В 70-е годы в МГУ на истфаке преподаватель педагогики и психологии требовал от будущих учителей истории умения доказывать своим будущим ученикам советских средних школ, что, читая книги Александра Дюма, следует подавлять в себе симпатии к мушкетерам и, наоборот, относиться с симпатией к кардиналу Ришелье, так как кардинал насаждал абсолютизм, а в то время это было прогрессивнее, чем дворянская вольница. Преподаватель не пользовался симпатией студентов, но не из-за радикальной диалектичности своего мышления, а из-за того, что был скуп на хорошие оценки, и ему как-то подбросили, говорят, даже сахар в карбюратор, чтобы машина не завелась, и он не приехал на экзамен. Между тем все действительно в истории мушкетеров и кардинала не так уж просто, и это сознавал сам Дюма, не зря же в «Двадцать лет спустя» д'Артаньян и его друзья по разные стороны «баррикад» в борьбе кардинала Мазарини и короля с одной стороны и аристократической Фронды – с другой.

Психологическая и логическая интерпретации по-разному могут соотноситься в отношении разных бинарных оппозиций. В общем-то об этом вел речь еще Леви-Строс в «Неприрученном мышлении», сопоставляя однозначно ясную оппозицию якобинцев и роялистов с вовсе неоднозначной оппозицией короля и Фронды. Ведь во втором случае именно те, кто за якобинцев, проецируя систему ценностей, рожденную Великой Французской революцией, на ситуацию Франции XVII века, вынуждены будут абсолютно искренне отдавать свои симпатии то королю, то Фронде, поскольку, в зависимости от аргументов и контекстов, то та, то другая сторона в равной степени выступает как прогрессивная или отстаивающая национальные интересы сила.

Примерно в такое же двусмысленное положение попадет и тот, кто свою систему ценностей, сформированную опытом искусства авангарда XX века, спроецирует на предложенную в середине XIX века Шарлем Бодлером оппозицию модерна и античности. Для нас античность уже полностью вытеснена за рамки актуальности в музейно-энциклопедическую резервацию. Во времена Бодлера античность казалась, и даже по-своему была, реальностью, хотя и ограниченной рамками культурного академичного официоза. В свою очередь модерн для нас давно уже реальность, уже едва ли даже не отошедшая в прошлое, а для Бодлера модерн был совершенно новым и свежим и даже не столько был, сколько всего лишь предполагался.

Как известно, знаменитая статья Бодлера «Le peintre de la vie moderne» («Художник современной жизни»), в которой впервые была сформулирована проблема художественного модернизма, была посвящена некому г-ну Г. (MG). Уже точно установлено, что этими инициалами был обозначен парижский художник-график голландского происхождения Константин Ги, или Гюйс (Constantin Guys), во времена Бодлера популярный – сам Бодлер тратил чуть ли не все свои свободные деньги на приобретение литографий г-на Г., а ныне известный лишь самому узкому кругу специалистов, если не вовсе забытый. Его можно было бы даже сравнить с Домье, младшим современником которого г-н Г. являлся. Был ли он хорошим художником? Совершенно неуместный вопрос. Факт в том, что г-н Г. был любимым художником Бодлера, и в его творчестве, по мнению последнего, заключался сам дух модерна, «таинственная красота» (la beaute mysterieuse) современности.

Ценность его заключалась в том, что, в отличие от самых распространенных в искусстве того времени громоздких воспроизведений мнимой античности, работы г-на Г. представляли собой легкие зарисовки croquis, как нельзя лучше передававшие ощущение мимолетности мгновения. Это были мгновения праздников и повседневной жизни Франции Наполеона III. Нечто подобное бывало уже в XVIII веке, но в рисунках и литографиях г-на Г. достигло высшей точки. Именно такие художники, которые, как г-н Г., умеют в зыбком, текучем и неуловимом обнаруживать признаки вечной гармонии, вызывают у Бодлера надежду на то, что современность может стать достойной античности.

Именно так расставлял акценты Бодлер, обращаясь к паре модерн и античность. Не отменить, не заменить, не подменить античность, а быть достойным античности, и, следовательно, неуловимое и мимолетное сделать достойным вечного и фундаментального. Естественно, Бодлер был не единственным и не последним, кто обращался к этой то ли бинарной оппозиции, то ли симметрической диаде. Вспоминается страстная реплика во время прений на конференции по русскому авангарду в греческих Дельфах от специалиста по конструктивизму Хан-Магомедова. Суть ее заключалась в том, что нам известны только две чистые ордерные системы в истории – античная и конструктивистская, и лишь от нездоровых смесей и примесей происходят метастазы постмодерна. Пафос и предмет высказывания имели свои границы, но в нем во всяком случае проявляется идея модерна как второй античности, и это уже совсем другая позиция, чем у Бодлера.

