Модернизм, преданный забвению в 1970 – 1980-х годах, успешно возвращается в художественную жизнь. Однако поминают его сегодня, используя преимущественно два определенных и устойчивых выражения: принято говорить о «провале модернизма» и о «модернистских утопиях». Этими эффектными выражениями часто злоупотребляет художественная критика, когда пытается описывать художников нового поколения, обращающихся в своем творчестве к модернистской архитектуре и дизайне. А «современный стиль» в архитектуре и дизайне как раз и становится ныне предметом преимущественного интереса, тщательного анализа и изучения у тех, кто отказывается от постмодернистского ниспровержения модернистского наследия. Причем подобный пересмотр ориентиров оказался возможным как раз благодаря порожденной постмодернизмом критической дистанции, на которую сам постмодернизм был неспособен именно в силу хронологической близости к модернистской культуре.

И все же выражение – «провал модернизма» (Modernism failure) – быстро превратилось в ярлык, исходящий из ряда пагубных посылок и вводящий в заблуждение. Отсюда, как кажется, возникают несколько вопросов: о каком, собственно, провале идет речь? Действительно ли именно утопический ресурс модернизма интересует сегодня современных художников? Какая из сторон модернизма дает ключ к пониманию актуальной художественной практики? Или, напротив, само современное искусство стремится приобщить нас к более тонкому пониманию модернизма и рассеять наши к нему предубеждения? И не есть ли это результат просчетов постмодернизма? Не подводят ли сами постмодернисты новое поколение – как утверждает Хол Фостер в своей книге «Дизайн и преступление» – к телу, похороны которого состоялись с излишней поспешностью?^[1]

Мне представляется, что само употребление критиками клише «провал модернизма» и «модернистские утопии» игнорирует критическое начало, присущее интересу современных художников к модернистскому наследию. Эти клише навязывают нам неверное и упрощенное восприятие модернизма – каким его преимущественно и видел постмодернизм, а именно: наивным и некритическим набором положений, подразумевающим господство технологической или патриархальной идеологии. Такой редукционизм лишь скрывает коренящийся в модернизме запутанный клубок противоречий, который современные художники, кажется, напротив, пытаются распутать. Ведь словарь модернизма, предназначенный для формирования универсального общедоступного языка, воспринимается ими как нечто большее, нежели пустая риторика, провозглашающая нереализуемые идеалы.

На пути к разведению понятий утопии и модернизма первым своего рода водоразделом стала выставка «Интернациональный стиль» 1932 года в нью-йоркском MOMA^[2]. В тот период, на заре своего существования, музей MOMA был «модернистским» учреждением par excellence. И его архитектурная программа, призванная познакомить американскую публику с современными архитектурными идеями, положила начало возникновению интернационального стилистического языка модернизма. Задача этой программы состояла в выявлении объективного единства между школами различных стран, провозгласивших близкое формальное и материальное кредо. Подобная маркировка имела необратимые последствия: создатели модернизма предстали на выставке лишенными своей идеологической и общественно-политической ангажированности. Концепция выставки подчеркивала стиль, технологию и связь с промышленным прогрессом. Социальная ангажированность дизайнеров и архитекторов раннего модернизма превратились здесь в ряд эстетических принципов, очищенных от каких-либо общественно-политических устремлений. Таким образом, выставка ознаменовала конец идеалистических устремлений и рождение прагматической тенденции формальных решений. Движение было превращено в институт, радикальный импульс – в ортодоксию.

Тексты и работы тех, кого традиционно называют «пионерами модернизма», принадлежат к т.н. идеалистической традиции. Эта традиция предполагает различные идеологические подходы, начиная с утопического социализма Уильяма Морриса и движения «Искусство и ремесла», Арт Нуво, немецкого Веркбунда, Адольфа Лооса, Ф.Л. Райта, и достигает высшей точки в собственно модернистских движениях – футуризме, у Ле Корбюзье и в пуризме, в деятельности Де Стиль и Баухауза. Их объединяет одно – вера в союз между этикой, техникой и эстетикой. «Утопический» импульс модернизма предполагал веру, что хорошее дизайнерское и архитектурное решения способно улучшить условия жизни и преодолеть социальное отчуждение...

