неотторжимый от того, как люди выстраивают совместное существование. На фотографиях – витрины магазинов, прикрытые деревянными щитами, ставшими поверхностью, на которой демонстранты нанесли граффити, лозунги и изображения, визуально пересекающиеся с логотипами и слоганами глобальных корпораций, что моментами проглядывают из-под щитов. Эти изображения дают понять, как бессвязность пространства и случайность времени делают возможным обнаружение общности. Здесь интересно именно соединение пространственной бессвязности и временной случайности этой общности, которое позволяет совершенно по-новому картографировать улицы города, движения, языки, параллельные пространственные значения. Что удерживает вместе эти образы – так это отнюдь не общая цель и даже не общий смысл, а альтернативное производство языка в процессе освоения пространства и открытия времени. Общее явление становится явным, это «зрелище явления», как сказала бы Ханна Арендт. В результате зрелище это пространственно бессвязно (т.к. для стихийной пространственной апроприации использованы именно специально установленные для защиты поверхности) и случайно в том смысле, что возникновение общности лишено какой-то программности – оно является откликом на спонтанную потребность появления.

На этом можно и остановиться в нашем анализе причудливого языка МЫ, в котором, конечно же, заключен и намек на ангажированность. Когда мы спрашиваем себя – «что делать?», будущее общего уже определено вопросом «что?». Но при этом неполным будет вопрос: «Как это может быть сделано?», поскольку так можно быстро скатиться к идеалу 60-х – к риторике демократии участия. Важнее сегодня остановиться на вопросе – «почему мы делаем что-то вместе, почему мы несмотря ни на что держимся вместе?».

Так становится видимым не только наше явление друг другу, но возникает и вопрос – почему мы вообще наше явление друг другу делаем очевидным? Что за необходимость стоит за этим? И что за бессвязное пространство мерцает в анонимной ночи?

Примечания

1. ^ См. рецензию на настоящую выставку Виктора Мазина в «ХЖ» № 58/59, 2005, с. 125 – 126.
2. ^ Цит. по: Jean-Luc Nancy. «The Inoperative Community». / Edited by Peter Connor, University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 2004, p. XIII.
3. ^ Там же, p. XXXIX.
4. ^ Николя Буррио. «Эстетика взаимодействия» в «ХЖ» № 28/29, 2000, с. 33 – 38. Критику идей Буррио см. в других материалах последних номеров «ХЖ»: Фредерик Мофра. «Художественные группы против группировок власти. Размышления на тему», № 58/59, 2005, с. 44 – 48; Марко Скотини. «Картографии «Realidad». Художественные практики в Латинской Америке», там же, с. 54 – 59; Фредерик Мофра. «Неокитч», № 60, с. 79 – 81; Елена Яичникова. «Эстетика взаимодействия: сделано в 3005-м», № 60, с.129 – 130.
5. ^ См.: Nicolas Bourriaud. «Relational Aesthetics». Les Presses du Réel, 2002, p. 14 – 17.
6. ^ См.: Henri Lefebvre. «The Production of the Space». Blackwell, Oxford, 1996.
7. ^ См.: Charles Esche: «What’s the point of Art Centers Anyway? Possibility, Art and Democratic Deviance», http://www.republicart.net/disc/institution/esche01_en.htm
8. ^ Там же.
9. ^ Там же.
10. ^ См.: Irrit Rogoff: «Collectivites, Mutualities, Participations», http://mode05.org/blog/node/145
11. ^ См.: там же.
12. ^ См.: Hannah Arendt. «The Human Condition». The University of Chicago Press, 1998.