Роберт Смитсон. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк. 23.06.05-23.10.05

В сентябре этого года, во время ретроспективы творчества Роберта Смитсона в Музее американского искусства Уитни, в течение недели баржа, наполненная деревьями, кустами, камнями и грязью, неспешно буксировалась катером вокруг острова Манхэттен. Так, фантастическим явлением, смитсоновский «Дрейфующий остров», меньшая из его версий, подобно девственному саду, кружил среди вознесшихся в небо бетонных джунглей. И хотя ленд-арт-проекты Смитсона – а ими он преимущественно и знаменит – осуществлялись обычно в некоем реальном месте, но подлинное их место – ментальные пространства, доступные отовсюду и каждому.

И все же, когда «Винтовая дамба», преобразив отдаленный северный берег Великого Соленого озера в штате Юта, попала на газетные полосы, сотни «паломников» двинулись в глубинку, в Розел Поинт, чтобы увидеть эту выросшую из камня и земли скульптуру. Эта работа, породившая тома искусствоведческих исследований, создана была в 1970 году и, похоже, стала пиком художественной карьеры Смитсона – карьеры, начавшейся пятнадцатью годами раньше и внезапно прервавшейся три года спустя, когда его самолет разбился в Амарильо, в Техасе, неподалеку от места его последнего произведения, «Желтого ската».

Родился Смитсон в Пассаике, в Нью-Джерси, в 1938 году, а его увлечение естествознанием и изучением земли проявилось еще в детстве. Уже его ранние живописные работы, выставленные в 1959 году в одной из нью-йоркских галерей на первой персональной выставке художника, выдавали интерес к юрскому периоду, мифам и литературе. Развитию этих интересов он и посвятил усилия своего блестящего интеллекта в течение последующих тринадцати лет. Не пренебрегая в своей работе никакими материалами, формами или стилями, он, однако, с 1968 года, с момента первого показа «Неместа» в галерее Двана, на большой выставке «Земляные работы», обратился к прямому использованию зеркал, почвы и камня. Первая же монументальная земляная работа, «Асфальтовый перегон», была выполнена им в Риме в 1969 году: груженные асфальтом грузовики выезжали из каменоломен по пандусу, который был дополнен художником его как бы естественным продолжением. В 1970 году Смитсон засыпал здание государственного университета в Огайо, создав «Частично захороненный деревянный навес» – работу, которая месяц спустя после убийства Национальной гвардией четырех студентов приобрела еще и политический смысл. В этом же году Смитсон завершил свою каноническую «Винтовую дамбу», а в 1971-м осуществил «Разорванный круг» и «Винтовой холм» в Нидерландах. Наконец, «Желтый скат» был завершен уже после смерти Смитсона его женой Нанси Холт с художниками Ричардом Серра и Тони Шифрази.

Непреходящее значение творчества Смитсона – в переосмыслении им базовых понятий скульптуры, места и пейзажа, а также их подчинения абстрактным идеям, среди которых важнейшей для него была идея энтропии. Возможно, еще большую значимость имеет пересмотр им таких традиционных и основополагающих для работы художника категорий, как мастерская, галерея, выставочное пространство. Позднее, в девяностые годы, эти основные предпосылки художественного производства и способы его понимания были подвергнуты радикальной критике в контексте обсуждения дискурсов глобализации и институционализации. Новые художники – художники-номады – могут сегодня создавать искусство вне стен мастерских, отвергать музейную практику и коммерческий успех. Актуальную популярность Смитсона можно объяснить и той настойчивостью, с которой отрицались им любые предустановленные пределы и понятие завершенности произведения искусства. Лишь внезапная смерть прервала творческий поток его жизни. Подобно тому как в его «Бессмысленной перспективе» пять ступеней сходятся в перспективе, но прерываются, прежде чем встретиться. Конец, может, и существует, но где-то на удаленном расстоянии, где, как кажется, встречаясь, линии вновь расходятся, как лучи, прошедшие через призму.

