Владимир Сальников. Поп-арт в России?

В Москве одновременно открылись две большие выставки, так или иначе связанные с поп-артом, – «Энди Уорхол: художник современной жизни» и «Поп-арт в России» в ГТГ. Большую персональную выставку в ГТГ готовит Игорь Березовский, художник, с 70-х годов находящийся под влиянием Уорхола и американского поп-арта вообще. А если вспомнить две последние художественные ярмарки «Арт-Москва», то можно прийти к выводу, что нечто неуловимое и в то же время весьма определенно поп-артовое, уорхолоподобное на них доминирует.

Питсбургская коллекция Уорхола выглядит гладко и даже скучно, зато русская выставка кажется по сравнению с ней густо замешенной и напористой. Русская экспозиция поделена на разделы, хронологически: «Преддверие поп-арта в России», «Московский поп-арт», «Нео-поп-арт». Разделы в свою очередь поделены на темы и персоналии. К каждому разделу, к каждой теме персоналии написаны экспликации, внятно объясняющие предмет, каким он видится устроителям шоу. Обе выставки необычно для выставок современного искусства посещаемы, причем молодыми людьми. Чему, по-видимому, не мало способствует название – «Поп-арт в России». Если бы вместо этого стояло, например, «Русский новый реализм» или «Новый реализм в России», то вряд ли бы зритель потянулся к ней. В своей передовице в русской части посвященного двум выставкам буклета-газеты, стилизованного под журнал «Andy Worhol Interview», Андрей Ерофеев, куратор, руководитель выставки «Поп-арт в России», так он назван в буклете официально, настаивает на существовании поп-арта в качестве одного из ведущих течений советского андеграунда и на современном его процветании в России. «...В Россию вернулся капитализм, который в мгновение ока построил и общество потребления, и индустрию массовых маркетинговых зрелищ, а современных художников призвал к усвоению международного опыта нео-поп-арта. В этой ситуации художественные поиски тридцатилетней давности оказались вдруг традицией, получившей свое продолжение, бесценным подспорьем для сегодняшней художественной работы».

Казалось бы, все правильно. Почти все работы почти всех художников, находящихся на поверхности московской художественной и коммерческой жизни – и на выставке в Третьяковке, и на последней ярмарке «Арт-Москва», – так или иначе напоминают практику Уорхола, хотя и без его иронии. Кроме того, образы московских художников еще и совпадают с образами гламурных журналов и телевизионной рекламы. Все вроде бы логично, корректно и должно быть даже лестно для русской культуры. Оказывается, русское искусство и в советскую пору двигалось в ту же сторону, что и искусство парламентских демократий. И ничто не мешает согласиться с Андреем Ерофеевым: большая часть нашего искусства, обслуживающего правящий класс новой капиталистической России, очень походит на какой-то вариант поп-арта в уорхоловском, ну чуть в ольденбурговском и джасперджонсовском или лихтенштейновском, исполнении. Однако я уверен, что поп-арта в СССР и в современной Российской Федерации никогда не было. Потому попытаемся посмотреть на выставку «Поп-арт в России» как на доказательство его бытия, для чего не мешает разобраться в деталях.

Для этого понадобится определение поп-арта. Достаточно и поверхностного, но отражающего представления о феномене широких масс любителей современного искусства на Западе. Вот определение с сайта Biddington's Pop-Art Gallery. «Поп-арт – художественное движение ХХ века, использовавшее образы и технологии консюмеризма и популярной культуры. Поп-арт развивается в конце 50-х годов как реакция на абстрактный экспрессионизм и процветал в 60-х и 70-х годах. Поп-арт легализовал фигуративность и изображение каждодневных вещей, типа банки с консервированным супом Campbell, картинки из комиксов и рекламных объявлений. Поп-арт устранил различие между «хорошим» и «плохим» вкусом, между коммерческими и художественными техниками»^[1]. Запомним его.

