Сегодня термин «современное искусство» (contemporary art) не просто обозначает искусство, создаваемое в наше время. Скорее, сегодняшнее современное искусство демонстрирует способ, которым современность представляет свою сущность, – акт презентации настоящего. В этом отношении contemporary art отличается как от modern art, которое было ориентировано на будущее, так и от постмодернистского искусства, которое было исторической рефлексией по поводу модернистского проекта. Contemporary art отдает предпочтение настоящему по отношению к будущему и прошлому. Таким образом, для того чтобы правильно охарактеризовать contemporary art, необходимо, очевидно, проследить его отношение к модернистскому проекту и его переоценкy постмодернизма.

Центральным понятием модернистского искусства было понятие креативности. Предполагалось, что подлинно креативный художник способен совершить радикальный разрыв с прошлым, стереть, уничтожить прошлое, достигнуть нулевой точки художественной традиции – дав, таким образом, новое начало новому будущему. Традиционное, миметическое произведение искусства было заменено иконоборческой, разрушительной работой анализа и редукции. Также не случайно, что словарь, постоянно используемый историческим авангардом, – это словарь иконоборчества. Разрушение традиций, разрыв с конвенциями, уничтожение старого искусства, искоренение устаревших ценностей были лозунгами эпохи. Практика исторического авангарда основывалась на лозунге, который был уже сформулирован Бакуниным, Штирнером, Ницше: отрицание – этo творчество (negation is creation). Иконоборческие образы уничтожения и редукции должны были служить иконами будущего. Предполагалось, что художник воплощает активный нигилизм – ничто, которое порождает все. Но как отдельный художник может доказать, что он или она – подлинные творцы? Очевидно, он может доказать это единственным способом – показав, как далеко он (или она) зашел по пути разрушения и редукции традиционной образности, насколько радикальными и иконоборческими являются его или ее работы. Но, чтобы признать некий образ подлинно иконоборческим, мы должны иметь возможность сравнить его с традиционными образами, с иконами прошлого. Иначе символическое разрушение окажется не принятым в расчет.

Это признание иконоборческого, творческого, нового требует постоянного сравнения с традиционным, старым. Иконоборческое и новое могут быть признаны искусством лишь тем, кто обладает взглядом, исторически информированным, воспитанным музеем. Вот почему, как ни парадоксально это звучит, чем более вы хотите освободиться от художественной традиции, тем более вы подчиняетесь логике исторического нарратива и музейного коллекционирования. Творческий акт (если он понимается как иконоборческий жест) предполагает постоянное воспроизведение контекста, в котором этот акт совершается. И этот механизм воспроизведения определяет творческий акт с самого начала. Более того, мы можем сказать, что в условиях современного музея новизна только что созданного искусства не устанавливается постфактум – в результате сравнения со старым искусством. Скорее, это сравнение имеет место до появления нового, радикального, иконоборческого произведения – и, в сущности, порождает само это произведение. Современное произведение уже представлено (re-present) и опознано (re-cognise) до того, как оно создано. А это значит следующее: модернистское отрицание определяется воспроизводством средств сравнения – определенного исторического повествования, определенных художественных средств, определенного визуального языка, определенного фиксированного контекста сравнения. Этот парадоксальный характер модернистского проекта был признан и описан многими теоретиками и подвергнут рефлексии многими художниками 60 – 70-х годов. Признание этой повторяемости модернистского проекта привело к переосмыслению этого проекта в последние десятилетия и к постмодернистской тематизации проблематики повторения и репродуцирования.

Не случайно знаменитое эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Вальтера Беньямина приобрело такую актуальность на протяжении трех послевоенных десятилетий. Ведь для Беньямина массовое воспроизводство, а не создание нового порождает современность (Modernity). Как мы знаем, в этом эссе Беньямин вводит понятие ауры, чтобы описать различие между оригиналом и копией в условиях совершенного технического воспроизведения. С тех пор понятие ауры, преимущественно в составе формулы «утрата ауры», характеризующей судьбу оригинала в современную эпоху, сделалo потрясающую философскую карьеру. Утрата ауры описана Беньямином именно как потеря фиксированного, повторяющегося контекста произведения искусства. По Беньямину, в наше время произведение покидает свой первоначальный контекст и начинает анонимно циркулировать в сетях массовой коммуникации, репродукции и распределения. Другими словами, Беньямин описывает производство массовой культуры как нечто противоположное стратегии высокого искусства модернизма. Высокое модернистское искусство отрицает повторение традиционных образов, но оставляет нетронутым традиционный художественный контекст, в то время как низкое искусство воспроизводит эти образы, отрицая и уничтожая первоначальный контекст. В современную эпоху мы способны подвергнуть отрицанию или произведение искусства, или его ауру, его контекст – но не то и другое одновременно.