Современное искусство, внеся в ленд-арт социальную проблематику, заметно резонирует с творческим наследием Смитсона. Примерами подобного резонанса могут быть проект «Испытательные места в сердце пустыни» («ИМСП») – «High Desert Test Sites» («HDTS»), созданный в калифорнийской пустыне Андреа Зиттель и ее «A-Z West», или художественное сообщество «Земля», которое основали в Северном Таиланде Камин Лерчайпрайзерт и Риркрит Тираванийя. Оба эти примера отражают смитсоновскую идею жизненного «разрыва» – они суть «черные и пустые пространства, которые так и останутся недоступными нашему взгляду». Пытаясь объяснить свой проект, Тираванийя определяет его как неизвестную величину: «Наша работа следовала идее избавления от ожиданий или от какого-либо временного графика... Мы исходили из того, что становление и культивирование чего-либо – это длительный самоопределяющийся процесс». Или, как добавляет Тобиас Ребергер: «Никто не знает, что такое «Земля», и еще меньше – во что этот проект выльется». Коллективная природа этого проекта сводится к тому, что художники приглашаются проектировать для сообщества здания и системы жизнеобеспечения, а контекстом их работы является выкупленный в таиландской глубинке реальный земельный надел, т.е. как раз «земля». При этом, работая в этом месте, художники соприкасаются с особой семантикой: ведь «Земля» – это не ферма, не коммуна или какой-либо иной известный тип социальных систем. А к явлениям, лишенным наименования, не могут быть применены устоявшиеся правила. Что и предопределяет характер проводящейся в рамках этого проекта работы: как заявляет Тираванийя, «нашим условием является, чтобы работа здесь велась с самой повседневностью». Однако достаточно освободить этот проект от программных установок и выявить его сокровенную суть, как все сводится к смитсоновским «линиям и поверхностям», с которыми можно делать все что угодно.

Уместным будет вспомнить также и размышления Смитсона о конвергенции Места и Неместа. Так, зиттелевский «ИМСП» – это проект, в котором как художник, так и зритель (посетитель) принуждены к взаимодействию с природным ландшафтом. В различных местах, находящихся между или непосредственно на территории разбросанных по пустыне коммун – Пионертаун, Долина Юкка, Дерево Джошуа, 29 пальм и Чудесная долина, – художники получили возможность установить экспериментальные работы. Некоторые из этих инсталляций взаимодействуют с пейзажем. Например, выпуклые зеркала Сары Вандерлип играют с отражениями земли и неба, а Дэвид Додж с помощью вращающихся автомобильных колес распылял по воздуху облака грязи, полностью, хотя лишь на время, закрывая поле зрения. Другие работы построены на эффекте двусмысленности и противоречия. Так, Джованни Йанче установил массивную оранжевую стрелу, указующую на песчаную почву, в то время как Мари Лоренц, обойдя все свои ранее сделанные для «ИМСП» проекты, письменно зафиксировала как они неумолимо поглощаются песчаной почвой. Все посетители получают от Зиттель карту местности, грешащую, однако, значительными неточностями: в результате знакомство с работами чревато опасностью потеряться в пустыне. Территория «ИМСП» становится открытой: ведь если карта не может определить местонахождение чего-либо, она не может также и очерчивать границы – определенное место становится неместом. Таким образом, сама земля, служащая местом для «ИМСП», становится частью искусства. Если воспользоваться терминологией Смитсона, здесь образуется «конвергенционный ряд»: Место и Неместо одновременно присутствуют и отсутствуют, очерчивая «двойной путь, заданный символами, фотографиями и картами, принадлежащими обеим сторонам одного диалектического противопоставления».

Проект «Земля» также построен вокруг постоянно разворачивающейся коллективной работы по созданию Места. Здесь окружающее пространство даже более интегрировано в художественный проект: обе эти составляющие оказываются в сущности совершенно неразделимы. Например, датский коллектив «Superflex», спроектировал ярко-оранжевые баллоны для хранения метана, выделяемого навозом буйволов.

