От формы к эпохе постпостмодерности...

Постмодерность сомкнулась с постантичностью, плоды модерности начинают походить на творения доядерной эпохи, невообразимо охочей до точных наук и техники. Само искусство, и я тоже, – нет.
Франсуа Кюрле

 

Нет ничего удивительного в том, что в смутные времена люди стараются вновь окунуться в прошлое – туда, где жизнь была повеселее. Похоже, ныне былая слава античности, неизменно вызывавшей любовь и поклонение – вплоть до ультрамодернистов типа Ле Корбюзье, – сменяется повышенным интересом к некоторым теоретическим выкладкам и художественным поискам эпохи модерности. А почему бы, собственно, и нет, коль скоро интерес этот лишен какого бы то ни было историцизма (то есть исторического идеализма, характерного для философии истории Гегеля) и какой бы то ни было ностальгии? Именно о таком интересе к модерности пишет Хол Фостер в «Возвращении к реальности»^[1].

Более сложными представляются те случаи, когда модерность и ряд порожденных ею повествований^[2] рассматриваются – пусть и на подсознательном уровне – как живые парадигмы современности. Что сказать по поводу проблем новаторства, радикальных стратегий, пластической автономии^[3], а также отказа от форм, трактуемых как формалистические; или, наконец, по поводу «политизации» искусства?^[4] При этом надо учитывать, что первые две установки во многих нынешних художественных практиках чаще всего подвергаются гибридизации. С одной стороны, все труднее становится создать нечто новое, с другой – стратегии становятся все изощреннее, так что иные художники не останавливаются и перед преодолением последних оставшихся табу – например, имитируют эксплуатацию труда незаконных иммигрантов, проституток, наркоманов. Все это неминуемо провоцирует ожесточенные споры, причем даже оппоненты традиционной морали (то бишь те, кто способен вроде бы оценить цинизм в искусстве и литературе как способ опровержения традиционной морали) принимаются критиковать подобные практики. Такого не было со времен рекламной кампании фирмы «Бенеттон», развернутой Оливьеро Тоскани (хотя те, кто обыгрывает подобный тип радикальных стратегий в институциональной художественной сфере, вроде бы вдохновляются именно опытом Тоскани). Точно так же и отказ от «формалистической» формы и стремление к « (ре) политизации» отлично уживаются друг с другом. Можно еще вспомнить «инструктивную критику» Николя Буррио, который в своей книге «Эстетика взаимодействия» заново определяет современную художественную форму как нечто, в большей степени связанное не с искусством композиции (как того бы хотелось «формальной эстетике»)^[5], а с процессом межличностного взаимодействия; вслед за этим Буррио призывает к выработке форм, способных воплотить тот или иной политический проект, «а следовательно, позволить ему осуществиться на практике». Стоит обратить внимание на то, что реализацию подобной установки Буррио усматривает в творчестве Риркрита Тираванийи, чьи формы «нацелены не на отображение ангельских миров, но на выработку условий для их осуществления»^[6].

Во всех случаях к наиболее значимым характеристикам повествования постмодернистского типа следует отнести стремление к расчленению эстетической и политической составляющих художественного акта.

Поэтому по отношению к тем практикам, которые ставят своей целью воплощение политической проблематики, первостепенное значение имеет вопрос, какова мера их художественности; лишь после этого можно вынести суждение относительно содержащегося в них – позитивного или негативного – политического смысла. Можно было бы более подробно остановиться на некоторых произведениях, выполненных по законам советского соцреализма, и усмотреть вместе с Екатериной Дёготь в тех из них, «чья концептуальная направленность носит осознанный и декларативный характер»^[7], не только собственно идеологическую функцию, но и эстетический смысл. А то и – здесь мы обращаемся к случаю вопиющему, получившему широкую известность – реабилитировать Луи-Фердинана Селина как писателя (именно это произошло в ходе дискуссий среди левых интеллектуалов, развернувшихся в 70-е годы). Между тем Селин и в своих поступках, и в своей нравственной позиции самым возмутительным образом противостоял точке зрения приверженцев французского антифашистского Сопротивления (увы, сегодня их позиции ослабли под мощным напором праворадикальных идей). При этом утверждалось, что Селин – первоклассный писатель, но одновременно его резко критиковали за антисемитизм и поддержку коллаборационистского правительства Виши. И напротив (но в меньшей степени), те художественные практики, которые изначально были нацелены на радикальный отказ от формализма и в которых можно было бы усмотреть реликты соцреализма (под якобы демократическим покровом)^[8], также представляют собой достаточно сложный случай – хотя эстетически многие из них выглядят несостоятельными. Причем независимо от того идеологического содержания, которое в этих практиках заключено.