Обычный акцент на потере ауры, с одной стороны, полностью оправдан и находится в полном соответствии с общим направлением текста Беньямина. Но, может быть, не потеря ауры, а, скорее, ее возникновение дает нам возможность достичь лучшего понимания процессов, происходящих в современном искусстве, работающем преимущественно с новыми медиа и репродуктивными техниками: ведь речь идет не только o судьбe оригинала, но и o судьбe копии в нашей культуре. На самом деле аура, как ее описывает Беньямин, и появляется только благодаря современным техникам репродуцирования. Таким образом, она возникает в тот самый момент, когда исчезает. И она рождается по той самой причине, по которой умирает. Конечно, в своем тексте Беньямин начинает с возможности совершенного воспроизведения, не допускающего более никакой материальной, визуально определяемой разницы между копией и оригиналом. Вопрос, формулируемый Беньямином, звучит так: означает ли стирание видимого различия между копией и оригиналом полное стирание различия между ними? Ответ Беньямина – конечно нет. Стирание (по крайней мере,

потенциальное) всех видимых различий между оригиналом и копией не устраняет других различий, существующих между ними, пусть и невидимых, но не менее важных: оригинал имеет ауру, которая отсутствует у копии. И оригинал имеет ауру, потому что у него есть фиксированный контекст, точно определенное место в пространстве, и через это особенное место в пространстве он вписан в историю как единичный, оригинальный объект. Копия, наоборот, – будучи лишенной места и истории – является с самого начала потенциальной множественностью. Репродуцирование означает дислокацию, детерриториализацию, оно переносит произведение искусства в сети топологически неопределенного циркулирования. Соответствующие формулировки Беньямина хорошо известны: «даже самая совершенная репродукция произведения искусства не имеет все же одного его составляющего: его присутствия в пространстве и времени, его уникального бытия в том месте, где оно появилось». И далее он продолжает: «...здесь и сейчас оригинала есть предпосылка его аутентичности». Но если различие между оригиналом и копией есть чисто топологическое различие – то есть если это различие только между замкнутым, фиксированным, маркированным, обладающим аурой контекстом и открытым, немаркированным, профанным пространством анонимного массового циркулирования, – тогда возможна не только операция дислокации и детерриториализации подлинника, но и операция локализации и ретерриториализации копии. Мы способны не только сделать копию из оригинала с помощью техники репродуцирования, мы можем сделать оригинал из копии с помощью топологического перемещения копии: с помощью техники инсталляции.

Инсталляция, ставшая в наше время главной художественной формой в границах contemporary art, функционирует как операция, обратная репродукции. Инсталляция извлекает копию из немаркированного, открытого пространства анонимного циркулирования и помещает ее – пусть на время – в устойчивый, закрытый, фиксированный контекст топологически четко определенного здесь и сейчас. А это означает, что все объекты, расположенные в пространстве инсталляции, – оригиналы, даже когда (и именно когда) они циркулируют за пределами инсталляции как копии. Произведения искусства в инсталляции являются подлинниками по чисто топологической причине: чтобы увидеть их, необходимо посетить инсталляцию. Инсталляция является социально кодифицированным вариантом индивидуального фланерства, как оно было описано Беньямином, и, таким образом, пространством для ауры, для профанного озарения (profane illumination). Поэтому наше современное отношение к искусству не может быть сведено к утрате ауры. Скорее современная эпоха организует сложное взаимодействие перемещений и возвращений на место, детерриториализации и ретерриториализации, лишение ауры и наделение ею. То, что отличает современное искусство от искусства прежних времен, – это то обстоятельство, что оригинальность искусства устанавливается не посредством его собственной формы, но через его включение в определенный контекст, в некую инсталляцию, через его топологическую фиксацию.

