За последние два-три года на российской художественной сцене выявилось несколько проблемных тем, напрямую касающихся прошлого, настоящего и будущего современного изобразительного искусства. С одной стороны – это попытка оградить территорию искусства от масс-медийного заражения как в эстетическо-формальном, так и институциональном смыслах. С другой – напротив, попытка найти средства, чтобы выйти за границы эстетики и художественными средствами коснуться вовсе даже не художественных проблем Реального и бытия. И, наконец, еще один вектор ориентации движется по направлению к отказу от интеллектуальных подтекстов, к медийной коммерциализации и к конкуренции с массовой продукцией. Все эти позиции претендуют на репрезентацию современности и берут на себя ответственность за исключительную прогрессивность в области искусства.

Последняя из стратегий более-менее прозрачна, ибо она не опирается на теоретическую поддержку (например, в случае О. Кулика, Мамышева-Монро, Дубосарского и Виноградова) и открыто использует парадигмы рекламы, промоушна, скандальности, фэшена и т.д.

Первые же две позиции пытаются выработать основания художественного процесса исходя из теории и истории искусства и рефлексии социально-политической ситуации. Условно говоря, речь идет о выборе между эстетизацией и онтологизацией; искусством и жизнью; формой и содержанием; качественным арт-объектом и истиной; вещью (произведением) и бытием человека.

Вряд ли на данный момент можно говорить о противостоянии между адептами этих двух альтернатив. Ясно лишь то, что каждая из них заявляет о том, что именно она представляет ресурс и потенцию обновления, как в культурно-историческом, так и в социополитическом плане. Такие художники, как Анатолий Осмоловский и Виктор Алимпиев, вписывающие себя в историю авангарда, демонстрируют свою веру в форму как источник нового, автономного произведения. С другой стороны, видео и живопись Ольги Чернышевой доказывают, что тождество этики и эстетики, автономность художественного языка, естественные для авангарда, не могут диагностировать проблемы современной действительности и бытия человека и тем более моделировать их.

В видеопространствах Чернышевой фокусом художественного интереса является то, что происходит с человеком в среде, в которой он невидим ни себе, ни социуму. Это не псевдогуманный взгляд, а расширение внимания художника до тех останков реальности, которые заброшены за границы стиля, истории, обменных процессов. Безусловно, речь не идет о пресловутой и банальной «человечности», пропагандируемой представителями религиозных конфессий, которые критикуют современное искусство именно за отсутствие в нем места для человека. В таких видео Чернышевой, как «Сурок», «Теплоход «Дионисий»», «Самостоятельные занятия», человек выступает в качестве Другого – произведения – по отношению к самому художнику. Человек – не объект психологического анализа, а становящееся произведение. Если субстанциональными для искусства были природа, теологические инстанции, революции, исторический субъект и само искусство, то, возможно, именно сейчас образовалась лакуна для исследования иной материальной поверхности, на первый взгляд несводимой ни к искусству, ни к биополитическим контекстам. В видеоработах Чернышевой человек – уже не звено биополитики, представитель того или иного класса, член той или иной партии, а конкретная поверхность, которую надо прочитать. Инструментом этого чтения становится видеокамера. Поэтому при просмотре работ Чернышевой никогда не забывается отсутствующая в кадре позиция художника-свидетеля. Ее видео сложно назвать изображениями. Это скорее события присутствия, которые без видеокамеры были бы невозможны.

Когда-то древнегреческий театр открыл новую горизонтальную поверхность – сцену. Позже было открыто другое (вертикальное) средство синтеза – экран. Видео, так как этим медиумом пользуется Чернышева, добавляет возможность визуального исследования еще одной вновь открытой производящей (бытие?) поверхности – человека. Драматургия, которую искусные режиссеры выстроили бы из заранее спроектированных мизансцен, здесь уже автоматически присутствует в экзистенции человека, увиденного в его непрекращающемся самопроизводстве.