Как бы то ни было, станем ли мы с позиций сегодняшнего дня обращаться к повествованию, основанному на пластической автономии или же на антиформализме, прежде всего настоятельно требует своего разрешения проблема художественной формы и ее последующих «метаморфоз».

И, как подчеркивает философ Райнер Рохлиц во введении к своей книге «Бунт и вложение средств», речь несомненно идет о новом вызове со стороны модерности. «В искусстве, как и в общественной жизни, найти определение не имеющей прецедента ситуации сложнее, чем при помощи приставки «пост» указать на загнивание определенной эпохи или определенного понятийного аппарата, которые уже сделались было чем-то привычным и удобным. В противовес тому, что утверждали представители некоторых философских направлений 70 – 80-х годов, модерность – это не просто мода, от которой можно избавиться, изменив стиль или же отказавшись от тех или иных жестких догм... В сфере искусства не возникает ни одного убедительного произведения, которое смогло бы полностью порвать с «модерностью» и при этом не впасть в «традиционализм»... В былые времена передававшиеся от одного художника к другому жанры позволяли творцам сконцентрироваться прежде всего на решении технических вопросов. В историческом плане новаторство сделалось, так сказать, неизбежным побочным продуктом. Со времен Дюшана, Джойса и Джона Кейджа искусство оказалось перед выбором: либо предлагать многообразные вариации на тему традиционных образцов, чтобы украсить повседневную жизнь; либо заново изобрести искусство, адресовав его сверхвнимательной аудитории, исключив при этом чисто декоративные функции и возможность прочтения на поверхностном уровне»^[9].

Ныне мы располагаем большим количеством примеров, иллюстрирующих первую из указанных возможностей. Гораздо сложнее обстоит дело со второй: здесь наследие модерности обнаруживает свой, мягко говоря, конфликтный характер. И тогда выстраивается череда противоречащих одна другой интерпретаций творчества Марселя Дюшана: одни взыскуют при этом выстроенной формы, другие – напротив, ее дематериализации. А между тем в обоих случаях следует решить один и тот же вопрос: что, собственно, позволяет нам утверждать, будто в творчестве Дюшана, и в особенности в пресловутом «Фонтане», действительно используется художественная форма?

Если ту же проблему перенести в плоскость актуального искусства, можно ли утверждать, что художественная форма в равной степени присутствует как в произведениях Риркрита Тираванийи, так и работах Тино Сегала? Ведь второй из указанных художников идет по пути дематериализации произведения искусства еще дальше, чем первый, причем оба привержены тем или иным политическим идеалам. Почему мы распознаем поэтическое измерение в абсолютно «нематериальной» экспозиции Сегала под названием «Полный бак», которая была развернута в брюссельской галерее Яна Мота в 2003 году (Сегал доходит здесь до того, что полностью исключает какую-либо документацию и двух- или трехмерную сертификацию своего творчества?^[10] И почему ретроспектива Тираванийи, которая была показана в Лондоне, Париже и Роттердаме и называлась «Завтра еще один хороший день», выглядела не чем иным, как предъявлением склонности этого художника к жестам гостеприимства? Потому ли только, что Сегал умело организует оркестровку исполнителей и прибегает к поэтической ауре, заключенной в пении и танце? Возможно, есть и иные причины... В противном случае было бы крайне сложно доказать, что поэтика этой очень известной работы Сегала опирается на легко распознаваемые элементы произведения Джозефа Кошута «Один стул и три стула». Быть может, дело попросту в том, что witz, остроумие, как нас учил Фрейд, уже само по себе составляет некую новую форму, особенно в том случае, когда оно совершенно неожиданно всплывает в том или ином художественном акте. Именно так, кстати говоря, произошло и с «Фонтаном» – если не принимать во внимание заключенное в реди-мэйдах Дюшана поэтическое, словесное измерение. И напротив, коль скоро бoльшая часть произведений Тираванийя на первый взгляд не представляет особого эстетического интереса, то это, возможно, объясняется как раз тем, что знакомые всем сцены из повседневной жизни представлены здесь в чрезмерно жизнеподобном ключе, реальность не подвергается сколько-нибудь значительному эстетическому сдвигу. При этом предполагаемая сила воздействия на зрителей – которые должны втягиваться в гостеприимное пространство произведения – все же недостаточна, чтобы заставить нас отправиться именно в музей, а не на светскую вечеринку или званый ужин со своими близкими (если, конечно, нас туда позовут). Ну, а коль скоро Тираванийе все же удастся навязать нам свое гостеприимство – не следует ли рассматривать это гостеприимство скорее в качестве некоей социальной или собственно политической формы доказательства от противного, выказывающей недостаток гостеприимства в обществах все возрастающего индивидуализма? И в чем тогда следует усматривать разницу между творениями Риркрита Тираванийи и теми образцами живописи, которые не содержат в себе ничего, кроме идеологических иллюстраций советского соцреализма, – разве что Тираванийя не превозносит, допустим, физкультуру и спорт (под внушительным фотопортретом Сталина)? Да и, кроме того, никакие обязательства не требуют от нас наслаждаться гостеприимством художника!