Беньямин игнорирует возможность – даже неизбежность – восстановления ауры, релокализаций и новых топологических фиксаций копии, поскольку он разделяет веру высокого модернистского искусства в уникальный, нормативный контекст искусства. При этих условиях потерять оригинальный контекст для произведения искусства означает утратить свою ауру навсегда – и стать копией самого себя. Возвращение ауры отдельному произведению искусства потребовало бы сакрализации всего профанного пространства топологически не определенного массового циркулирований копий – что было бы тоталитарным, фашистским проектом. И это главная проблема теории Беньямина: он воспринимает пространство массового циркулирования копии как универсальное, нейтральное и гомогенное пространство. И он настаивает на постоянной визуальной опознаваемости, на самоидентичности копии, циркулирующей в нашей современной культуре. Но обе главные предпосылки беньяминовского текста спорны. В рамках современной культуры образ постоянно циркулирует от одних медиа

к другим, из одного закрытого контекста в другой закрытый контекст. Какой-то определенный фильм может быть показан в кинотеатре, потом может быть переведен в цифровую форму и появиться на чьем-то веб-сайте, или быть показан во время конференции в качестве иллюстрации, или увиден частным образом по телевизору в пространстве квартиры, или помещен в контекст музейной инсталляции. Таким образом, через различные контексты и медиа фильм меняется посредством различных программных языков, различного программного обеспечения, различных форматов экрана, различного местоположения в пространстве инсталляции и т.д. Имеем ли мы дело с одним и тем же фильмом все это время? Есть ли это та же самая копия той же самой копии того же самого оригинала? Топология современных коммуникационных сетей, производства, передачи и распределения образов чрезвычайнo гетерогеннa. Изображения все время трансформируются, переписываются, переиздаются, перепрограммируются при прохождении через эти сети – и меняются даже визуально на каждом шагу. Их статус копий становится, таким образом, лишь культурной конвенцией – как ранее ею был статус оригинала. Беньямин предполагал, что новые технологии способны делать копии все более и более идентичными оригиналу. Все происходит совершенно наоборот. Современная технология мыслит поколениями. И передать информацию от компьютеров и программного обеспечения одного поколения другому означает изменить ее существенным образом. Метафорическое использование термина «поколение», как это принято сейчас в контексте технологии, очень показательно. Все мы знаем, что значит передать некое культурное наследие от одного поколения студентов другому. Ситуация механического воспроизведения в условиях, скажем, Интернета выглядит не менее сложной – может быть, даже более сложной.

Мы неспособны как стабилизировать копию в качестве копии – так и стабилизировать оригинал в качестве оригинала. Нет вечных копий так же, как нет вечных подлинников. Репродуцирование так же сильно заражено оригинальностью, как оригинальность репродуцированием. Циркулируя сквозь различные контексты, копия становится серией различных оригиналов. Каждое изменение контекста, каждое изменение медиа может быть интерпретировано как отрицание статуса копии как копии – как сущностный разрыв, как новый старт, открывающий новое будущее. В этом смысле копия никогда в действительности не является копией – но скорее новым оригиналом в новом контексте. Каждая копия, в сущности, – это фланер, и время ее восприятия и ее собственное «профанное озарение» превращают ее в оригинал. Она теряет старую ауру – и приобретает новую. Она, может быть, остается той же самой копией – но при этом превращается в различные оригиналы. Это показывает, что постмодернистский проект в своей рефлексии по поводу повторяемого, репродукционного характера образа так же парадоксален, как модернистский проект определения оригинальности и новизны. Это также причина того, почему постмодернистское искусство может выглядеть совершенно новым, даже если – а на самом деле именно поскольку – оно направлено против самой категории новизны. Наше решение признать некий образ оригиналом или копией зависит от контекста – от условий, в которых это решение принято. И это решение всегда временное – оно принадлежит не прошлому и не будущему, а настоящему.