***

Устроена экспозиция следующим образом: всем значительным, по мнению устроителей выставки, художникам гипотетического русского поп-артистского движения даны если не по залу, то по стене. Их сопровождают произведения менее значительных авторов. Начинается выставка с зала Михаила Рогинского, объявленного зачинателем поп-арта в России, – «Преддверие поп-арта в России». Это работы разного времени, от 60-х до 90-х, подобранные так, что определить время создания каждой довольно трудно. Рядом с Рогинским близкие по настроению и методу рисунки Турецкого – конца 60-х... Дальше вещи 60-х весьма важные, на взгляд организаторов, для конституирования поп-арта в русском искусстве. Они, казалось бы, подтверждают гипотезу авторов выставки о русском поп-арте как особом региональном художественном движении или тенденции. С помощью этих экспонатов создается иллюзия реальности русского поп-арта. Авторы как бы говорят зрителю: пусть русский поп-арт и значительно запаздывает по сравнению с британским и американским (50 – 60-е) и по сравнению с французским новым реализмом (1960 год), ведь Россия – страна догоняющего развития, но тем не менее вот он, русский поп-арт, налицо. А это значит, наше развитие проходило в той же парадигме, что и в цивилизованных странах Запада.

Эта иллюзия поддерживается примерами из Кабакова, Волохова и даже Янкилевского, с помощью единичных вещей отдельных художников-нонконформистов – нестройно датированных то 60-ми, то 80-ми и 90-ми – коллажей и монтажей из предметов. Но вот именно датировка и сеет сомнение в реальность поп-арта в СССР – России. Многие экспонаты Рухина, Гросицкого, Немухина, Смертина и других предстают перед зрителем скорее в качестве эпизодов в творчестве этих мастеров. Другие же экспонаты, например, ассамбляжи Турецкого 1974 года, по мнению авторов выставки, предваряющих зрелый московский вариант поп-арта, ставят под сомнение возможность столь позднего генезиса региональной тенденции поп-арта. Боюсь, в 1974 году эти работы выглядели как запоздалые упражнения по пропедевтике. Вообще хотя ассамбляж и был одним из наиболее часто применяемых поп-артистами и новыми реалистами приемов, в нем нет ничего специфически поп-артистского. Скорее это связано с подражанием дада, что дало повод называть поп-арт и новых реалистов неодада.

Зрелый русский поп-арт начинается, по мнению авторов выставки, «Дорожным знаком» Ивана Чуйкова 1973 года. Что, впрочем, выглядит довольно произвольно и малодоказательно, если мы решим считать саму выставку аргументацией заявленной исторической концепции. Экспликация объясняет, что в этой работе Чуйков смог добиться особого поп-артистского живописно-скульптурного сплава. Но почему за таковой не был взят живописно-скульптурный объем Кабакова 1965 года, изображающий автомат и цыплят, или работы 70-х Вячеслава Лебедева, непонятно. Скорее всего, авторы концепции решили не объявлять основателя московского концептуализма еще и основателем русского поп-арта. Хотя, на мой взгляд, это произведение Кабакова намного легче корреспондируется с оригинальным поп-артом и новым реализмом. Видимо, решение объявить началом московского поп-арта работу Чуйкова объясняется большим ее сходством с набором образов, в памяти русского знатока западного искусства помеченным ярлыком «поп-арт», который сегодня все больше сводится к творчеству одного Уорхола. Хотя, как мне представляется, если нам кажется, что чем-то напоминающие американские (на самом деле совершенно иные) социальные условия, советская массированная пропаганда, аналогичная массированной американской рекламе, и наличие средств коммуникации, таких как телевидение, могут служить поводом для обоснования поп-арта в качестве органически русского явления, то имеет смысл искать не внешнего сходства, но внутреннего. В то же время пока никто не смог доказать, что похожие процессы, например индустриализация, порождают во всех странах полностью совпадающие явления в надстройке, в том числе искусства-близнецы, даже не внешне, но внутренне схожие. С другой стороны, авторы концепции имеют право назначить в качестве первого полноценного произведения русского поп-арта любой экспонат, а основоположником – того, кто им больше нравится.

Бросающимся в глаза недостатком раздела «Московский поп-арт» является то, что он во многом состоит из повторений или произведений, по характеру и хронологически никакого отношения к названной тенденции не имеющих. Если Косолапов и Соков, продолжатели Ольденбурга и Рогинского, достаточно легко вписываются в мечту о русском поп-арте из-за внешнего сходства с предметами Ольденбурга и Уорхола, то работы Александра Юликова конца 80-х совсем выпадают из образа, несмотря даже на то, что в своих опусах художник играет с мотивами Джаспера Джонса и Роберта Индианы. Вообще нечто поп-артистское можно найти в мастерской почти любого художника 60 – 80-х годов, независимо от генеральной линии его творчества и степени его официальности, впрочем, как и нечто абстракционистское или сюрреалистическое, что ни в одном случае не привело к формированию устойчивых художественных движений, вообще движений, аналогичных западным.