Поэтому нельзя сказать, что художница снимает повседневность в противовес чему-то прекрасному или умышленно инсценированному. По той простой причине, что повседневности в данных пространствах не существует. Эффект видеосъемки работает именно в том направлении, чтобы увидеть онтологию как нечто производящееся, а, значит, самого человека – как перманентную способность быть произведением.

Ведь видео фиксирует не случившееся, как в эпосе или романе, а саму возможность медиа реализовать себя как элемент бытия.

Здесь грань между игровым и неигровым, искусственным и естественным оказывается стертой. Бестелесность визуального объекта и приобретение «тела» временем – эти феномены позволяют видеть любой объект в перспективе онтологии. Именно в этой онтологической, а не социально-политической или эстетической перспективе в видео выкраивается конкретное место для человека.

Бытие не может быть узнано в качестве бытия, так же как и реальность способна открыться лишь как мгновенное событие, но не дана априори. И именно вторжение видео как новой технической и методологической возможности позволяет найти темпоральные и визуальные планы, приближающие человека к собственной самости.

* * *

Совершенно иную стратегию предлагает в своих автономных видеоштудиях Виктор Алимпиев. Он исключает из визуального ряда своих видеоработ любые возможные цитаты из реальности. И хотя художник не апеллирует напрямую к ценностям истории искусства (как, например, Анатолий Осмоловский), он, как правильно замечает Екатерина Деготь, создает «тенденцию возврата к презумпции «искусственности искусства», к «измерению возвышенного»^[1]. Не комментируя авангард напрямую, Алимпиев, тем не менее, использует стратегию редукции всех тех знаков, который он исключает как не принадлежащие «идеальной» форме. Соответствующим образом определяется им и произведение: «Один из признаков художественного качества – когда произведение вдруг обнаруживается как действительно автономное: оно не демонстрирует кодов окружающего мира, но мир пронизывает его»^[2].

Эта позиция стремится отграничить произведение от мира по той причине, что доверяет производство возвышенного производящему субъекту, рассчитывая на то, что произведение можно уберечь от вторжения языков медийного расширения – рекламы, сигнальной этики массового. Загадочность пространств Алимпиева, о которой часто пишут критики, объясняется предельным выхолащиванием знака, иммерсией во вроде бы предсказуемый знак-симулякр^[3]. В результате почти герметичной концентрации на минимальном и тщательно избранном количестве знаков происходит преодоление самой природы симулякра – его коммуникативной считываемости и узнаваемости. В этом смысле видеоработы Алимпиева поэтичны в маллармеанской эстетике поэзии и музыкальны в том смысле, в каком музыка больше не поставляет никаких поводов для Воображаемого и Фантазматичного, но рассчитывает лишь на свои, имманентные возможности. Можно сказать, что эти работы (как, впрочем, и последние произведения А. Осмоловского) соответствуют определению, данному Жилем Делезом: «...для того, чтобы разрушить предсказуемость репрезентации, необходимо, чтобы каждая точка зрения стала вещью или чтобы вещь принадлежала точке зрения»^[4]. Это значит, что не следует репрезентировать нечто вне его искусственной де-формации естественной цельности. Алимпиев – мастер таких де-формаций во имя формирования иных знаков, слишком иероглифичных, чтобы войти в интертекст бесконечного обмена медийными образами, культурными ценностями, денежными единицами.

Как пишет Е. Кикодзе, «видеоработы Алимпиева повествуют о каком-то ином пласте, другом, по отношению к сюжету, уровне существования. Эта самозарождающаяся во вспышках и взрывах материя – спасение от тоталитарности операционного пространства, нечто, ему неподвластное»^[5].