Поэтому я и склонен настаивать, что именно инсталляция является ведущей формой современного искусства. Ведь инсталляция демонстрирует некий отбор, некую цепь актов выбора, некую логику включения и исключения. Так она демонстрирует – здесь и сейчас – определенные решения о том, что есть старое и новое, что есть оригинал и копия. Каждая большая выставка или инсталляция сделаны с намерением по-новому организовать архив воспоминаний или предложить новый критерий повествования для показа различий между прошлым и будущим. Modern art работало на уровне индивидуальной формы. Contemporary art работает на уровне контекста, формата, фона или новой теоретической интерпретации. Поэтому сontemporary art не столько индивидуальная продукция, сколько манифестация индивидуального решения, включить или исключить вещи и образы, анонимно циркулирующие в нашем мире, – дать им новый контекст или лишить их его: частный выбор, который одновременно публично доступен и через это манифестирован, представлен, ясно определен. Даже если инсталляция состоит из единственной картины, она все равно остается инсталляцией, поскольку решающий аспект картины как произведения искусства заключается не в том, что она была написана художником, а в том, что она была выбрана художником и представлена как результат этого выбора.

Пространство инсталляции может, конечно, включать любые типы вещей и изображений, циркулирующих в нашей цивилизации: картины, рисунки, фотографии, тексты, видео, кинофильмы, магнитофонные записи и так далее. Поэтому инсталляции часто отказывают в статусе специфической формы искусства, так как возникает вопрос: что является художественной опорой, т.е. медиа, инсталляции? Все традиционные художественные медиа определены материальным носителем: холстом, камнем, кинопленкой. Материальным носителем медиа-инсталляции является само ее пространство. Художественным пространством инсталляции может быть музей или галерея, но также и частная студия, и дом, и строительный участок. Все они могут быть превращены в место инсталляции документацией процесса выбора – как частного, так и институционального. Но это, тем не менее, не значит, что инсталляция – это нечто нематериальное. Наоборот, инсталляция материальна par excellence, поскольку она пространственна – а существовать в пространстве (быть пространственно протяженным) есть наиболее универсальное определение того, что значит быть материальным. Инсталляция обнаруживает именно материальность цивилизации, в которой мы живем, потому что она устанавливает (installs) все, что в нашей цивилизации просто циркулирует. Таким образом, инсталляция демонстрирует материальную сердцевину цивилизации, часто остающуюся незамеченной за поверхностью циркуляции образов в масс-медиа. В то же время инсталляция – не манифестация уже существующих связей между вещами, а ровно наоборот, инсталляция предлагает возможность использовать вещи и образы нашей цивилизации совершенно субъективно, индивидуально. В определенном смысле инсталляция является для нашего времени примерно тем же, чем был роман для XIX века. Роман был литературной формой, которая включала другие литературные формы той эпохи, – и инсталляция является художественной формой, включающей другие художественные формы современного искусства.

Включение фильма в художественную инсталляцию показывает ее преображающую власть особенно очевидно. Видео- или киноинсталляция секуляризует условия презентации фильма. Зритель фильма больше не является неподвижным, прикованным к креслу и оставленным в темноте – обреченным смотреть фильм от начала до конца. В видеоинсталляции, где видео закольцовано, зритель может почти свободно передвигаться в пространстве, уходя и возвращаясь в любое время. Это движение зрителя в выставочном пространстве не может быть произвольно остановлено, поскольку оно является существенной функцией восприятия инсталляции. Очевидно, здесь возникает ситуация, в которой противоречивые ожидания похода в кинотеатр и посещения выставочного пространства порождают конфликт для зрителя: нужно ли ему неподвижно стоять, позволяя зрелищу развертываться перед ним, как в кинотеатре, или идти дальше? Чувство неуверенности, являющееся результатом этого конфликта, ставит зрителя в ситуацию выбора. Зритель поставлен перед необходимостью осуществления индивидуальной стратегии просмотра фильма, индивидуального построения повествования. Само время созерцания должно постоянно заново пересматриваться, перераспределяться между художником и зрителем. Это совершенно ясно показывает, что фильм существенно, радикально меняется, будучи помещенным в условия инсталляции: будучи той же самой копией, фильм становится другим оригиналом.