Последний раздел русского нео-поп-арта столь же растянут по времени и не очерчен как исторический процесс (даже если принять во внимание «неравномерность развития» творчества каждого приписываемого к поп-арту русского художника), как и два первых раздела выставки. Начинается раздел нео-поп-арта с обращений русских художников – Михаила Рошаля, Юрия Альберта, Вячеслава Лебедева – к американским поп-артистам. Первое из этих обращений – картина Михаила Рошаля, изображающая стеклянную банку с советскими консервами, – «Hi, Andy!». Более известны автопортреты Юрия Альберта, стилизованные под уорхоловские. Здесь же помещена его копия комиксовой картины Лихтенштейна с измененным текстом в пузыре. Рядом с посланиями братьям по разуму находятся увеличенные старые советские карикатуры на современное искусство опять же Альберта, свидетельства отторжения советской культурой послевоенного западного культурного проекта. Однако ничего специфически поп-артистского в этих произведениях нет. В них легко угадывается традиция московского концептуалистского каламбура.

Далее идет целый зал симуляций произведений Уорхола и Джаспера Джонса кисти Авдея Тер-Оганьяна. Их смысл трудно определим. Больше всего они напоминают пропедевтику: русский художник учится у обожаемых американских коллег. От Тер-Оганьяна разительно отличаются новорусские «нео-поп-артисты», капиталистические художники, Мамышев-Монро, дуэты Виноградов и Дубосарский, «Синие носы». Эти художники откровенно заняты развлечением своего зрителя и покупателя. Голые женские тела на фоне русских «народных» орнаментов «Синих носов», их же стилизованное под бандитские сериалы видео. Рядом серия новорусских картин Виноградова и Дубосарского, хотя и сильно напоминающих раннего Розенквиста, однако полностью лишенных ироничности американского коллеги. Русские художники открыто воспевают быт и ценности нового класса богатых.

Наконец, далее идут почти все находящиеся на поверхности сегодняшней художественной жизни творцы. В подавляющем большинстве это те, кто выполняет социальный заказ новой русской буржуазии: Олег Кулик, Ростан Тавасиев, Татьяна Антошина... Странным образом в этот ряд попали Алексей Каллима со «злыми чеченами» – «Мюриды» – и два молодых художника, москвичка Диана Мачулина и нижегородский художник Николай Олейников, чьи работы, скорее всего, сделаны специально для выставки. Явно эпизодический и школярский характер имеют «поп-артовские» торты Ольги Чернышевой, совершенно не типичные для зрелого творчества художницы. В то же время мало представлены те, кто действительно подвергся сильному влиянию поп-арта и французских новых реалистов, – Игорь Березовский и Наталья Турнова, для которых творческий опыт поп-арта и новых реалистов жизненно важен.

***

Столь подробный рассказ о выставке понадобился мне, чтобы показать, что экспозиция не стала аргументом в защиту концепции о существовании в СССР и современной России поп-арта. Мне понятны благие намерения организаторов выставки по созданию привлекательного образа русской культуры, развитие которой проходило якобы подобно тому, как это было в англосаксонских странах и зависимой от США Западной Европе, и так же, как там, протекало в рамках послевоенного американского культурного проекта. Мне близки и усилия авторов выставки по продвижению современного искусства в массы наших далеких от современного искусства современников. Однако хронологическое несовпадение генезиса тенденции у нас и на Западе, немногочисленность предполагаемых ее участников, эпизодичность «поп-артистских» опусов для большинства русских художников, а главное, иной характер творчества предположительных творцов русского поп-арта никак не подтверждают гипотезу организаторов. Никакого русского поп-арта не было.

Невозможно серьезно рассматривать и аргумент Андрея Ерофеева, согласно которому возвращение в Россию капитализма ведет к возвращению в лоно contemporary art, по той простой причине, что, когда в 1918 году Россия вставала на альтернативный капитализму путь развития, contemporary art еще не существовало. Даже если мы себе представим, что русское искусство, догоняя ушедший далеко вперед Запад (кстати, куда, собственно, он мог уйти?), наспех достраивает у себя недостающие элементы, подобно тому, как это было сделано с институтами парламентаризма и либеральности. Однако современное искусство, если отбросить обычные нечестные спекуляции, с помощью которых к современному искусству приписывают европейский и русский авангард, – феномен поздний. Contemporary art по происхождению и по сути явление относительно молодое и скорее американское, точнее англо-американское, чем европейское, искусственное и искусственно привитое в Европе в эпоху холодной войны страной-победительницей, при том что его формы несомненно европейские, т.е. заимствованные. Чего стоит проталкивание в течение 50-х годов американского абстрактного экспрессионизма и скандальная история по лоббированию американцами Гран-при Венецианской биеннале 1964 года, врученного, как того и требовали американцы, Роберту Раушенбергу.