Покачивающиеся на пруду баллоны с биогазом питают при этом плиту в коммунальной кухне. Как и у «ИМСП», восходящая к художественному методу Смитсона диалектика внутреннего и внешнего оказывается здесь вывернутой наизнанку. Поскольку многие из работ Смитсона осуществлены в местах, удаленных от мест обитания, они неизбежно возвращались в художественные институции в виде документации (карт, фотографий и т.п.) и самостоятельных проектов (фильм о «Винтовой дамбе» или текст о ней). Новейшая же тенденция в современном искусстве рождена стремлением художников окончательно преодолеть пределы галерей и музеев, укоренить творчество в номадической практике, создавая произведения в удаленных и пограничных контекстах. Мэтью Барни, к примеру, организовал в 2004 году перформанс с бразильским музыкантом Арто Линсдеем для карнавала в городе Сальвадор, в бразильском штате Байя. Конечно, художник-путешественник – это не сегодняшнее изобретение, но значима здесь набирающая силу тенденция на создание произведений в удаленных местах, которые задумываются без учета выставочного «белого куба» и не предполагая их возвращения в институциональное пространство. Многие проекты, созданные для «Земли», задуманы и встроены в этот проект так, что институциональная сила притяжения оказывается преодоленной. Наиболее яркий пример – это трехъярусная деревянная конструкция Ребергера, показанная на выставке в Музее современного искусства в Стокгольме. В дальнейшем работа была разобрана и заняла в «Земле» то место, для которого, собственно, и была спроектирована, т.е. выполняет здесь утилитарную функцию жилья.

Один из наиболее позитивных аспектов в устремленности художников к освоению новых, никем еще не исследованных местностей и сред в том, что это – программная альтернатива стандартизирующему наступлению глобализации. «ИМСП», «Земля» и подобные коллективные или индивидуальные инициативы предполагают, что осуществление этих проектов неотторжимо от критического и обновленного определения целей искусства и его места – как в физическом, так и в историческом смысле. Свежий взгляд на мир, взгляд открытого сознания – вот в чем наибольший потенциал наследия Смитсона. Этот потенциал очевиден в бурной концовке киноверсии «Винтовой дамбы», в которой камера с вертолета следует за художником, скачущим по всей закручивающейся дамбе к кульминации последнего кадра, когда художник достигает конца спирали. Камера поднимается и опускается, двигается вперед и назад по дамбе, лаская ее в бешеном финале угловатых и стремительных движений.

Для тех, кто знает лишь самые известные работы Смитсона, недавняя и, кстати, его первая в Соединенных Штатах ретроспектива должна стать откровением. Короткая карьера художника – он начал выставлять живопись и графику с конца пятидесятых, а умер в тридцать пять в 1973-м – впечатляет не только использованием им широчайшего реестра художественных средств, но и постоянством его интересов, тем, которые он развивал с первых работ в 1961-м до последних в 1973-м. Его «земляные работы», устремляясь все дальше и дальше от обжитых территорий ко все более удаленным пространствам – Розел Поинт в Юте, Амарильо в Техасе и Эммен в Нидерландах, – удалялись при этом не только от крупных городов, но и, что более значительно, от художественных центров. И все же галерейный мир неизменно оставался для Смитсона на расстоянии вытянутой руки: представленная на выставке документация, образуя большую и наиболее значимую часть экспозиции, не только полноценно представляет его художественную практику, но, пожалуй, она даже делает это полноценнее, чем сами осуществленные им работы.

Действительно, эта ретроспектива была создана, чтобы стать откровением, но, к сожалению, она им не стала. Примерно 180 работ, помещенные в раскинувшейся на множество залов экспозиции, выглядят слабо: выставке недостает чего-то очень важного. В построении экспозиции кураторы Юджин Тсай и Карнелина Батлер отказалась следовать присущему ретроспективам хронологическому принципу, но в результате оказывается сложным определить, что связывает между собой отдельные залы. Первый из них отданый под ранние работы – выклеенные коллажи машин и обнаженных тел, изображения из фильма «Кинг-Конг», т.е. тематике отношений природы и индустрии, естественного и искусственного; захватывающие и головокружительные «Зеркальносимметричные пещеры»; кристаллические, зеркальные композиции и боксы, вносящие эффект бесконечности в замкнутые музейные пространства. Соседние комнаты представляют наиболее известные скульптуры Смитсона, включая «Бессмысленную перспективу» 1967 года и зеркальные/наскальные рисунки 1969 года, среди них «Неместо (Экстракт почвы и зеркала) «, «Зеркало с разрушенным каркасом» («Sanibel Island») и «Площадь скал и зеркал II» («Rocks and Mirror Square II») . Главный экспонат этого зала – малоизвестные макетные планы регионального аэропорта, созданного Смитсоном для Даллас-Флай и который можно причислить к самыми поэтичными работам выставки. Рядом же выставлена непревзойденная, лиричная, множество раз воспроизводимая «Груда языков», 1966. «Техасский аэропорт» 1966 года – возможно, самая выдающаяся работа из этой серии, сводит элементы проектных планов тридцати интернациональных аэропортов к ритуальной символике. Остальные пространства музея отданы были фильмам и рисункам, документирующим водяные потоки и развалины, например «Отель Паленк» («Hotel Palenque») и «Топь» («Swamp») – оба 1969 года, а также «Частично захороненный деревянный навес» 1970 года; фильму о «Винтовой дамбе» 1971 года; фотографическим работам, например «Монументы Пассаика» 1967-го и «Юкатанское зеркальное смещение» («Yucatan Mirror Displacements 1-9») , 1969 года, и прочей мешанине из разных произведений.