Но если инсталляция – это пространство, где проводятся различия между оригиналом и копией, инновацией и повторением, прошлым и будущим, можем ли мы говорить об индивидуальной инсталляции как о чем-то оригинальном и новом? Инсталяция не может быть копией другой инсталляции, поскольку инсталляция по своему определению принадлежит только настоящему (present, contemporary). Инсталляция есть презентация настоящего – определение того, что имеет место здесь и сейчас. Но в то же время инсталляция не может быть подлинно новой – просто потому, что она не может быть немедленно сравнена с другими, более ранними и более старыми инсталляциями. Чтобы сравнить одну инсталляцию с другой, мы должны создать новую инсталляцию, которая стала бы местом для такого сравнения. И это означает, что мы не можем занять позицию внешнего наблюдателя по отношению к практике инсталляции. Именно поэтому инсталляция как художественная форма столь всепроникающа и неизбежна.

Поэтому же инсталляция носит подлинно политический характер. Растущее значение инсталляции как художественной формы очевидно связано с новой политизацией искусства, наблюдаемой в последнее время. Инсталляция носит политический характер не только потому, что она дает возможность документировать политические позиции, проекты, акции и события – даже если такая документация становится уже повсеместной художественной практикой. Более важно то, что инсталляция сама по себе, как уже было сказано, есть пространство принятия решений – и в первую очередь решений, касающихся различения между старым и новым, традицией и инновацией. В XIX веке Серен Кьеркегор обсуждал различие между старым и новым, используя в качестве примера фигуру Иисуса Христа. Конечно – говорит Кьеркегор – наблюдателю, который был современником Христа, трудно было признать в Иисусе Христе Бога именно потому, что он не видел в Христе ничего нового – ведь Христос выглядeл так же, как и любой другой человек той эпохи. Другими словами, объективный наблюдатель, столкнувшись с Христом, не мог бы найти никакого видимого, конкретного различия между Христом и обычным человеком – видимого различия, которое предполагало бы, что Христос не просто человек, но и Бог. Христианство для Кьеркегора основано на невозможности узнавания Христа как Бога – невозможности узнавания Христа как визуально другого: глядя на Христа, мы не в состоянии решить, копия он или оригинал, простой человек или Бог. Далее, это означает для Кьеркегора, что Христос действительно нов – а не просто визуально отличен – и что христианство есть утверждение различия за пределами любого визуального различения. Мы можем сказать, что Христос по Кьеркегору есть реди-мэйд среди богов – как дюшановский писсуар был реди-мэйдом среди произведений искусства. В обоих случаях контекст решает вопрос новизны – и в обоих случаях мы не можем положиться на установленный, институциональный контекст, но вынуждены создавать нечто вроде теологической или художественной инсталляции, которая позволила бы нам принять решение и артикулировать его.

Итак, различие между старым и новым, повторяющимся и оригинальным, консервативным и прогрессивным, традиционалистским и либеральным не просто одно из различий среди множества других. Скорее это центральное различие, которое определяет любые политические и религиозные альтернативы современности – словарь современных политиков показывает это очень хорошо. Современная художественная инсталляция имеет своей целью презентацию места действия, контекста, стратегии этого различения так, как это происходит здесь и сейчас, – и поэтому, конечно, она может быть названа подлинно современной.