Оказывается, можно было провозглашать модерн, но при этом переводить вектор с изменчивого и мимолетного на системное и фундаментальное. При этом «вторая античность» не обязательно должна была сбрасывать первую с корабля современности. Напротив, модерн мог даже заново открывать античность, обнаруживая ее суть не во второстепенных атрибутах (тогах, шлемах, капителях), а в конструктивных или структурных инвариантах. Вплоть до непосредственного обращениия к античности – вне всякой классицистически-академической атрибутики, кубистически-конструктивистские театральные постановки Таирова, по словам современников, «погружали в атмосферу Эллады». Может, это была просто атмосфера самого свободного искусства?

Кстати, не все модернисты – современники супрематизма, конструктивизма или Баухауза должны были принадлежать к каким-то неофундаменталистским отрядам и быть обязательными приверженцами каких-то систем. Достаточно вспомнить примеры Мельникова или Татлина, которые не вписывались в определенные тенденции, не предлагали «алгоритмов», чьи произведения были всегда всплесками экспериментальности и при этом высочайшими образцами модернизма. Да и античность – это ведь не только ордер, канон и уж тем более не академизм. В самом своем начале античное искусство было настоящим искусством модерна для своего времени, и Бодлер понимал это. Отказываясь от уже перегруженного атрибутами искусства архаики, новое греческое искусство, которому лишь спустя века суждено будет стать классическим, самым революционным образом обращалось именно к мимолетному, к неуловимым ощущениям, открывало волнующую чувственность – не обходилось без скандалов, достаточно вспомнить процесс Фидия, обвиненного в святотатстве, – то есть было заражено (заряжено) самым настоящим духом модерна, который может проявляться в какой угодно форме.

Само же понятие модерна, как известно, возникнет позднее. Термины modernus, modernitas появятся в средние века и образованы будут от латинского modus, что, помимо прочего, значит «преходящий, быстротекущий момент», а также «мода», в то же время античность будет проассоциирована с вечностью. Она также будет проассоциирована с высокой культурой и в эпоху Возрождения будет противопоставлена не модерну, а «готическому» варварству. Когда же античность вновь, уже во второй раз, постареет, Бальзак введет термин modernite для того, чтобы обозначить не просто хронологическую принадлежность к современности – для этого есть слово comtemporain, – а сам дух современности.

Если мы снова заводим разговор об античности и модерне, это значит скорее всего, что нужно заново открывать и то и другое. Если модерн хочет встряхнуться от бессмысленных постмодернистских деконструкций, он, как ни странно, должен отказаться от собственной зашоренности модернистскими системами, от авангардистского снобизма, если угодно, а заодно и протянуть руку помощи античности, но не раздутой донельзя платоновско-аристотелевской, а интеллектуально скромной (термин Карла Поппера) и вместе с тем интеллектуально мужественной, досократовской, включая самого Сократа, – античности, которая имела смелость и позволяла себе удовольствие знать, что ничего не знает.

А может быть, лучше особо и не думать об античности и уж во всяком случае не канонизировать авангард? Главное – пробудить в себе дух модерна, дух чуткого внимания к текучести и неуловимости мгновения, не боясь сопряженной с этим тревоги. Как это, кажется, удается, чтобы не ходить далеко за примерами, Ире Кориной. Является ли ИК (пусть будут позволены инициалы в подражание Бодлеру; сама себя она сокращала как IraK) г-ном Г. нашего времени? У того были литографии, наброски, croquis, у ИК – преимущественно масштабные инсталляции. Можно сказать, по-античному монументальные, они абсолютно лишены громоздкости и тяжеловесности. Зарисовки г-на Г. фиксируют мимолетности Второй империи, которой скоро суждено исчезнуть. Мир ИК – это наш до предела виртуализированный мир киберспейса и медиаглянца, и интересуют художника не отдельные реалии этого мира, а пронизывающая этот мир тревожная неосновательность вплоть до катастрофизма. Обращается ли ИК к традиции модернизма, как во времена Бодлера большинство обращалось к античности? Если да, то, во всяком случае, не как к догме, а как к ресурсу (термин, подсказанный главным редактором «ХЖ»). Так или иначе, в результате – модернизм высшей пробы, хотя о приверженности к какой-либо системе или алгоритмичности не может быть и речи. Впрочем, художник может с этим и не согласиться.

Новые системы модерна? Почему бы и нет? Тем лучше! Модерн умер – да здравствует модерн! Но тут же где-то оживает и самая модерновая Фронда, готовая сопротивляться любому абсолютизму.