Саадан Афиф. «Lyrics».
Палэ де Токио, Париж.
08.11.05-20.11.05

Ребекка Бурниго. «Запретная комната».
Палэ де Токио, Париж. 08.10.05-20.11.05

Робер Малаваль. «Робер Малаваль, камикадзе».
Палэ де Токио, Париж. 08.10.05-08.01.06

Палэ де Токио, открывшийся в январе 2002 года, сегодня – самая популярная выставочная площадка Парижа, специализирующаяся на современном искусстве. Центр, который в 2004 году располагал бюджетом в 3,4 миллиона евро, принимает в среднем 15 000 посетителей каждый месяц, половина из которых – молодые люди в возрасте до 26 лет. Очевидно, что подобный успех – не столько следствие популярности современного искусства, сколько результат продуманной политики институции, возглавляемой кураторами Николя Буррио и Жеромом Сансом. В художественной среде Франции ее принято либо хвалить – за интенсивную и разнообразную программу, за пропаганду интереса к современному искусству, либо ругать – за предпочтение одного и того же круга художников, за слабые выставки, за «модность» и привлечение публики определенного типа, которую во Франции именуют богемной буржуазией, или bobo. Как бы то ни было, популярность Палэ де Токио заставляет задуматься о том, какая же стратегия и какое искусство вызывают интерес у 15 000 людей каждый месяц.

На заре нового тысячелетия и в духе «демократических» 1990-х центр Палэ де Токио задумывался как «лаборатория» современного искусства, как место активное, мобильное, открытое всем художественным экспериментам, поощряющее междисциплинарность и мультильтурность, одновременно глобальное и локальное, и главное – как «пространство жизни», как территория общения и встреч, не элитарная и открытая для всех. Палэ открыт пять дней в неделю с 12 дня до 12 ночи, здесь работают кафе, ресторан, книжный магазин и бутик, и оборудованные по всему пространству центра зоны с креслами и столами с книгами, каталогами, доступом к интернет-сайту Палэ с возможностью поделиться своими впечатлениями в чате призваны стимулировать общение между посетителями. Привилегированное положение, которое занимает в программном манифесте Палэ де Токио общение, отсылает к понятию «эстетики взаимодействия», сформулированной Николя Буррио в 1990-е годы. Этот термин описывает и снабжает теоретической базой работы, характерные для художественной практики 1990-х годов, когда такие заметные художники десятилетия, как Риркрит Тираванийя, группа IRWIN, Ателье ван Лиесхаут, Лайам Гиллик и др., обращались к общению между зрителями или между художниками как к главной форме и содержанию своих произведений. Пространство работ становилось полем для встречи, сосуществования, взаимодействия и соучастия зрителей, которые оказывались в позиции не пассивного созерцателя, а активного участника и в конечном счете становились самим материалом работ, наделяя их возможностью существования. Произведения «эстетики взаимодействия» плели тонкие нити социальных связей и производили имматериальное – атмосферу и общение. Вполне закономерно, что практика и теория «эстетики взаимодействия», сознательно или нет, выступили ориентиром для политики центра Палэ де Токио в целом. Вполне закономерно и то, что, сознательно или нет, центр отдает предпочтение художникам, которые так или иначе работают в духе его установлений.