Между тем данная проблема давно и хорошо известна. Более того, речь идет об очень типичном для общей лингвистики явлении, подвергнутом теоретическому осмыслению в трудах Романа Якобсона: авторы одних вербальных высказываний пользуются поэтической функцией языка, которая концентрируется вокруг означающего, а другие нет. Так вот, Якобсон исключил эстетическое начало из своей знаменитой теории поэтической функции. Дело в том, что этой поэтической функции языка недостаточно для возникновения поэтического эффекта в прямом смысле этого слова; лишь определенным образом организованное означаемое – которое между тем может быть формализовано благодаря означающим, прибегающим к использованию иных, нежели поэтическая, функций, – создает смысл, то есть, как мы только что показали, создает форму. Причем независимо от той материальной оболочки, в которую смысл облекается: не исключено, что оболочка эта будет представлять собой чистую идею. Рассмотрим в качестве примера следующую фразу: «Тино Сегал, категорически отказываясь сопровождать свои работы какими-либо документами, подвергает критике производство материальных благ, которое, по его мнению, воплощает собой парадигму экономики роста капитала – неважно, осуществляется ли этот рост в условиях так называемого «развитого капитализма» или же так называемой «социалистической» фазы общественного строя, якобы воплощающего в жизнь политические принципы марксизма». По ходу дела следует подчеркнуть, что речь идет вовсе не о точном воспроизведении произнесенного Сегалом, но о фразе, которая вполне могла быть произнесена одним из тех его слушателей, кому предстояло по памяти, устно повторить утверждение художника. Разумеется, при этом неизбежно существует опасность искажений.

Все это имело место во время работы выставки «Адьетеротомахия» Коллектива «Микс» (январь 2003 года), когда его члены обратились к Сегалу с предложением создать текстуальное произведение на страницах приуроченной к выставке своего рода ежедневной газеты. В ответ на это приглашение художник – в соответствии со своими «имматериальными» принципами – отделался устным недокументируемым комментарием.

Вернемся, однако, к нашему рассуждению. Когда мы слышим процитированную фразу – даже в том случае, когда она зачитывается вне зависимости от физического присутствия ее автора или приводится, допустим, в эссе – подобном тому, которое в настоящий момент находится перед взором нашего читателя, скорее всего, интересующегося проблемой «модерность – это наша античность», – так вот, когда мы слышим эту фразу, включается механизм эстетического обольщения (и агрессии – для тех, кто вырабатывает овеществленные формы или же просто ценит их), хотя фраза эта и не имеет отношения к поэтической функции языка. Сказанное ясно свидетельствует о том, что понятие-референт (а отсылает все это, понятное дело, к недавним художественным событиям, к дематериализации, осуществленной представителями последней волны нью-йоркского авангарда, и в частности в работах Брюса Наумана, Дана Грэхема и Вито Аккончи) также может быть феноменом художественной формы. И напротив, если мы попытаемся вывернуть наизнанку знаменитое стихотворение Поля Элюара и скажем: «Земля круглая, как круг»^[11], то совершенно не обязательно человек, не знакомый с этим произведением, сумеет расслышать в этой фразе мало-мальски заметный эстетический эффект. Зато благодаря эффекту, возникающему за счет повторения слова «круглый», здесь включается поэтическая функция языка. Таким образом, чтобы разрешить проблему, от которой отмахнулся Якобсон (а именно: тот факт, что поэтическая функция языка не является гарантом поэтики как таковой), надлежит вести речь о поэтической функции формы (последняя, разумеется, не является достаточным условием для того, чтобы форма эта обрела художественность) – подобно тому, как сам Якобсон анализировал механизмы языка. А самое главное, надлежит предложить следующее определение художественной формы. Оно представляется нам наиболее открытым из всех возможных и учитывает как традиционные художественные модели, так и порожденный модерностью разрыв с прошлым, о котором писал Рохлиц: «Художественная форма – это совокупность знаков, распределенных по символической сетке, наделяемой поэтической функцией и приобщающей к процессу формирования значения «наши чувства и/или наш разум»».

