«Russia! Девять столетий шедевров и великих коллекций».
Музей Соломона Р. Гуггенхейма, Нью-Йорк. 16.09.05 – 11.01.06

 

В разговоре, который я записал на пленку в 2001 году, художник Илья Кабаков высказал несколько критических замечаний в адрес музея Гуггенхейма. По его мнению, «люди, проводящие музейную политику, это не жрецы искусства, а какие-то таинственные интернациональные бизнесмены, способные к полному проникновению в экономические сферы, по отношению к которым зона искусства является либо поверхностным слоем, либо незначительной частью общей структуры».

Любая выставка в Гуггенхейме априори структурирована его архитектурой, которая как бы заранее располагает к смешению языков, контекстов, эстетических и политических аспираций. В этом плане выставка «Россия!» не является исключением – тем более, что она покрывает огромный исторический диапазон: от средних веков до наших дней. Экспозиция начинается с иконописи, проделывает путь через «Imperial collections of the Romanov family» («Императорские коллекции семьи Романовых»), пересекает XVIII и XIX века, бегло очерчивает период авангарда, отдает дань социалистическому реализму и – уже в конце этой «Spiral Jetty»^[1] – знакомит зрителя с работами современных художников (в большинстве случаев – по одной на каждого), создавая тем самым ощущение туристичности – туристичности как главного спектакулярного принципа нашей эпохи. В России, жители которой десятилетиями были лишены права ездить за границу, индустрия выхолощенных туристических развлечений стала (для «новых русских») образом жизни. Выставку в Гуггенхейме правильнее было бы назвать «Россия глазами новых русских» – в том смысле, что навязывание Западу (пост) советского исторического зрения, зрения нуворишей и представителей теневой экономики, гармонирует с высказыванием художника Виктора Пивоварова (участвующего в выставке): «С открытием России Запад приблатнился». Именно такое впечатление производят выставки, рассчитанные на хищническое нивелирование контекстуальных различий путем превращения их в театр, нанизанный на историческую спираль.

В связи с этим вспоминается фильм Феллини «Сатирикон», который многим из моих соотечественников – особенно в начале 70-х годов – казался пределом гениальности. То, что меня шокировало при повторном (недавнем) просмотре, – не столько спектакулярный китч, сколько само видение истории – истории как тотального театра, где темпоральность атрибутируется «несовершенству» нашего зрения и где разновременность воспринимается как результат переодеваний или инстантивной смены декораций. Но если всё без исключения спектакулярно, то столь же спектакулярен и протест против спектакулярной политики, спектакулярной власти, спектакулярного примирения с ней. Неужели индифферентность – единственное, что резервирует за собой статус не-спектакулярности? Словом, опять «вертикальное» время, прото-тоталитарная эстетика, коэкстенсивность прошлого и будущего...

Отчужденность спектакулярного времени от перцептуального нисколько не противоречит имперской политике репрезентации, взятой на вооружение музеем Гуггенхейма. На сайте музея сказано, что «the Guggenheim isn't just a museum – it is an international empire» («музей Гуггенхейма – не просто музей, это – интернациональная империя»). Этот имперский виток гуггенхеймовской спирали дает представление о траектории, по которой движется американская индустрия культуры. Во время просмотра экспозиции меня не покидало ощущение, что она организована по rollercoaster-принципу, рассчитанному на быстроту движения взгляда, цепляющегося не за мелькающие перед тобой предметы, а за саму возможность удержаться на спирали обзора, как это происходит с rollercoaster riders в парке аттракционов.

Если сравнить эту «русскую» выставку с предыдущей, носившей название «The Great Utopia» («Великая утопия»), то различия между ними отнюдь не исчерпываются тем, что в 1992 году за все платил Гуггенхейм, а теперь основные расходы взяла на себя российская сторона. В то время как «Великая утопия» ограничила себя более или менее гомогенным горизонтом авангардной эстетики, экспозиция 2005 года предлагает американскому зрителю гетерогенную картину российского культурного наследия во всей его полноте, своего рода crash course для непосвященного культуроклепта. Соответственно, уровень статей в каталоге претерпел изменения. Вместо специалистов кураторами «России!» стали функционеры, и этот «могучий и тлетворный дух» чиновничьей посредственности отразился не только на экспозиционном дискурсе, но и на текстах.