В ноябре в одном из залов Палэ де Токио проходила выставка молодого французского художника Саадана Афифа. Работа «Тексты песен» («Lyrics») имела подназвание «ретроспектива нараспев» (une retrospective chantee) и представляла собой заключительный этап многомесячного проекта, который уже имел позади выставки «Melancholic Beat» в Музее Фолькванг в Эссене, «Down at the Rock and Roll Club» в Музее Ленина на Московской биеннале и «One Million BPM» в Художественном центре в Алби (Centre d'Art Cimaises et Portiques). Для каждой из этих выставок Афиф предложил музыканту-композитору и автору-песеннику переложить в ноты и в слова свои реализованные ранее инсталляции. Превращая свои работы в песни, Афиф разместил на стенах Палэ де Токио тексты со словами около двадцати получившихся песен, а в глубине зала – наушники, с помощью которых эти песни можно было прослушать. Зал освещался при помощи прожекторов, размещенных на потолке. Их световые овалы появлялись на полу один за другим каждую минуту, отсчитывая бегущее время, и, заполнив все пространство зала, гасли, погружая зрителей в темноту прежде, чем возобновить свой повторяющийся ритм. Согласно пресс-релизу, «играя со звуком, со светом и их материальностью, Саадан Афиф создает пространство, «атмосферное» и располагающее к общению, которое обращается напрямую к нашему восприятию, отношению ко времени и переживанию мира». Отдавая отчет в том, что стилистически работа Афифа принадлежит популярной, массовой культуре, мы можем считать ее весьма показательной для всей «эстетики взаимодействия» в формулировках Николя Буррио.

Утверждая своим главным элементом общение, произведения «эстетики взаимодействия» обладают для Буррио демократическим содержанием не только благодаря эмансипированному положению зрителей, но и потому, что, создавая пространство взаимодействия и соучастия, они устремляются к разработке механизмов политического взаимодействия, личного участия и в конечном счете к испытанию моделей «нового сообщества». Показательным примером для Буррио служат произведения Риркрита Тираванийи, который хорошо известен работами, где предлагает зрителям отведать приготовленную пищу или приготовить ее самим, учреждая пространство общения и взаимодействия. Между тем именно здесь формулировки Николя Буррио вызывают больше всего вопросов. Разбирая положения «эстетики взаимодействия», англичанка Клэр Бишоп обращает внимание: для того чтобы претендовать на «демократическое» содержание, произведению искусства недостаточно обладать формой, открытой к участию зрителей, провоцирующей их общение и взаимодействие?^[1]. Вопрос, который необходимо задать работам «эстетики взаимодействия» (и игнорирование которого Бишоп вменяет в вину Буррио) – это вопрос о качестве производимого ими общения. И, анализируя качество общения, которое производят работы Тираванийи, Клэр Бишоп приходит к выводу, что «тусовочное» и приятное общение в кругу любителей искусства или членов художественного сообщества, которое имеет место в пространстве этих работ, далеко от демократии, предполагающей оппозицию и артикулированный конфликт. Не задаваясь вопросом о качестве и содержании общения, анализ произведения искусства рискует обратиться формализмом, когда форма, а не содержание становится главным и определяющим. В свою очередь произведение искусства, которое стимулирует общение, но не задается вопросом о его качестве, не задает ему направления или сюжета, порождает лишь общение ради общения, ради приятного времяпрепровождения и тусования.

Для чего, собственно, Афиф попросил композиторов и авторов песен переложить свои работы в ноты и в слова, вызывая цепочку интерпретаций и реинтерпретаций и связывая воедино свои инсталляции, звук, слово и свет? Что остается зрителю, кроме как слушать и наслаждаться получившимися песнями? Находящиеся в одном пространстве и неминуемо воспринимаемые заодно, параллельные выставки в Палэ де Токио также вносят свой вклад в развлечение зрителя: предоставляют ему возможность послушать музыку и рассмотреть фосфоресцирующие картины, расположившись в шезлонгах в пространстве экспозиции французского художника Робера Малаваля, и поставляют ему немного саспенса в работе французской художницы Ребекки Бурниго, посвященной историям «Синей Бороды». Произведения искусства, которые производят общение, не задумываясь о его сути, рискуют стать очередным полем в индустрии развлечений в обществе, где имматериальное «хорошо провести время» стало самым кассовым товаром. Прекрасно, когда центр современного искусства популярен и привлекает множество народа, но отсутствие содержательной программы оборачивается тем, что люди приходят не ради самого искусства, а ради приятного времяпрепровождения и тусования, что в свою очередь ведет к облегченному пониманию искусства и культуры.

Примечания

1. ^ См.: Claire Bishop. «Antagonism and Relational Aesthetics», in: «October», R 110, Fall 2004, p. 51-79.