Кстати, важнейшая задача для художественного критика заключается в том, чтобы определить: в какой степени это «приобщение» порождено трудом. Не нужно превращать критиков в «полицейский участок» или «надзирающее отделение» по проверке этого определения; следовало бы попросту проверить, не всучили ли нам под видом барреля искусства дозу чистой идеологии. И это независимо от контекста художественных практик (институциональных или всех прочих). Но здесь главная проблема будет заключаться в выяснении того, насколько данное «приобщение» способно «формировать значение». Вопрос этот, как кажется, весьма близок к тому, что Дюшан и Беньямин выражали при помощи двух вербальных абстракций: соответственно «сверхтонкое» и «аура» (коль скоро «ауру» мы станем трактовать независимо от противоречивой позиции Беньямина по поводу пресловутой «технической воспроизводимости» произведений искусства).

Есть и другая, унаследованная нами от модерности и нуждающаяся в переосмыслении проблема: роль материальных носителей произведения. Как следует действовать в наши дни – с учетом того, что в рамках традиционной живописной техники, вышвырнутой на помойку Дюшаном, все еще (или снова) могут возникать убедительные художественные решения? Как мы уже видели выше, краеугольным камнем художественного высказывания является его поэтический заряд, поэтому отказ от живописной техники следует рассматривать как имманентную искусству политическую позицию, относящуюся к художественному творчеству. Утверждать, что Марсель Дюшан выражал свое частное мнение, означает занять демократическую позицию в данном вопросе: отныне всяк может свободно решать, следовать ли ему за Дюшаном или наоборот. Разумеется, после Дюшана появилось множество художников хотя и принявших его критическое отношение к живописи, но тем не менее продолжавших писать маслом. Однако нет смысла вновь анализировать этот феномен, совершенно измотавший представителей трех поколений теоретиков искусства! Что же касается художественной стратегии Тино Сегала, то в его случае имеет место столь же негативистское отношение и к фотографии, и к движущемуся изображению. Именно такая, критическая позиция была обозначена художником в пьесе, показанной в 2002 году на биеннале «Манифеста-4» во Франкфурте, «Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing Bruce and Dan and other things». На всем протяжении вернисажа профессиональные танцовщики, сменяя друг друга, демонстрировали беспрерывное хореографическое действо, представлявшее собой критику произведенной Науманом и Грэхемом критики предмета. В то время как два упомянутых художника избрали весьма парадоксальный путь – при помощи фотографии, кино и видео задокументировать собственные поиски в области «дематериализации», Сегал в еще большей степени радикализует подобную стратегию (которая к тому же расценивается ныне как загрязняющая среду) и сохраняет лишь некое мимолетное движение (которое можно разглядеть лишь «по правде», без «технического усиления»).

Вообще-то критика Сегала представляется достаточно обоснованной; Вито Аккончи недавно весьма сходным образом высказывался по поводу собственных перформативных практик. «Многие утверждают, будто в искусстве шестидесятых и семидесятых годов все делалось правильно, а вот в восьмидесятые положение дел в мире искусства было извращено. Я же считаю данный диагноз совершенно ошибочным. И действительно, на мой взгляд, именно поколение художников, к которому принадлежу и я, подготовило события восьмидесятых годов. Тот феномен, что позволил укоренившейся в художественных галереях системе купли-продажи опережать саму художественную деятельность (фетишизируя при этом ее продукцию), родился не на пустом месте. Напротив, своими умозрениями мы сами поощряли подобную ситуацию. Мы наивно считали, будто наши произведения вскроют несостоятельность системы художественного рынка и ее внутренней логики, а на самом деле все получилось совсем наоборот. Благодаря нам рынок обрел невиданную доселе мощь. То же самое можно сказать и в отношении галерей. Именно галеристы диктуют ныне художникам, как им следует действовать, именно они решают, что такое искусство и как оно должно влиять на окружающий мир. Короче говоря, наши действия пришли в полное противоречие с нашими намерениями (...). Мы были настолько наивны, что даже задавали себе вопрос: как, собственно, система галерей еще может продолжать существовать, хотя события развивались абсолютно логичным образом. Своими действиями мы обеспечили процветание галерей. Тот или иной галерист звонил и говорил: «Нужна документация по тому или иному произведению». И мы им все предоставляли», – заявил Аккончи в недавнем интервью, которое он дал Ивонн Райнер и Кристофу Вавле^[12]. Дальнейшее известно.