Конечно, в наше время общепризнано, что contemporary art – явление глобальное, венец развития искусства, так же как парламентская демократия – вершина совершенствования политических институтов человеческого общества. И что, подобно парламентаризму, современное искусство можно насадить где угодно, невзирая на национальные и региональные традиции и вообще на уровень развития той или иной культуры, не только в России, в прошлом стране художественного авангарда, но и в Китайской Народной Республике, где еще несколько десятилетий назад молодые революционеры без особенного успеха пытались покончить с пятитысячелетним господством конфуцианства. Сказанное касается и поп-арта, хотя защитник глобальности поп-арта может указать на его национальные варианты, например на новых реалистов во Франции. Действительно, в списках поп-артистов, кроме Армана и Кристо, есть и Герхард Рихард. Художников разных стран поместили в один атлантистский список, в единое арт-НАТО – Index of Pop-Artists^[2].

На это можно возразить: европейские «параллели» вовсе не совпадают с поп-артом. И вообще contemporary art вовсе не обязательно должен был стать столбовой дорогой мирового искусства. Если бы не американские претензии на культурное лидерство и желание обозначить радикальное различие между западной и советской культурой, мир бы продолжал жить в традиционном культурном проекте, к которому, кстати, относился и авангард^[3]. Культурный раскол между Россией и Западом был искусственно создан на пороге 50-х Соединенными Штатами. После чего, как известно, проект этот был более или менее успешно насажден в Западной Европе и даже в социалистических странах. Но вот в России прививался с трудом. Для послевоенной России более характерна работа с собственными корнями, с русским и советским модернизмом, как в официальном искусстве, так и в неофициальном. Вот почему относить Рогинского и Турецкого к поп-арту, т.е. к искусству холодной войны, как это делает Ерофеев, не слишком корректно. Тем более, тот же Рогинский так и не принял contemporary art, притом, что прожил на Западе последние двадцать пять лет своей жизни.

Здесь имеет смысл привести довольно обоснованное мнение тех, кто считает социалистический реализм апогеем русского авангарда и во многом подобием американского поп-арта, оспаривая тем самым авангардистское первородство поп-арта. Я с этим мнением согласен лишь частично. Социалистический реализм не был вершиной русского авангарда. Но социалистический реализм был первой искусственной, совершенно волюнтаристской культурной конструкцией. Своего рода инновационным продуктом. Вторым подобным продуктом стал американский contemporary art^[4]. Не принимая современное искусство, впрочем, как и соцреализм, Михаил Рогинский отрицал право на жизнь подобных искусственных культурных продуктов. Может быть, поэтому он и не любил дизайн, но ценил посконную естественность нехитрых предметов советского обихода, которые можно было перечислить на одной страничке ученической тетрадки.

Вот почему, на мой взгляд, Рогинский, возможно, и вместе с ним Турецкий, заслуживают серьезного концептуирования их находок, но вот ярлык «поп-арт», никак не проявляющий своеобразие этих художников, не подходит для характеристики их творчества. Придется историкам искусства придумать более точный термин.

Несколько сложнее выглядит вопрос о соц-арте, который был калькой с американского поп-арта и в котором больше внешнего сходства с произведениями поп-артистов, но и это, как говорится, не бином Ньютона. Действительно, Александр Косолапов прямо подражал Ольденбургу, а Комар и Меламид изображали свои профили в соответствии с советским каноном изображения вождей. Но все же они, согласно Ерофееву, понимали, что в СССР поп-арта не может быть. Это значит, что даже прямые подражатели американского поп-арта хорошо понимали: и калька, прямое подражание, не остается тем же самым в ином культурном контексте, что и копируемый оригинал, не делает их поп-артистами. Отсюда остроумный ярлык – соц-арт. И поэтому, видимо, у Косолапова и Сокова так много работ демонстрируют именно различие между американским «поп» и советским «соц» – Сталин с Мерилин Монро etc. Кстати, почему поп-арт в СССР так и не задействовал образы таких развитых областей советской массовой культуры, как популярная музыка и кино? Думаю, по причине того, что поп-арта в СССР не было.