Между тем «современный стиль», развивавщийся после 1932 года, содержал в себе внутренние противоречия, которые присутствовали уже на начальной стадии движения. Его кристаллизация в своеобразную «религию» стиля и функции и его некритическая вера в прогрессивный потенциал технологии подрывали, до некоторой степени, проект в целом, потому что они подразумевали полное доверие к «новому». Именно это отношение и было обречено на провал, и оно-то и является той общей почвой, где авангард, промышленный дизайн и архитектура функционализма пересеклись и потерпели неудачу в своем пассионарном оптимизме. Но даже в этом случае большая часть вины, которая традиционно приписывается всему модернизму, должна быть записана на счет его поздней, «александрийской» фазы, последовавшей после 1932 года.

Без сомнения, изначальный импульс модернизма был искренне обращен к преобразованию мира, к исследованию возможностей машинного века по усовершенствованию условий современной жизни. Этот проект должен был быть реализован с помощью архитектуры и дизайна, которые по своему статусу были приравнены к высокому искусству: фигура изобретателя поднималась до статуса творца и вместе с тем его взгляд должен был обратиться к повседневности. Однако если принять во внимание, что дизайн имеет дело с реальными объектами и утопия – это проектирование воображаемого, то утверждение становится проблематичным. Вообще: может ли дизайн быть утопическим? Как замечает архитектурный критик Манфредо Тафури: «Промышленный дизайн, метод организации производства скорее, чем метод конфигурирования объектов, покончил с остатками утопии, присущими художественному авангарду. Идеология больше не накладывалась на художественные действия – последние стали предельно конкретны, т.к. были связаны с реальным циклом производства, – но стала внутренней частью этих самых действий»^[3].

В этом отношении утопическими являются не все проявления модернизма и не все его неудачи происходят из идеализированной попытки преобразовать мир. И хотя это намерение улучшить условия жизни в стремлении к лучшему обществу часто присутствует в модернизме, он также тесно связан с капиталистической концепцией экономического и технологического прогресса. Вера в дизайн как социальную деятельность фактически подразумевает довольно проблематичное принятие капиталистических способов производства. Утопия – эта вдохновляющая проекция абстрактной модели, сегодня лениво перепутана с любым моральным или критическим намерением радикально решать социальные или культурные проблемы. Следовательно, сама интерпретация произведения через обращение к «провалу модернистской утопии» сводит утопию, модернизм и работы, связанные с этой традицией, к простой формуле, которая превращает в стереотип всю сложность этих действий. В действительности она лишь воспроизводит унифицированный нарратив постмодернизма, когда тот обвинял модернизм в монолитической гомогенизации реального. И хотя подобная критика пытается выдвинуть на первый план общий рост интереса к модернизму среди современных художников, она в конечном счете гомологизирует их практику, игнорируя различия отдельных подходов, отнюдь не все из которых стремятся к дискредитации изначального модернистского проекта и к реартикуляции его идеологического краха.

Такие актуальные художники, как Саймон Старлинг, Лайам Гиллик, Тоби Паттерсон, Тобиас Ребергер, Хорхе Пардо, Мартин Бойс и Флориан Памхесл, обращаются к модернизму с исследовательскими и экспериментальными целями, воспринимая это явление как открытый язык. Эти художники принимают во внимание различные версии и направления модернизма и стремятся использовать его иконы и дискурс как тестовую площадку для более широких проблем. И если первая волна постмодернистских художников интересовалась обозначением патриархальных и идеологически абсолютистских убеждений модернистов, то новое, молодое поколение обладает более гибкой, подвижной связью с модернистами, поскольку наличие ощутимой исторической дистанции обеспечивает им более здравый, аргументированный и беспристрастный подход.