Наверняка именно из-за своего несогласия с описанным им феноменом Аккончи принял решение прервать свою карьеру как художника (между тем творческое молчание можно было бы расценить как своего рода художественную форму, ведь именно так поступал в XIX веке поэт Артюр Рембо, а затем – но недолго – Дюшан) и заняться архитектурой (которую трудно отнести к постмодернизму). Совершенно иной характер носит критика Сегала, ведь он вовсе не отказывается от услуг художественного рынка; более того, его произведения приобретаются частными коллекционерами и учреждениями, причем без какой бы то ни было сертификации, на основе одного только устного соглашения, заключенного в присутствии нотариуса. Как бы то ни было, Сегал доводит до логического предела – то есть идет дальше, чем Науман, Грэхем, Аккончи и прочие – процесс дематериализации произведения искусства.

Но означает ли сказанное, что фото- и видеофиксации имматериальных практик (или даже просто юридическое подтверждение их сертификатом) после рассмотренных работ Сегала выглядят как нечто устаревшее? Есть все основания усомниться в этом, как и в том, что фото- и видеоизображение после Сегала обречены на немоту. Можно, конечно, возразить в том смысле, что циклы фотографий Икка Хальсо и Торбьёрна Рёдланда, где запечатлены некоторые из эффектов загрязнения естественной среды (в частности, сказанное относится к серии Хальсо «Ресторация» и к серии Рёдланда «Нудисты»), сами загрязняют среду (в силу того, что являются примером тиражируемых изображений). Но и Сегал, со своей стороны, невзирая на весь свой радикализм, загрязняет среду – ведь, перебираясь с одной международной выставки на другую, он неизбежно пользуется теми или иными средствами транспорта. Кроме того, если речь идет об отказе от фото- и видеофиксаций нематериальных художественных актов по политическим мотивам, то что можно сказать о сочинениях Луи-Фердинана Селина? В этом случае, помимо неминуемого политического санкционирования со стороны Сопротивления, следовало бы попросту запретить его творчество на веки вечные...

Как представляется, рассматриваемая проблема в конечном счете соприкасается с той, что была заявлена Дюшаном в его «реди-мэйдах». Если мы станем усматривать в стратегии Дюшана первый этап краха живописи как историко-культурного феномена или сочтем намеренное обращение к живописной технике со стороны современных художников проявлением ретроградства, а то и ностальгии (проще же говоря, «антимодерности»), то это будет означать, что идеологическое мнение Дюшана мы считаем непререкаемой истиной. И если совсем недавно мы были свидетелями ожесточенных споров по этому поводу, то это, безусловно, свидетельствует лишь об одном: стратегия Дюшана принадлежит к наиболее значительным художественным стратегиям прошлого, но живопись от этого вовсе не становится достоянием этого прошлого.

