Наталия Никитина. «Образ жизни».
Выставочный зал проекта «Фабрика»,
Москва. 06.09.05 – 09.10.05

Выставочный проект Наталии Никитиной в галерее «Фабрика» (как, впрочем, и предыдущая выставка, состоявшаяся в мае в МУАРе им. Щусева) – это не просто фотовыставка, хотя фотографии составляли в нем центральную часть экспозиции. Весь фотоматериал, как и три видеопроекции (монтирование выставки «Коммунизм: фабрика мечты» во Франкфуртской кунстхалле; Кабаков в Германии, в частности, эпизоды из оперы Оливье Мессиана «Франциск Ассизский», сценографом которой являлся Илья Кабаков; акция «Москва в Берлине»), размещены вовсе не на стенах, а на конусообразных деревянных конструкциях в четыре ряда. Речь идет о синтетической инсталляции, которая основывается не только на содержании фотоматериала, но и на цельной композиции выставочного зала как пространства.

При всей просторности выставочного зала его удалось структурно наполнить благодаря почти супрематической строгости описанных выше деревянных конструкций. Проходя по рядам, зритель в конце концов упирается в экран с видеопроекцией – на фасаде кельнского дома красной краской написано deconstruct, а рядом – затемненное окно, невольно ассоциирующееся с «Черным квадратом» Малевича. Это будто специально созданная в условиях города инсталляция, комментирующая то ли кризис авангарда, то ли невозможность разрушить самую минимальную форму в истории искусства – «черный квадрат».

Фигуранты фотографий – это практически весь цвет российского современного искусства старшего и среднего поколения. Здесь и Илья Кабаков, Комар и Меламид, Дмитрий Пригов и Вадим Захаров (например, у спроектированного им памятника Адорно), Ольга Чернышева, Павел Пепперштейн и множество других. Экспозиционный материал охватывает почти двадцать лет. Однако это и не портретная галерея, и не демонстрация архива. Художественные события, связанные с русским искусством на Западе (выставка «Расщепление памяти», 1990, выставки Кабакова «Жизнь мух» и «Большой Архив», 1992, «Красный вагон», 1992, собрания современного искусства, оказавшиеся в американской прерии (фонд Дональда Джадда в г. Марфе), на фабрике (Тэйт Модерн), на мельнице (мастерская Бернхарда Ляйтнера под Веной) или в румынской синагоге), – это не просто документации художественной жизни. Здесь мы сталкиваемся с попыткой показать художественный процесс с точки зрения его онтологической мотивации: когда арт-проект дан не в его институциональной ценности или эстетической успешности, а в качестве необходимости, которая остается современному человеку в его постисторическом вопрошании. Собственно, московский концептуализм (в отличие от западного концепт-арта), почти всех представителей которого мы видим в экспозиции, и был такой онтологически обусловленной нуждой. Ведь он создавался не в качестве открытого революционизирования социума, как это было на Западе, а как стратегия выживания группы интеллектуалов и художников в условиях фиктивной истории. Кураторский проект Бориса Гройса «Коммунизм: фабрика мечты» во Франкфурте (представленный на выставке в качестве видеофильма и фотографий), обнажив обе стороны советского художественного творчества – «возвышенную» официальную и «ироническую» поставангардную, – показал обе эти стези как симуляцию, как инсценировку истории, и тем самым открыл для них единую художественную территорию.

Территория такого проекта – это уже не пространство эстетического или культурного суждения. Она приобретает космологическую перспективу, так как только в этой перспективе можно, не погружаясь в критический суд выбора трендов, обозреть в своей цельности несовместимые явления истории искусства. Ибо значение имеет не их компаративное соревнование, как когда-то, а сама возможность помыслить искусство в контексте онтологии. Для этого и нужно «другое» место, чтобы выстроить не социально-историческое, а метаполитическое, почти космологическое видение в отношении художественных процессов. Это пространство, вытесняющее эстетическое пространство онтологическим вопрошанием, оказывается одновременно и теологическим. Происходит это потому, что возникает попытка найти единую поверхность для бытия и делания, для существования и произведения, а значит, появляется дистанция, не вмещающаяся в поле зрения человека, даже если он художник. Дистанция, необозримая для человека, автоматически оказывается обозримой лишь в тео-пространстве и как бы с точки зрения тео-инстанции.

Наталия Никитина приходит именно к такому пониманию выставочного пространства. Яркая череда художественных событий, объективно имеющих историческое значение, оказавшаяся на унифицирующей их поверхности (то ли на кафедрах, то ли на исповедальных кабинках), лишается архивной ценности и смещается в медитативную страту, в которой она воспринимается уже как образ, «икона» существования (экспозиция так и называется – «Образ жизни»). В данном конкретном случае этим «образом» является искусство, но не только как стиль социальной репрезентации, а скорее как деятельность, являющаяся тем метачеловеческим остатком, который еще позволен человеку в этом мире. Искусство, таким образом, рассматривается как метод преодоления биополитической предсказуемости – с одной стороны. А с другой – как воспроизводство территории, на которой художник может оказаться посредником между миром и пусть даже абстрактно предполагаемым тео-объектом. Эта территория, безусловно, не тождественна ни пространству музея, ни выставочному залу галереи. Просто потому, что по своим параметрам она приближается не к репрезентирующему учреждению, а к ритуально-коммуникативному. Она содержит и передает месседж о некоей возможности, предполагаемой помимо мира, а значит, является медиумом между миром и внемирным космологическим окружением. Подобные параметры в принципе характерны для сакральных институций, а именно для церкви. Недвусмысленный намек на такой запрос и такую интерпретацию выставочной территории и представила на этот раз Наталия Никитина.

И действительно, огибая ряды с фотографиями в центральном «нефе», зритель в конце концов оказывается как бы у «алтаря» – у «черного квадрата» Малевича, главной иконы современного искусства, рядом с которой видит случайное граффити «deconstruct» (лозунг Деррида) – главное оружие против цельности иконы, против ее права на присутствие здесь и сейчас, против ее права на вещное явление космоса. Но в условиях данной территории становится ясно, что полемика между этими противоположностями исчерпана, критический конфликт позади и оба этих «объекта» XX века больше не противоречат друг другу. Они лишь вариации одного большого вопроса, перед которым стремится оказаться человек.