Программа этого «возрождения модернизма» кажется менее полемической, нежели у ее постмодернистских предшественников. Она использует набор модернистских референций с исследовательскими целями и ищет подлинного преобразования. Художники, кажется, испытывают необходимость ревизии модернизма вне тех риторически агрессивных посылок, которые, как оружие, должен был использовать постмодернизм для формирования – через отрицание – собственной хрупкой идентичности. Сегодня же художники более склонны задавать вопросы сами себе, исследовать противоречия нашего времени. И это отношение напоминает общее для всех модернизмов беспокойство: насущную необходимость причастности и активной реакции на явления современности.

Постмодернизм никогда не акцентировал внимания на таком качестве модернизма, как немедленное принятие вызова, ответственности за окружающий мир, реагирование на смятение в культуре. Мартин Бойс, например, скрещивает объекты в традиции модернистского дизайна с личными навязчивыми идеями, вроде чувства беспокойства и отказа следовать стандартным моделям поведения. Таким образом, он делает подкоп одновременно и под воплотившиеся в модернистской концепции формы идеалы, и под их современное восприятие. Его практика вносит смятение и хаос в упорядоченный мир, воплощая в себе разногласия и противоречия нашей эпохи.

Практика Бойса показывает, что модернизм гораздо более сложен, чем допускает постмодернистская критика. Манихейское противопоставление модернистской идеологической утопии и постмодернистского ироничного и релятивистского разочарования неверным образом представляет оба явления. Если признать эти противоречия и нераспутанные лабиринты, правильнее было бы говорить о модернизмах.

Во вступлении к каталогу выставки «Как широта становится формой» Филипп Вернь, вслед за Стюартом Холлом, утверждает, что модернизмы есть способы артикулирования конкретной геополитической ситуации и должны восприниматься как язык, который будет переведен и преобразован. Должна ли поэтому история современностей, спрашивает Вернь, быть «историей практиков, которые сами задают широту языка, сочетая по собственному усмотрению свободу и канон?».^[4]

Если следовать этой гипотезе, представленные в современном искусстве модернизмы – это разные способы исполнения одной и той же музыкальной партитуры. Этот язык художники заимствуют, воспроизводят, ставят под сомнение, преобразовывают и обогащают. Но почему их занимает этот подход – и почему это должно быть интересно нам, зрителям? Как считает Верн, выбор общей точки отсчета, ориентира – это способ разработки новых стратегий, способ определения собственного места. Предлагая нам говорить о модернизмах, эти художники в рамках более сложной практики воспроизводят процесс модернистского «местонахождения», и именно фокусирование в точке разоблачения внутренних противоречий модернизма позволяет им обнаружить некую значимую, критическую позицию. Если художники сегодня и сохраняют какую-то связь с постмодернизмом, так это, конечно, объективная подозрительность к любому, кто вырос в век «утраченной невинности».

Двусмысленные названия, которые Лайам Гиллик дает своим скульптурам, напоминающим дизайнерские объекты, отсылают к идеалистическим побуждениям модернизма, с одной стороны, и связывают эти произведения с современным корпоративным языком – с другой. «Платформа диалога», «Экран регулирования», «Экран препятствия», «Близнечная платформа переговоров», «Мозговой центр границы острова обсуждения», «Диаграмма лоббирования фильтра реконструкции» – все эти названия указывают на перегруженность модернистского дизайна социальной миссией, возможно, отнюдь не имманентной объекту. Ключевым пунктом здесь является отнюдь не их неспособность исполнить свои обещания, но абсолютная пассивность их функции. Подобно нулевой степени (degree zero) объекта, который становится инертным и вместе с тем неприятно хорошим. С другой стороны, эти объекты также проникнуты разочарованием и подозрением в отношении языка и идеологии сегодняшнего бизнеса. Стало быть, модернизм может использоваться как своеобразный интернациональный лингвистический инструмент, с помощью которого мы можем говорить и о нашей специфической ситуации. Этот ассортимент представляет для сегодняшнего поколения художников одновременно визуальный и концептуальный тезаурус, который можно использовать как сознательно, так и в порядке эксперимента, а также набор инструментов для переоценки посылок настоящего времени.