Можно также – вслед за Борисом Гройсом^[13] – отметить, что основной формой современного искусства становится инсталляция. Но с учетом выстроенных нами умозаключений и данного нами определения художественной формы представляется более целесообразным говорить в этом отношении о «формальной модели». Так или иначе, подобное понимание вопроса заслуживает повышенного внимания (причем вклад Гройса в разработку соответствующей проблематики, включая и его рассуждения относительно инфильтрации в современные инсталляции реального пространства, представляется очень существенным). Но, как и в случае с анализом сложных формальных моделей предшествующих столетий (в частности, имеются в виду опера и звуковое кино), надлежит сразу же и в обязательном порядке задаться следующим вопросом: не могут ли отдельные составные части инсталляции (параллельно ее структурной организации) быть рассмотрены изолированно от целого? Тем более, что некоторые из инсталляций – как использующие определенную «опалубку», так и не использующие – нередко в своей «прошлой» или «будущей» жизни представляли собой (будут представлять) автономные предметы. Например, какая-нибудь фотография, увиденная вами на той или иной биеннале как составной элемент монументальной инсталляции, немного позднее оказывается проданной или же экспонированной в качестве автономного художественного объекта в той или иной галерее или музее; необходимость внедрять ее в инсталляцию постепенно отпадает... Все это несколько напоминает статус использованной в фонограмме фильма песни, которая, возможно, была написана специально для фильма – а возможно, и нет. Сказанное возвращает нас к той ситуации, которая рассматривалась в самом начале нашей статьи: междисциплинарные средства художественного выражения поочередно вбирают в себя то тексты, то изображения, то звуки...

Наряду со всем этим проблема воздействия искусства на политическое развитие общества (и это невзирая на утверждения философов-постмодернистов) не представляется более устаревшей, нежели традиционные материальные носители в эпоху модерности. Повторное вынесение на повестку дня (с учетом современного контекста) данных проблем – существенное достоинство таких недавних кураторских проектов, как «Правительство», «Коллективное творчество» и «Что бы ни случилось с социальной демократией». Они продемонстрировали нам, что глубоко политизированные художественные формы (разработанные как собственно художниками, так и кураторами) все еще вполне имеют право на существование^[14].

Кстати, о том же свидетельствуют и недавние эксперименты Сообщества «Радек». После того, как в конце 90-х годов этот коллектив совместно с Анатолием Осмоловским, Кириллом Преображенским и Авдеем Тер-Оганьяном принимал участие в деятельности «Неправительственной контрольной комиссии», он постепенно пересмотрел собственную стратегию. Смысл начавшейся в 2000 году акции под названием «Scotch Party», задокументированной при помощи фотографий, постеров и даже телевизионных сюжетов, – выявить порождаемые СМК связи, объединяющие разнородные элементы в единую виртуальную общность. Можно было бы сказать, что речь здесь идет о попытке эксплицирования эстетических механизмов идеологизации, характерной для некоторых современных политических режимов (нечто подобное имело место в описанном Петером Вайбелем и заново проанализированном Мариной Гржинич «ретроавангарде» – имеются в виду многочисленные художественные практики словенских художников, начавшие реализовываться до падения Берлинской стены^[15]). Что же касается Сообщества «Радек» и его «Scotch Party», то здесь имеет место еще более радикальная стратегия, нежели классическое «выворачивание наизнанку»: перед нами, безусловно, своеобразная реакция на подвергнутую «вестернизации» новую Россию, погруженную в экономический либерализм в сочетании с новым политическим авторитаризмом. Хотя «Scotch Party» ни в коей мере не выходит за рамки собственно художественной сферы (даже в тех случаях, когда художественность приобретает карикатурный вид), тем не менее, нельзя отрицать, что подобное искусство выглядит как нечто, способное побудить зрителя к политическому действию^[16]. С учетом уроков постмодернизма данная позиция, естественно, выглядит рискованной; мало кто склонен верить, что художественная практика способна изменить мир. И все же – как это произошло в случае с проектом «Правительство» – есть основания задаться вопросом, насколько вообще художественный акт может побудить к действию. История культуры показывает, что это вполне возможно; приведем в качестве примера хотя бы литературу французского Просвещения, которая оказала отнюдь не гипотетическое воздействие на революцию 1789 года.

И напротив, кажется по меньшей мере очевидным, что подобные описанным выше художественные практики вполне могут ныне мирно сосуществовать с формами, внешне совершенно чуждыми политической проблематике. Весьма примечательны, например, работы Анн-Вероники Янсенс и Эйи-Лизы Ахтиле, которые погружают созерцателя в мир воображения и углубленной интроспекции, но при этом нет никаких оснований клеймить их за формализм.

Как бы то ни было, ключевой проблемой на сегодняшний день безусловно является проблема художественной формы. Причем, судя по всему, сказанное относится в равной степени и к «массовому искусству», которое философ Роже Пуаве онтологически отграничивает от классического искусства, и к элитарному искусства эпохи модерности^[17].