В одном из своих последних проектов – «Сияние» – Алимпиев снимает на видео (на дигитальный медиум) живопись, которая сделана им с помощью опять-таки дигитальной (компьютерной) техники. Содержанием изображения становится видеоанимация симулякров детских лиц обоего пола. Анимация состоит из появления этих лиц из сияющих кругов и их постепенного исчезновения. Кроме того, сами лица-знаки сняты кружащимися вокруг собственной оси. Зритель сталкивается с визуальной монадой, в которой появляются, исчезают, движутся, вспыхивают и гаснут знаки, принадлежащие микро-вселенной именно этого произведения. Однако самое главное, что делает данную работу непреклонной в ее стремлении к автономности, это перехват дигитальных технологий, уже ставших языком медиа, и попытка доказать, что этот язык гораздо более сложен по сравнению с задействующими его масс-медиа. Алимпиев переоткрывает новые смыслы дигитальности, демонстрируя, что медийность и дигитальность – это разные феномены; что технологии, обычно способствующие массовому расширению, могут стать художественным языком при кристаллизации формы, противоположной медийной. А это значит, что семиотическая потенциальность дигитальности находится не в медиа, а в руках художника (автора).

Интересно, что тот же жест имел в место в музыке, когда электронные технологии, традиционно ассоцируемые с музыкой энтертейнмента, послужили таким представителям музыкального авангарда, как Д. Лигети, К. Штокхаузен и П. Булез, для создания серийной и алеаторной техник.

Обе вышеописанные методологии – одна, вторгающаяся в мир (Чернышева), другая – отгораживающаяся от него и ищущая подлинную мирность в самом произведении (Алимпиев), – безусловно, диагностируют зазор между языком художественного выражения и вопрошанием о месте человека в сообществе, в мире, универсуме. Но вопрос не только в выяснении ресурсов и устремлений современности, но и в роли современного искусства в этой современности. Что является ее главным двигателем – политические манипуляции и медийные технологии, децентрированный, десубъективированный человек, блуждающий подобно пассажиру без места, или эстетический элитаризм, не менее тесно связанный с капиталом, чем любые медиа?

Человек и его бытие – это больше искусства (как у Чернышевой?) или меньше его (как у Алимпиева и Осмоловского)?

***

Начиная с эпохи Просвещения, когда сформировалось понятие исторического субъекта, искусство работало не только с гегелевским понятием истины, а с правом на инстинкт смерти, который наиболее интенсивно вписан в постромантические, модернистские и авангардные практики. В авангарде инстинкт смерти превращается в эстетическую теологию, а в условиях галерейной индустрии эта теология перемещается в область денег и экономики. Поэтому, когда реанимация авангардного проекта заявляется в условиях давно воцарившейся финансовой теологии, стоит задаться вопросом: а способны ли спейсы, в которых искусство соразмерно с риторикой обменных процессов, породить надежду на инновативность и радикальное обновление? Это во-первых. А во-вторых, примат эстетики и теологии искусства (в адорновском и гринберговском понимании), преобразуя инстинкт смерти, продолжает работать с понятием истины как с нечеловеческим или со сверхчеловеческим. Иначе говоря, искусство и не должно было никогда быть онтологичным. Оно – не о человеке. В этом, при всем радикализме и революционности модернистского искусства, его теологичность. Человека искусство касалось в том смысле, в котором человек через медиум истины пытался преодолеть человеческое. Вот почему лифшицианские наветы на современное искусство, призывающие к вере в истину в искусстве, не совсем попадают в цель. В них не учитывается то, что работа с понятием истины редко имела целью индивидуальную онтологию и сингулярность Человеческого. А если истина и искусство исторически внечеловечны (исходят из сочетания понятия исторического субъекта и инстинкта смерти), значит, и отсутствие в современном искусстве гуманистической антропологии и смычка дегуманизированного художественного эксперимента с коммерческой составляющей – это естественное следствие истории искусства, его врожденный признак.

Итак, от коммерческой реализации (и превращения его в культуру) искусство «спасал» дегуманизирующий инстинкт смерти, но как только он претерпел в XX веке формализацию и модернизацию, все, что могло остаться в искусстве, это его отстраненность от проблем экзистенции. Поэтому модернистское художественное произведение не могло бы быть ни вещью природы, ни узнаваемой вещью мира, а только иной вещью, внеположной и рядоположенной миру.

