Рассказывают, что архитекторы-конструктивисты Веснины в одном из приступов архитектурной полемики рубежа 1920 – 1930-х годов заклеймили своих противников-классицистов словами: «Современная архитектура должна родиться от матери, а не от бабушки». Вполне вероятно, что они от себя процитировали статью Казимира Малевича «Архитектура как пощечина бетоно-железу», опубликованную в газете «Анархия» в 1918 году: «Я живу в огромном городе Москве, жду ее перевоплощения, всегда радуюсь, когда убирают какой-нибудь особнячок, живший при алексеевских временах. Жду с нетерпением, что новый рожденный дом будет современных матери и отца, живой и сильный»^[1]. Почти сто лет прошло, и Веснины нам не отцы, а прадедушки. Но все чаще приходится читать и слышать, что будущее современного искусства – в реактивации теперь уже опыта конструктивизма, так сказать, модернистского ядра, еще способного дать плод. Об этом говорят в финале своей книги «Искусство с 1900 года. Модернизм. Антимодернизм. Постмодернизм» Розалинд Краусс, Ив-Ален Буа, Бенжами Бухло и Хол Фостер^[2].

К теме поиска «инновационного ресурса сегодняшней ситуации» (В. Мизиано) обращаются, наводя фокус на модернизм, кураторы Документы. В плюралистической современной культуре хочется найти объединяющие смыслы, реставрировать великие нарративы, реанимировать утопии и дать расчет надоевшему постмодернизму. Проблема в том, что этим попыткам самим уже скоро будет лет десять, а в некоторых случаях и пятнадцать, и они тоже, как и постмодернизм, гораздо ближе поколению бабушек, а не матерей. Поиски инновационного ресурса вызваны ощущением стагнации, хотя многие предпочитают не замечать перемен в худшую сторону, поскольку вообще-то объективно все хорошо: число международных выставок, а значит, и уголков культурного туризма растет, возможности экстенсивного расширения ситуации далеко не исчерпаны...

В одном из недавних номеров журнала «ArtForum» была опубликована любопытная заметка Хола Фостера «Двойная экспозиция»^[3]. В ней автор пишет о двух пережитых им эпифаниях (богоявлениях), первой из которых стал как раз модернизм, явившийся ему в образе отреставрированного здания МОМА в Нью-Йорке, а вторым – постмодернизм в образе экспозиционного бриколлажа последней Венецианской биеннале. Обе эпифании, по мнению автора, не истинны. Первая демонстрирует не торжество модернизма, а его коллапс, так как обновленное архитектором Йошио Танигучи здание МОМА представляет отнюдь не структурную ясность конструктивной архитектуры, а граничащую с галлюцинозом киберэстетику больших денег. Вторая эпифания – «этнопоэтический» стиль 1990-х – начала 2000-х годов – так же близка не прогрессу, который у истоков постмодернизма искали в плюралистическом мышлении, но «посткинематографическому делирию», стирающему различия в синтетическом зрелище медиа-видео-арта и театрализованных инсталляций. Эффект Танигучи описывается Фостером как высшая точка постпостмодернистского спектакля-галлюциноза: от модернизма здесь осталось одно ослепление нарративом модернизации. Впрочем, в ближайшем будущем надеется автор, найдутся художники, которые освоят новое зрение, то есть увидят мир критически и без ностальгии. Они станут утопистами, но утопистами сопротивления «холостой» модернизации мира.

Итак, проблема не в том, чтобы оживить формы модернизма – они по-прежнему нас окружают в трансформированном виде. Проблема находится в духовной или понятийной области, в преодолении «посткинематографического делирия» техногенной модернизации, который замещает собой все остальные смыслы. Инновационный ресурс следует искать не в формальной сфере, а в идейной: в реактивации понятия «современность». Но для этого надо беспристрастно оценить историческую динамику понимания того, что такое «современность» на протяжении XX века. В этой статье нет возможности развивать подробно данный сюжет. Стоит остановиться лишь на современности 1920-х – начала 1930-х годов, наследие которой чем дальше, тем больше фигурирует в начале XXI века в качестве залежей исторического топлива. Тем более, что, как мне кажется, взгляды Фостера и критиков, живущих мыслью о «прогрессивном модернизме», мало связаны с исторической реальностью. Именно кинематографический делирий в 1920-е – 1930-е годы считали «состоянием модернизма» такие его знатоки, как Иеремия Исаевич Иоффе и Вальтер Беньямин. Вероятно, нюанс в том, что «посткинематографический делирий» от «кинематографического» отличается большей пассивностью зрителя-участника и пониженным уровнем героизма в крови.

Модернизм авангардного периода генетически важен как героическая идея, хотя ген дадаизма всегда побуждает относиться к героическому с большой долей сомнения и подозрительности. Философия и современное искусство неоднократно предпринимали попытки разрешить эту генетическую проблему, поразившую все общество начиная с 1920-х годов. «Современность – не ощущение мимолетности настоящего, а воля к его героизации. (...) Разумеется, эта героизация иронична. Позиция современности ни в коем случае не подразумевает сакрализации преходящего момента... (...) Для позиции современности высокая ценность настоящего неотделима от упорства, с которым художник воображает себе его иначе, нежели оно есть на самом деле, с которым он преображает его, не разрушая, но улавливая в том, что есть»^[4]. Вот формулировка утопической цели, которую ставит перед собой пассионарий. В ней заключается инновационный ресурс футуризма, если понимать под футуризмом стремление к обновлению вообще, а не конкретно историческую художественную практику 1910-х годов, которая занималась именно сакрализацией момента, и стремление раздолбать все особнячки «алексеевских» времен. Ценность этой формулировки в ее идеальности. Фуко предлагает нечеловеческие задачи: практиковать волю, не создавая себе (из себя) кумиров, или преображать, не разрушая. Для того чтобы просто удерживать эти задачи в поле своего внимания и таким образом воздействовать на реальность, уже требуется огромное усилие мысли.

Если в начале 1990-х действительно было ощущение конца истории, то после 1999 года стало ясно, насколько неуклонно история осуществляет свой ход. Но сила ее движения словно бы направлена мимо пространства событий в области современного искусства, тяготеющего в последние годы к обыденному времени. Кажется, что обыденное время замерло, вбирает в себя минимум исторических событий, а историческое время резко изменило свое качество, стало «ретроградным». И понятно, что обыденное время медленно, но верно втягивается в этот ретроградный поток. Поэтому поиски инновационного ресурса в модернизации дадаизма и реконструкции конструктивизма дадут только ретроградные результаты. Реальным будет лишь частное сопротивление внутри каждого частного обыденного времени до тех пор, пока присутствие нового не нарастет в энергетике мира, не станет подлинной эпифанией. И тогда появятся люди, способные снова развернуть время вперед.

Примечания

1. ^ Малевич К. Архитектура как пощечина бетоно-железу // Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2001. С. 60.
2. ^ Foster H., Krauss R., Bois Y.-A., Buchloch B. Art Since 1900: Modernism. Antimodernism. Postmodernism. Thames & Hudson, 2004. p. 672 – 673, 676 – 677, 679.
3. ^ Hal Foster. «Double Exposue» in: «Artfirum», December 2005, p. 264 – 265.
4. ^ Фуко М. Что такое Просвещение? / Пер. Е. Городецкого // С.5 – 6.