***

Невозможно согласиться и с утверждением Ерофеева о том, что гипотетический современный русский нео-поп-арт соответствует недавно объявленному русскому обществу потребления, подобно тому, как поп-арт в прошлом соответствовал американскому обществу потребления. Не вдаваясь в детали, следует указать на то, что общества потребления в России нет^[5], как не было его в СССР, где, по предположению Ерофеева, тридцать – сорок лет назад возник русский поп-арт. Не было общества потребления в 1960 году и во Франции, где Пьер Рестани концептуировал новых реалистов. Американское общество потребления во многих отношениях явление уникальное. Никто никогда нигде не будет жить так благополучно, как американцы 50 – 60-х, даже сами американцы. Не могло быть общества потребления и в Советском Союзе, где сорок пять лет после войны царила ограниченно товарная мобилизационная экономика с ее склонностью к нормированию потребления и дефицитом не только предметов роскоши, но и предметов широкого потребления. Потому СССР никак не походил в качестве родины регионального варианта поп-арта. Это касается и коммуникационного режима, которые в СССР и США были совершенно разными. Если основным содержанием американской коммуникации была коммерция с замаскированным политическим коннотатом, то в СССР главным содержанием коммуникации была политика. Ко всему прочему, в СССР не было системы галерей и музеев, через которые художник-поп-артист смог бы вступить в контакт со зрителем.

***

Однако если не ставить перед собой задачу доказательства существования русского поп-арта, у нас было довольно много продуктивных попыток освоения его опыта в тех аспектах, которые были понятны русскому художнику, находившемуся в русской реальности, и таким, каким поп-арт виделся из русского далёка. Собственно, устроители много для этого сделали. Хотя за бортом осталось несколько ярких феноменов. Среди них выставочный отдел ВНИИТЭ 60 – 70-х годов. Единственно известный его продукт – теоретик архитектуры и дизайна, педагог Александр Ермолаев и его сподвижники. Другим активным «поп-артистом» отдела был Игорь Березовский, дизайнер, плакатист, фотограф, шелкограф. Кроме живописных приемов, больших красочных плоскостей и решительных контуров, Березовский получил от поп-артистов другой дар – обыденность, которая для советских художников существовала лишь в виде сервизов и интерьеров ателье и частных квартир, а также крестьянского быта. Уорхол и поп-арт раскрыли русским художникам глаза на реальность. Когда, подражая поп-арту, русский художник приклеивает к картине старые предметы, он как бы касается самого вещества вещей, чего ему не позволяла предметная иерархия советского искусства. Когда Березовский фотографировал бедные предметы советского быта и раскрашивал анилином свои фотографии, он обнаруживал их для нашего сознания.

Если сегодняшний русский капиталистический художник воспринимает Уорхола и поп-артистов в целом как певцов вселенной VIP, с ее VIP-иерархией предметного мира, то Березовскому поп-арт открыл мир вещей, как сказал бы Тадеуш Кантор, низшего ранга, которые Рогинский до того нашел самостоятельно. И эта сторона понимания поп-арта, связанная с его реализмом, для русского искусства оказалась куда важнее, и плодотворней, и тотальней, чем манипуляции с до сих пор малопонятной реальностью «общества потребления», которое не что иное, как идеологический миф.

Примечания

^ См.: http://www.biddingtons.com/content/pedigreepop.html
^ См.: http://www.fi.muni.cz/~toms/PopArt/contents.html
^ Реальное расхождение между искусством России и Запада произошло вовсе не в 1918 году, и не в 20-е, и не в 30-е годы, по вине Ленина и Сталина, Жданова и Хрущева, не по вине изобретателей социалистического реализма и гонителей формализма. Еще в 30 – 40-е искусство России, Запада, Европы и США было единым. Так, Мухина замечательно корреспондировалась с Бурделем и Брекером, а панно Пименова – с монументалкой Сирони, панно Дюфи и картинами американских реалистов.
^ Социалистический реализм создавали русские эпигоны реализма. А современное искусство – американские эпигоны авангарда. Сам же авангард, русский в том числе, – явление эпизодическое, случайное, ограниченное во времени. Попытка же современного искусства, объявившего себя детищем авангарда, продолжить его, продлить его жизнь в процессе искусственной перманентной культурной революции напоминает усилия советских руководителей продлить жизнь Русской Революции.
^ Иллюзия изобилия в современной России достигнута исключительно с помощью низкой покупательной способности населения.