Мы оказались в новой для себя ситуации, когда узловые проблемы модерности хотя и не потеряли полностью своего значения, но тем не менее не могут более рассматриваться в качестве парадигм, а следовательно, и порожденные постмодернизмом «повествования» нуждаются в переоценке. Все это позволяет прийти к выводу, что и антитеза «модерность/постмодерность» отжила свое. Именно поэтому нашу эпоху следовало бы охарактеризовать как «постпостмодерную»^[18], то есть такую, в рамках которой беспрецедентно высокая роль отводится художественному плюрализму (не говоря уже о разнообразных проявлениях культурного и географического плюрализма, которые позволяют заподозрить, что нынешнее искусство не столь уж глобально унифицировано, как кажется на первый взгляд^[19]) и где единственным связующим звеном между разнообразными типами современных практик становится их облечение в художественную форму.

Однако эта новая формальная свобода в ее современном обличье несомненно связана пропорциональной зависимостью (да простят нас Артур Данто и приверженцы институциональной эстетики) со способностью выносить независимые критические суждения и даже аргументированно выступать против разнообразных проявлений эстетического догматизма. При этом наличие единой парадигмы художественной формы не должно побудить нас игнорировать многообразие творческих контекстов в международном плане. Само собой разумеется, определяющий характер во всемирном масштабе приобретают политико-экономические контексты. Хотя вопросы «политизации искусства» утратили ныне свою актуальность, но другая составляющая теории Вальтера Беньямина, «эстетизация политики», не так уж далека от нас. И это при том, что в современных условиях не так уж много осталось авторитарных режимов, которые могли бы пойти в наступление на «дегенеративное искусство» или «формалистическое буржуазное искусство», дабы навязать в идеологических целях собственные эстетические каноны. Цензура чаще всего действует обходными путями; и напротив, в международном масштабе те же самые режимы обычно манипулируют искусством как залогом демократии. В подобных условиях любые художественные практики могут обрести инструментальный характер, но нет уверенности в том, что работы Дональда Джадда или Йозефа Кошута в той же степени будут наделены этим качеством, что и, например, работы Томаса Хиршхорна. В этом заключается вся сложность современной художественной ситуации и одновременно важнейший стимул работы как художников, так и кураторов. Возможно, с этой точки зрения следовало бы снова обратить внимание на выработанные в разное время революционные художественные стратегии (так, основополагающая особенность сюрреализма Андре Бретона заключалась в том, что ни одной политической группировке не удавалось в полной мере перетянуть его приверженцев на свою сторону). И напротив, само собой разумеется, что те социально ориентированные практики, о которых говорилось в начале статьи, в большей степени подвержены подобного рода манипулированию^[20]. Именно в этом направлении сегодня может осуществиться новая эстетизация политики – с учетом огромных, миллионных сумм, вкладываемых ныне в организацию различных биеннале и музеев современного искусства.

Как бы то ни было, можно надеяться, что с приходом постпостмодерности нас ожидает увлекательная в художественном отношении эпоха, в рамках которой модерности будет отведена двойственная роль. Роль исторической точки отсчета, мерила всех метаморфоз искусства, как бы второй античности, которая уже не устанавливает новые эстетические каноны, но открывает новые формальные возможности. Но также и роль «антиквариата» – именно таково второе значение слова antiquite во французском языке и его немецкого и итальянского аналогов; роль чего-то докучного и в структурном плане в общем-то устаревшего.

 