Критическое мышление, определявшее весь творческий путь Смитсона, передалось и работе последующих поколений. В фильме Джейн Крауфорд «Сараи», воссоздающем историю «Частично захороненного деревянного навеса», с момента создания этой работы на территории университета штата Кент в 1970-м и вплоть до 2004-го, можно увидеть фрагмент, где Смитсон объясняет, что работа эта о том, «где окажется место, а не где оно существует». Другими словами, эта работа не просто о заполнении грязью структуры до тех пор, пока не сломается ее центральная балка; это первый из серии процессов, разыгрывающих распад, рассеивание материалов, удерживаемых функцией места. В связанных с этой работой рисунках Смитсон описывает ее как «остановленное обрушение», в котором акция самого обрушения получает отсрочку в течение очень протяженного и неопределенного периода. В этом случае «настоящее» перестает существовать. Место превращается в бесчисленное количество мест. Эта открытая завершенность, исключающая любую возможность «увидеть» конец работы, находит свое развитие в интерактивном «Здании или доме?» Пьера Уига 1995 года, в котором автор просит группу художников достроить в своем воображении незаконченный дом, существующий только в виде компьютерной модели. «Суть сводится не физической ипостаси, – поясняет Уига, – проект создает условия для возникновения сценарных версий». Это «конструирование ситуации, развертывание во времени» – лишь начало длящегося проекта. Смитсоновская идея энтропии присуща и работе Франсиса Алиса «Когда вера сдвигает горы» 2002 года, однако перенесена она уже в социальный контекст. После того как в Перу пятьсот наемных рабочих сдвинули песчаную дюну на пять дюймов, она вступила в неожиданное взаимодействие с окружающим ее пространством. «Иногда ничего не сделать значит сделать нечто»: это эпическое перемещение почвы сделало реальностью то, что могло остаться аллегорией, фигурой речи. Но пока результат не может быть физически замерен, он остается жить в устной традиции, в вере, «благодаря которой мы отказываем себе в настоящем, чтобы дожидаться исполнения абстрактного обещания в будущем».

Завершая этот, порой излишне уводящий в сторону анализ выставки в Музее Уитни, можно подытожить: если на ней чего-то действительно и не хватает, так это самого Смитсона. Его образ появляется на некоторых представленных в залах любительских киноматериалах, где мы видим узнаваемых персонажей, беззвучно двигающихся перед камерой, улыбающихся и указывающих пальцем в объектив или же удаляющихся от него в пейзаж. Но мы не увидим на этой выставке фотографий художника вместе с его работами или на собственных вернисажах, в мастерской, как и не дает она никакого представления о том, что происходит между созданием эскиза и завершением проекта, т.е. планирование и организация рабочей силы, транспорта, выбор камней или почвы, производство стальных скульптур. Висящая при входе общая аннотация обещает сопроводить каждую из представленных работ фрагментами комментирующего ее текста самого художника. Однако представленные в экспозиции выборочные цитаты так и не справляются с задачей введения зрителей в контекст произведений, тем более что и сами они, бессистемно расставленные в экспозиции, не встроены в какой-либо концептуальный каркас. Тексты Смитсона богаты смыслами, порой интенсивно духовны и требуют столь же вдумчивого обсуждения, как и остальная часть его творчества. Некоторые его статьи были опубликованы в журналах «Art Forum», «Arts Magazine», «Aspen» и «Art Voices», развороты которых представлены в витрине как произведения искусства. Кроме фрагментов, представленных на экспозиционных табличках, более ничего из авторских текстов на выставке не присутствует, что особенно досадно, ведь начиная с 1965-го и по 1973 год Смитсон готовил к изданию книгу своих сочинений (в которую вошли также интервью, проза, поэмы), идеи которых получили развитие в его художественных произведениях.

 

Перевод с английского ПАВЛА МИКИТЕНКО