Вследствие этого креативная мотивация (которая в некотором смысле всегда нечто другое, чем проживание жизни человеком), когда-то питающаяся проектом истины как Иным, теперь довольствуется формализацией Иного. В результате Иное остается программой искусства, которое в эпоху галерейной практики выживает в режиме автономного рынка, элитарной коммерции. Иначе говоря, эволюция эстетики приводит ее к тому, что Борис Гройс назвал новой религией денег и рынка, «которая отменила все старые религии главным образом потому, что ее притязание на универсальность еще более радикально»^[6].

Можно частично согласиться и с Анатолием Осмоловским в следующем его заявлении: «Современное изобразительное искусство является самой прозрачной и видимой сценой битвы между экспериментом и капиталом. Оно обладает одним, но весьма существенным отличием от всех других форм творчества: собственной вещественностью»^[7]. Но уже с утверждением о том, что «эта вещественность и есть площадка борьбы» или что «становясь предметом купли-продажи, произведение изобразительного искусства вступает в отношения борьбы с капиталом», согласиться сложно.

Конечно, вещественность в искусстве играет большую роль. Это как бы выхолощенное Иное, во всей своей имманентной тавтологичности. Но с другой стороны, и стоимость, а вернее, даже событие образования этой стоимости, которому эквивалентно произведение, уже не работает как мертвый обменный субститут. Стоимость сама производится подобно произведению. Вот сюда и перемещается инстинкт поиска истины как чего-то сверхчеловеческого. В ситуации современного арта деньги столь же сверхчеловечны, как и произведение. Они сверхчеловечны в том смысле, в каком сверхчеловечна любая внеположная телу технология. Поэтому противопоставление между технологиями (медиа) и методологичностью искусства, которое А. Осмоловский весьма убедительно рассматривает в своей статье^[8], актуально для теологии эстетики, но не для теологии капитала, в условиях которого мы находимся сейчас. Методология занимается инновативным реформированием экспонируемой формы. Но эффект и условия ее репрезентации обрабатываются посредством технологий – рекламных, PR и др. Каталоги, да и само медийное рецензирование – одна из таких технологий. Современная художественная методология с точки зрения стиля и функции риторики является технологией.

Такая вещественность не только не способна осуществлять борьбу с капиталом, но, независимо от возгонки качества и формальных и концептуальных нововведений, только и стремится к своему исчезновению в капитале (причем даже в том случае, если по факту это еще не произошло, т.е. если произведение еще не куплено и не оценено).

Если раньше само Иное было первостепенным креативным событием, то теперь событием становится сам процесс образования цены. То есть вписывание в историю происходит не через различия в форме, а через социально-институциональное утверждение статуса работы.

Центральный вопрос, возникающий в связи с этим, можно определить так: что же актуальней? Менять форму репрезентируемого объекта или сами условия репрезентации формы?^[9] Ограждать себя от симулякров или решить, что современное искусство тоже работает с симулякрами – тогда, когда не ощущает разрыва между инстинктом смерти и рафинированной формой; тогда, когда дискурсивная риторика, сопутствующая продаже, и анализ формы радикально несовместимы?

Онтологической проблемой такого искусства можно было бы считать именно эту несовместимость между технологиями привлечения к нему покупателя и попыткой произвести о нем аналитическое, историческое суждение.

Приходится признать, что общественная манифестация искусства происходит не через opinion-making некоего сообщества, которое определяет его достоинства, а через рекламу, медиа, денежные потоки. Такие сообщества есть, но их роль в образовании цены весьма незначительна.

Даже если в наше время производится нечто, претендующее на эстетическую методологию, важна не сама эта методология, а стратегия ее внедрения в те поля, через которые происходит информационная экспансия (становление имени художника). Цена соответствует не столько произведению-вещи, сколько имени художника. В этом нет ничего катастрофического, если не вытеснять этот факт и не создавать нереализуемые упования на предельную автономность формы. Если эта форма открыта по отношению к потокам капитала и репрезентируется в качестве элитарного товара, то как она может оставаться герметичной и редуцированной по отношению к окружающей культурной и политической среде?