Перевод с французского Кирилла ЧЕКАЛОВА

Примечания

1. ^ Hal Foster. «Le Retour du reel. Situation actuelle de l'avant-garde». Bruxelles, La Lettre volee, coll. «Essais», 2005. 
2. ^ Термин «повествование» мы заимствуем у Жана-Франсуа Лиотара, усматривавшего в постмодерности «конец великих повествований»: Jean-Francois Lyotard. «La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir». Paris, Minuit, coll. «Critique», 1979.
3. ^ Как представляется, в этот феномен можно было бы включить «возвращение к живописи». С ним же тесным образом связаны дискуссии вокруг втягивания в сферу современного искусства (в строгом смысле слова) приемов фотографии, кинематографа, видео, цифровых технологий.
4. ^ В частности, и в беньяминовском смысле. Кроме того, совсем недавно возникло представление о «реполитизации» искусства. По поводу политических импликаций последнего из указанных понятий одним из наиболее содержательных является работа Жака Рансьера «У границ политики». По мнению Рансьера, теории конца политики и теории возвращения политики – две грани дискуссии о ее упразднении. Jacques Ranciere. «Aux Bords du politique». Paris, Gallimard, coll. «Folio Essais», 2004. 
5. ^ Nicolas Bourriaud. «Esthetique relationnelle». Dijon, Les Presses du reel, 2001, p. 18 – 24 («Эстетика взаимодействия и алеаторный материализм», «Форма и взгляд извне», p. 83 – 89 («К политике форм»).
6. ^ Ibidem, p. 87.
7. ^ В ряду современных исследований на этот счет мы обратились к вступительному тексту Екатерины Дёготь к каталогу недавно проходившей в Льеже выставки «Советский идеализм. Живопись и кино 1925 – 1939 гг.». Цитата взята из текста каталога.
8. ^ Что касается нового прочтения демократических устремлений, приписываемых подобным художественным практикам, то наиболее глубокий анализ этой проблемы дает Клер Бишоп. Claire Bishop. «Antagonism and Relational Aesthetics» // «October», Volume 110, automne 2004.
9. ^ Rainer Rochlitz. «Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthetique». Paris, Gallimard, coll. «NRF Essais», 1994.
10. ^ О работах Тино Сегала см. в частности: Jens Hoffman. «This is Tino Sehgal» // «Parkett», n°68, Zurich, 2003, p.192 – 194, et Frederic Maufras. «Tino Sehgal» in Catalogue «1st Moscow Biennale of contemporary art. Dialectics of Hope», Moscou, 2005, p. 190 – 191. – Прим. пер.
11. ^ Речь идет о стихотворении «Любовь к поэзии», 1929: «Земля синяя, как апельсин».
12. ^ «Entretien avec Vito Acconci et Yvonne Rainer, realise par Christophe Wavelet. Acconci Studio, Brooklyn, 24 aout 2003», in Catalogue «Vito Hannibal Acconci Studio», Nantes – Barcelone, Musee des Beaux-Arts de Nantes et MACBA, 2004, p. 37 (version francaise).
13. ^ См., в частности, текст Бориса Гройса «Топология современного искусства», публикуемый в настоящем номере «ХЖ».
14. ^ Мы не станем углубляться здесь в эту тему – отчасти она уже была развита в другой нашей работе, «Художественные группы против группировок власти», впервые опубликованной на русском языке (в «ХЖ» #58/59 от 2005 г., с. 44 – 48). Впоследствии статья была переработана и опубликована по-французски во втором номере журнала «Nuke» за 2005 год (специальный номер, посвященный теме «миссии») под названием «О предполагаемой политической миссии искусства». 
15. ^ Marina Grzinic. «Une Fiction reconstruite. Europe de l'Est, post-socialisme et retro-avant-garde». Paris, L'Harmattan, coll. «Ouverture philosophique», 2005.
16. ^ По поводу «Scotch Party» см. нашу статью: Frederic Maufras. «Radek Community, de la violence et de la pacification symboliques dans l'art contestataire post-sovietique» // «Parachute» n°123 (специальный номер, посвященный теме «насилие»; июль 2006).
17. ^ Roger Pouivet. «L'?uvre d'art a l'age de sa mondialisation. Un Essai d'ontologie de l'art de masse». Bruxelles, La Lettre volee, coll. «Essais», 2003.
18. ^ См., в частности, подборку материалов относительно «постпостмодерности», подготовленную мной и целым рядом других художественных критиков для 26-го номера (зима/весна 2005) брюссельского журнала «L'Art meme». В подборку входили также ответы на вопросы анкеты, разосланной многим художникам (Вито Аккончи, Олафу Бройнингу, Маурицио Каттелану, Ив Шодуэ, Франсуа Кюрле, Оливье Мартену, Патрик Бернье и Тино Сегалу).
19. ^ Взять хотя бы художественные практики, осуществляемые в посткоммунистическом контексте. См. по этому поводу: Ales Erjavec (ed.), «Postmodernism and the Postsocialist Condition». Berkeley, University of California Press, 2003.
20. ^ В связи с этим в нашей предыдущей статье для «ХЖ» (см. «Неокитч», #60, с. 70 – 81) мы писали о «неокитче», имея в виду те практики, эстетическая составляющая которых представляется проблематичной, если не отсутствует полностью. Понятие «неокитч» мы использовали не без иронии – по отношению как к рекомендациям Гринберга, так и к новоявленному социализирующему реализму.