«Russia! Девять столетий шедевров и великих коллекций».
Музей Соломона Р. Гуггенхейма, Нью-Йорк. 16.09.05 – 11.01.06

Гуггенхейм показывал Китай и выставлял Африку. Но даже если Бразилия кажется более выполнимой, в одну выставку должно вместится очень многое – четыре века искусства и культуры, представленные 350 объектами... Готовьтесь танцевать самбу вверх по спирали!
«Artforum International»

 

Если основополагающими принципами африканской («Африка: искусство континента») и китайской выставок («Китай – 5000 лет») были хронологическая глубина и территориальный охват, то «Россия!» без труда опознается как национально-политическая репрезентация. Ее ключевым понятием является слово grand, а основным посланием – величие страны и нации. Пресс-релиз цитирует, пожалуй, все имеющиеся в английском языке синонимы grand – «величайшие произведения из значительнейших музеев России, иллюстрирующие ее крупнейший вклад в историю мирового искусства».

В экспозиционном плане эта риторика в духе ЦК КПСС оформляется в глянцевый исторический спектакль. Помимо «русского искусства» в его поступательном развитии от Рублева до Кулика, в выставку включены также частные коллекции Екатерины II, Третьякова, Щукина и Морозова. Все это богатство и разнообразие стилей и исторических периодов точнейшим образом вписывается в одно определение – экспозиционный блокбастер. Необходимо заметить, что Гуггенхейм, являющийся одним из ярчайших примеров так называемого эксгибиционистского музея^[1], многократно организовывал подобные выставки, цель которых – презентация локальной культуры и истории в глобальном центре легитимации, каковыми являются США и особенно Нью-Йорк в данный момент. Художественное моделирование национальной идентичности развивающихся стран для западного зрителя можно назвать специализацией музея. Основными чертами таких выставок является их банальная кадровка и следование национальным стереотипам – американские специалисты определяют это как выставочный синдром под названием «шедевр-гений-сокровище»^[2]. «Россия!» во многом следует этой модели – национальные шедевры и национальные коллекции развешаны в хронологическом порядке и снабжены табличками. Подобные «обзорные выставки» жестко критиковались западными искусcтвоведами и кураторами с конца 60-х годов как наивные и абсолютно неэффективные – история выставляется в открыточном формате, сложный региональный контекст локальных художественных сцен сводится к эффектным, но пустым обобщениям.

После распада СССР поиски национальной идентичности стали, пожалуй, одной из самых востребованных на Западе тем постсоветского пространства. Дестабилизированное и травматизированное население стран Восточной Европы бросилось воскрешать, актуализировать или изобретать собственную национальную идентичность в новых экономических и политических условиях. Искусство активно подключилось к этому процессу. В России национальная идентичность пребывала в весьма своеобразном состоянии: являясь колонизатором по отношению к странам Восточной Европы, по экономическим параметрам она находилась гораздо ближе к колониям. Но несмотря на все перипетии переходного периода, «русская культура» оставалась в западных странах крупным и легко узнаваемым брендом, не нуждающимся в тяжеловесных репрезентативных мероприятиях типа «Россия!». Учитывая же современную ситуацию, подтекстом восклицательного знака можно считать фигуру умолчания: выставка жаждет представить «Сильную Россию!» и наиболее уместным выражением этого имиджа считает форму блокбастера.

Гигантомания экспозиции, уходящая корнями в тоталитарные советские модели презентации, сочетается с акцентами, отсылающими к идеологическим и политическим изменениям последних лет, создавая таким образом своеобразное советско-имперско-рыночное пространство. «Истерическое отождествление» российской культурной политики с дореволюционным имперским прошлым и возрождение религии неоднократно и подробно анализировались. «Россия!» достоверно отражает этот реставрационный импульс, уделяя должное внимание иконам, доказывающим «спиритуальность русского народа»^[3], и славным имперским временам. При этом происходит любопытное смещение акцентов: завороженные понятием «частная собственность», организаторы выставки также делют мощный упор на образ частной коллекции в русском искусстве. Ни один период русского искусства не обходится без упоминания респективной коллекции. XVIII и XIX века представляют не просто искусство, а «императорские коллекции», искусство передвижников является основополагающей частью коллекции Павла Третьякова, а секции, посвященные авангарду, включают «отдельные работы из коллекции Сергея Щукина и Ивана Морозова». Только в секции соцреализма «логика коллекции» изменяется и владелец не упомянут: им, как известно, являлось государство.