Хорхе Пардо, например, искренне разделяет веру в дизайнерский объект, которой обладали пионеры раннего модернизма. В то время как модернисты намеревались принести искусство в каждый дом посредством функциональных объектов, Пардо восстанавливает этот маршрут в обратном порядке. В ностальгическом порыве ему удается вернуть объектам дизайна их трансформативный потенциал, освободив их от бремени потребительского товара, с которым они связаны сегодня. Работа Пардо, кажется, постулирует, что само намерение улучшить общественные условия посредством искусства сегодня уже обретает статус произведения искусства. Художник стремится снова заполнить пустоты в словаре старого языка, чтобы сделать его ближе к настоящему.

Саймон Старлинг, напротив, использует этимологический подход к модернизмам. Он часто перемещает модернистский дискурс в различные ситуации, показывая нам забытые значения и оживляя его старые, оставленные «тропы». Его практика подобна форме исследования, сочетающего эксперименты в термодинамике с разработкой нарратива идей и объектов. В работе Heinzmann, Uni-Solar, Trek (От «жилой единицы» в Брейи-ан-Форе к «жилой единицы» Резе) художник пускается в путешествие между двумя легендарными зданиями Ле Корбюзье. Это путешествие он проделал на велосипеде, оснащенном электричеством, вырабатываемым благодаря солнечным батареям, ежедневно помещаемым на палатку, ориентированную к солнцу в точном соответствии с теорией «жилой единицы». Цикличность действий художника направлена на исследование изначальных намерений Ле Корбюзье и современного энергопотребления с помощью поездки, воспринятой как нарратив. Использование культурно заряженных объектов и мест, часто связанных с модернистской традицией, позволяет художнику осуществлять перенос энергии на материальном и на спекулятивном уровне. Модернизм становится хранилищем объектов, воплощающих различные истории и убеждения. В руках Старлинга они становятся рядом координат, постулирующих проблему, решение которой проливает свет на более широкие проблемы в настоящем.

Таким образом, намерение многих современных художников состоит в том, чтобы осуществить переоценку модернизма, отвергнув прежде всего легкомысленное предположение о гомогенности и однозначности этого проекта. Использование этого языка для рассказывания новых историй позволяет им по достоинству оценить открытость и подвижность нарративов внутри искусственно наложенной последовательности. Перевод идеи с одной ситуации на другую и трансформация диалектных выражений в иной регистр приводят к созданию карты, сети связей, через которую фильтруются идеи. Это упорство преставляется мне более зрелой ревизией модернизма – следование его следами, чтобы обратиться к будущему, вместо осуждения его как ошибочного прошлого. Неудивительно, что сам «провал модернизма» недавно был подвергнут духу осквернения у Маурицио Каттелана, который обозначил новый «успех модернизма» в мире искусства, показав два знаменитых стула Имз (Eames), целиком покрытых пастой «Nutella».

 

Перевод с английского Екатерины ЛАЗАРЕВОЙ

Примечания

1. ^ Hal Foster. Design and Crime. Verso, 2002.
2. ^ Henry Russell Hitchcock and Philip Johnson. The International Style: architecture since 1922. The Norton Library, 1932, reprinted 1966.
3. ^ Manfredo Tafuri. Architecture and Utopia – Design and Capitalist Development. The MIT press, 1976, p. 98.
4. ^ Philippe Vergne. «Globalisation from the rear: «Would You Care to Dance Mr. Malevich?»