Автономность художественного произведения часто декларируется в качестве противовеса масс-медийным образам, проникающим в арт-пространства. Действительно, искусство все больше заражается стилистикой энтертейнмента. Эти тенденции особенно бросаются в глаза на арт-ярмарках. Однако важно помнить о том, что не все составляющие масс-медийного продукта развлекательны. Иначе говоря, с целью развлечения можно использовать совершенно не развлекательный материал – музыку Веберна, любые полотна от да Винчи до Поллока и т.д. То есть интенция к развлечению не в массовом продукте, а в проекте его целевого использования. В рекламе или видеоклипе нам всегда дан сигнал о цели или нарративе, которым они посвящены. С другой стороны, сам визуальный ряд и образы, в них используемые, не привязаны к цели, которую они репрезентируют. И если увидеть в медиа-образах именно эту способность к мигрированию и парению в алеаторной среде, то они окажутся вполне совместимыми с амбиентностью современных изобразительных поверхностей и их приоритету к производству скорее новых смесей, чем новых форм. Кстати, Ольга Чернышева не отказывает в проникновенности даже наибанальнейшей рекламе^[10].

Во всяком случае, оба видеопроекта – и Чернышевой и Алимпиева – открыты для такого свободного мигрирования вне стен экспонирующих пространств. В первом случае это расширительная практика, находящая смысловые поля в предельной расфокусированности бытия – в человеке как гипер-Ином, универсализующем как ценностные для искусства, так и не проработанные им смыслы. Во втором – это, напротив, проект сужения; совмещение лишь отфильтрованных посредством медиа и синтезированных искусственным образом реалий. Здесь фокусировка порой слишком интенсивна, чтобы служить миметической репрезентацией заранее эксплицированных тем. Если у Алимпиева социальность скульптурна и театральна, то у Чернышевой сама возможность театральности и искусства в целом онтологизирована. Однако общее в работах этих двух художников состоит не только в попытке выхода за границы вернисажного пространства, но и в отказе симулировать ценности изобразительного искусства^[11]. Они пытаются коснуться тех зон Немыслимого в современности, при попадании в которые изобразительное искусство бессильно. Эти зоны требует гораздо более зрелого усилия, чем индустрия искусства.

Примечания

1. ^ Е. Деготь. «Репетиция» оркестра», статья к выставке «Соловушка» в галерее «Риджина». 
2. ^ «Художественный журнал» №55. С. 5.
3. ^ Коса, весы в работе «Несколько подарков Олегу» или намеки на лицо в одной из последних работ «Сияние».
4. ^ Ж. Делез. Различие и повторение. СПб., Петрополис, 1998. С. 78.
5. ^ Е. Кикодзе. «Пространство Алимпиева», статья в каталоге выставки «Сияние» в фонде «Современный город».
6. ^ Борис Гройс. «Язык денег» // «ХЖ» №47. С. 11.
7. ^ А. Осмоловский. «Пролегомены к методологическому принуждению» // «ХЖ» №48/49. С. 21.
8. ^ Там же.
9. ^ Кстати, предстоящий проект Документы, курируемой Рогером Бургелем, ставит именно эту проблему: а именно, прежде чем репрезентировать качество или инновативные ценности, предлагает отрефлексировать саму возможность репрезентации искусства.
10. ^ О. Чернышева. «Всегда горячий хлеб и Кока-Кола»// «ХЖ» №56. С. 8.
11. ^ И если вспомнить программные заявки куратора предстоящей Документы Рогера Бургеля о современности как античности (is modernity our antiquity?) и голой жизни (bare life), то можно сказать, что работы Алимпиева реализуют первую опцию, а работы Чернышевой – вторую.