Но как современная инсталляция соотносится с недавним противостоянием художественных практик модернизма и постмодернизма? Иконоборческий жест, который создает модернистское произведение искусства, функционирует, конечно, не просто как манифестация художественной субъективности, понимаемой в качестве чистой негативности. Этот жест имеет позитивную цель – показать материальность произведения искусства, его чистое присутствие, утверждая, как формулировал Малевич, первенство (supremacy) искусства освобождением его от подчинения миметическим иллюзиям, коммуникативным целям или традиционным требованиям мгновенной узнаваемости. Часто характеризуемое как формалистическое, модернистское искусство едва ли может быть определено в формальных терминах: модернистские произведения слишком гетерогенны на формальном уровне, чтобы быть как-то соотнесены по критериям чистой формы. Скорее модернистское искусство может быть охарактеризовано по своему специфическому стремлению быть правдивым – в значении быть явленным, полностью видимым, немедленно обнаруживаемым или, используя термин Хайдеггера, несокрытым. За пределами этого специфического стремления к правде модернистское произведение искусства утрачивает свои границы и становится чисто декоративным, какова бы ни была его форма. И именно это стремление к правде было главным пунктом постмодернистской критики: актуальное присутствие модернистского произведения искусства было обвинено в намерении скрыть его повторяемый, репродукционный характер. А именно: тот простой факт, что модернистское произведение искусства узнается как произведение искусства, уже означает, что это произведение воспроизводит общие условия узнаваемости искусства как искусства – даже если форма данного произведения кажется совершенно оригинальной. Более того: сам иконоборческий жест, порождающий модернистское произведение искусства, может быть описан как функционирующий повторяющимся, репродукционным образом. Это означает далее: правда модернистского произведения искусства, понимаемая как его непосредственное материальное присутствие, легко может быть описана как ложь – как сокрытие потенциально бесконечного количества повторений, копий, которые делают это оригинальное произведение искусства идентифицируемым, узнаваемым с первого взгляда. Постмодернистское искусство отказывается от модернистских претензий на правдивость. Но постмодернистское искусство не формулирует никаких собственных критериев правдивости, оставаясь полностью критическим и разрушительным. В условиях постмодернизма искусство становится ложью, которая манифестирует себя как ложь – находя свою правду в классическом парадоксе лжеца, признающегося в том, что он лжец. Этот парадокс возникает потому, что постмодернистское произведение искусства представляет себя просто как экземпляр бесконечной последовательности воспроизведений и повторений. Это значит: постмодернистское произведение искусства присутствует и отсутствует, оно подлинно и фальшиво, реально и симулятивно одновременно.

Теперь становится проще охарактеризовать место, которое современная инсталляция занимает в отношении к модернистскому стремлению к правде и к его постмодернистской деконструкции. Инсталляция есть, как было сказано, ограниченное пространство присутствия, где различные изображения и объекты упорядочены и выставлены. Эти образы и объекты представляют себя самым непосредственным образом. Они существует здесь и сейчас – и они полностью видимы, даны, несокрыты. Но они несокрыты до тех пор, пока они являются частью именно этой конкретной инсталляции. Взятые по отдельности, эти объекты и образы не претендуют быть несокрытыми и правдивыми... Наоборот, эти образы и объекты манифестируют – иногда самым очевидным образом – свой статус как копий, воспроизведений, повторений. Мы можем сказать: инсталляция формулирует и делает очевидными условия правдивости для образов и объектов, которые эта инсталляция содержит. Каждый образ и объект инсталляции может быть увиден как истинный, несокрытый, присутствующий – но только внутри пространства данной инсталляции. В отношении к внешнему пространству те же самые образы и объекты могут быть увидены как открытые и в то же время скрывающие свой статус простых этапов в потенциально бесконечной последовательности повторений и воспроизведений. Модернистское произведение искусства претендует быть безусловно истинным, быть несокрытым. Постмодернистская критика ставит эту претензию на безусловность под вопрос – но не задавая вопроса об условиях понимания правды как присутствия, как несокрытости. Инсталляция формулирует эти условия, создавая конечное, замкнутое пространство, которое становится пространством открытого конфликта и неизбежного выбора между оригиналом и репродукцией, между присутствием и репрезентацией, между несокрытым и сокрытым... А это значит: закрытость, создаваемая инсталляцией, не может быть интерпретирована как оппозиция открытости. Замыкание инсталляции создает внешнее пространство этой инсталляции – и открывает себя в это пространство. Закрытость здесь не противоположность открытости, но ее исходное условие. Бесконечность же, наоборот, не открыта, поскольку не имеет внешнего пространства. Быть открытым – не значит быть всеобъемлющим. Произведение искусства, задуманное как машина бесконечной экспансии и поглощения, – не открытое произведение искусства, но художественный эквивалент имперской гордыни (hybris). Инсталляция – это место открытости, незамкнутости, несокрытости именно потому, что она помещает вовнутрь конечного пространства изображения и объекты, которые циркулируют во внешнем пространстве, и таким образом открывает себя внешнему миру. Поэтому инсталляция способна наглядно манифестировать конфликт между присутствием изображений и объектов внутри ограниченного горизонта нашего непосредственного опыта и их невидимого, виртуального, отсутствующего циркулирования в пространстве за пределами этого горизонта – конфликт, который определяет современную культурную практику.

 

Перевод с английского Алексея БОБРИКОВА