Неудивительно, что «Российский!» соцреализм выявляет наибольшее количество противоречий и умолчаний. Он показан с жанровым уклоном и «человеческим лицом» – советско-импрессионистские колхозные идиллии и народные герои в суровом стиле, «Новая Москва» Пименова и «Письмо с фронта» Лактионова. Советские вожди, «вдохновлявшие поколения художников на творческие подвиги», подозрительно отсутствуют в основной, восходящей вверх по спирали Гуггенхейма нарративной линии. Если учесть, что любая выставка пространственно представляет взаимосвязанные нарративы, исключение советских репрезентативных портретов очень символично. Сквозь концептуализацию соцреализма как периферийного течения просвечивают пренебрежение к «исторической корректности» и тяготение к имперскому гламуру – пристрастию нашего времени. Петр Первый и Екатерина Великая являются с точки зрения выставки частью исторического нарратива «Россия!», несколько их портретов вписаны в основную линию экспозиции, в то время как крупноформатные советские вожди из него исключены и расположены в одной из боковых галерей. Наряду с частными коллекциями и современным искусством, которые также экспонируются в ключе дополнения или параллельного нарратива, классические сталиниана и лениниана не удостаиваются места на диалектической спирали развития русского искусства и упоминаются в скобках (что, конечно же, всегда можно оправдать соображениями формата, целесообразностью развески и т.д). Сталин появляется в единственном числе в крупноформатном жанровом портрете Ефанова «Незабываемая встреча». С Лениным, казалось бы, обходятся более внимательно – количество его появлений на выставке доходит до четырех (учитывая работу Комара и Меламида «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить!»), хотя необходимо заметить, что на двух из них он мертв.

Кураторы выставки утверждают, что соцреализм не был «просто пропагандой», несмотря ни на что в этом стиле работали «чрезвычайно талантливые художники, как официальные, так и неофициальные». В 2005 году данное утверждение выглядит более чем наивным. Переосмысление соцреализма как исторического и художественного феномена началось вскоре после распада СССР, в последние несколько лет вышли в свет особенно интересные исследования, к которым безусловно относится книга Сьюзан Бак-Морс «Dreamworld and Catastrophe» и сборник «Соцреалистический канон», изданный Е. Добренко. Выставка Бориса Гройса «Коммунизм – фабрика мечты» сделала попытку нового прочтения советского художественного опыта, исследуя медиальную природу соцреализма. Послевоенный русский опыт в европейском контексте был и в центре выставки «Москва – Берлин». Общим для этих публикационных и выставочных усилий был как раз вывод русского искусства из страноведческого режима и его показ как факта европейского опыта и универсальную западную проблему. Говоря о советском опыте как о факте универсальной идеологии, важно не только учитывать и другие народы СССР, но и то, что он явил собой одну из принципиальнейших осей ХХ века и его модернизационных процессов. Универсальный и мультинациональный аспекты стиля в «Россия!» никак не отрефлектированы – рефлексию заменяет тотальная и триумфальная русскость. Было неоднократно подчеркнуто, что данная модель выставочного оформления национальной идентичности расставляет четкие политические акценты. Даже в спектакулярной комплиментарной форме она означает этнизацию России, демонстрацию ее локальности и, следовательно, закрепление универсальности только за собой. Тем более удивительно, что организаторы «Россия!», видимо не до конца осознающие все тонкости встраивания в западную систему координат, проделывают эту операцию добровольно, опираясь, естественно, на дружескую поддержку специалистов из Гуггенхейма.

Старомодный нарратив возникновения, победного шествия, славы и триумфа искусства, которым оперирует выставка, наиболее проблематичен, когда дело доходит до современных художников, от которых ожидают субверсивности, вовлеченности в актуальные проблемы и критической позиции. Прогибаясь под тяжестью контекста, предписывающего исполнение «национального номера», даже сильные работы выглядят декоративными и абсолютно безобидными иллюстрациями к историко-этнографическому спектаклю. Насладившись 270 русскими национальными шедеврами, редкий зритель в состоянии будет уловить иронию «Тройки» Дубосарского и Виноградова или просмотреть полуторачасовую программу видеоработ различных авторов, которые крутятся одна за другой на одном-единственном мониторе. Необходимо заметить, что критический запал неофициального искусства также растворяется в аффирмативно-жизнеутверждающем духе этого развлекательно-рекламного мероприятия преуспевающей страны третьего мира. Серьезное детальное обсуждение отношений между историей и искусством отдельного периода или художника является прерогативой представителей западной цивилизации. Создатели идентичностей из Гуггенхейма давно осознали, что воспитанная на «глобальном эксгибиционизме» публика не желает понимать «Другого», а желает, чтобы Другой ее развлекал. Поэтому выставки под названием «Франция: душа и тело» или «Америка – искусство континента» непредставимы в западном мире, очень чутко относящемся к мельчайшим деталям концепций и контекстов. Россия же, впадая в регрессивную тоталитарность, предлагает не саморефлексию, а саморепрезентацию, откровенно инструментализируя при этом искусство. Однако, не имея ясно артикулированного и четко продуманного представления о собственном положении и роли в современном мире, она редуцирует свое послание до фантазматического величия, которого она, судя по всему, желает, но не имеет.

Примечания

1. ^ Это выражение было упомянуто Мивон Куон во время дискуссии с участниками программы в Уитни в 2005 году. 
2. ^ Alan Wallach. «Exhibiting Contradiction». The University of Massachusetts Press, 1998, s. 120. 
3. ^ Из речей на пресс-конференции по поводу открытия выставки «Россия!» в музее Гуггенхейма, Нью-Йорк.