Впрочем, мое отношение к функционерам и аппаратчикам – будь то представители американской коррумпированной верхушки (Том Кренс) или непотопляемой российской номенклатуры (Евгения Петрова, Павел Хорошилов и т.п.) – принципиально расходится с отношением к ним со стороны ряда американских интеллектуалов. Так, в статье «Back to the Future: the New Malevich» («Назад в будущее: новый Малевич») Ив-Ален Буа^[2] с почтением цитирует бюрократические перлы замдиректора Государственного Русского музея Петровой, как если бы она (эта музейная рептилия брежневских времен) могла сформулировать что-либо, кроме клише. Что касается Буа, тексты которого всегда казались мне слишком формалистичными и теоретически несамостоятельными, дефицит критической негативности в отношении Петровой и ряда других персонажей заставляет задуматься: зачем ему и его референтному кругу – «Imperial Left» («имперским левым»), как теперь называют группу журнала «October», – нужен этот альянс.

Прежде чем продолжить обсуждение спектакулярности, необходимо, на мой взгляд, очертить для самих себя границы того, что мы имеем в виду. Тем более, что наличие критериологического дискурса, связанного с этой проблемой, могло бы предотвратить выплескивание младенца из ванны вместе с водой, недовыплеснутого в годы холодной войны Клементом Гринбергом и Майклом Фридом. Когда выплескивание становится не менее театральным, чем причины, его породившие, возникает необходимость в описании режимов спектакулярности, причем не только во внешнем мире – «Society of the Spectacle» («обществе спектакля»), но и в самих себе. Здесь нужно отдать должное нашей наркотической зависимости от бинарных оппозиций, учитывая, что пресловутая «игра различий» (play of differences) – театральна хотя бы потому, что play – это одновременно и игра, и пьеса. Театрализация различий влечет за собой театрализацию отчуждения, борьба с которым – modus operandi спектакулярных режимов. Их пиррова победа над отчуждением достигается за счет переопределения негативности, становящейся не более чем карнавальной маской или сценическим приемом. Наблюдая за тем, как осуществляется «прогон» аффирмативных образов «всеобщей» истории или национальной идентичности на театральных подмостках – будь то музей, телеканал культуры или журнал по искусству, – начинаешь понимать, что для избавления от гипноза спектакулярности следует: а) забыть о де-реализации отчуждения и б) заняться возрождением негативности^[3].

***

Секция современного искусства представлена в экспозиции незначительным числом работ. В первоначальном проекте их было еще меньше: в состав участников входили Илья Кабаков, Виталий Комар и Александр Меламид (все трое являются американскими гражданами). Однако в процессе лоббирования организаторов выставки, закулисной борьбы и использования правительственных связей этот список расширился до двадцати с лишним участников. Тот факт, что половина из них – эмигранты, не играет роли: многие периодически ездят в Россию, устраивают там выставки и продают работы влиятельным «новым русским»; их присутствие в постсоветской индустрии культуры становится все более заметным. Незаметной остается их критическая позиция – понятие, крайне непопулярное среди большинства российских художников.

Нельзя оставить без внимания некоторые рекламные фразы (в каталоге и в пресс-релизе) – такие, например, как «шедевры социалистического реализма». Непонятно, как это понимать, учитывая контаминацию авторского авторитарным. Сталинский лозунг «национальное по форме, социалистическое по содержанию» означал, что патент на форму принадлежал всей нации, а патент на содержание – социалистическому строю (т.е. партийным функционерам). Художнику отводилась роль вдохновенного исполнителя указаний свыше. С этой точки зрения, соцреализм – пародия на иконопись: разница в том, что в случае иконописи в роли соавторов «выступали» церковь и Бог.

И все же наиболее удручающим аспектом «России!» является ее стремление к дефрагментации, к нивелированию эстетических и социокультурных различий, разделявших в 70-е и 80-е годы официальных художников (лояльных по отношению к власти) и представителей неофициального (или альтернативного) арт-мира. Попытка российской стороны создать некий единый (художественный и, одновременно, исторический) образ отечественной культуры и, в том числе, современного русского искусства – есть чистой воды идеология, понимаемая как «ложное сознание» и как ложная саморефлексия. Начиная с 1980 года выставки советского и, позднее, постсоветского искусства на Западе ориентировались на тот или иной гомогенный контекст, будь то живописный «нонконформизм» 60-х годов, московский концептуализм, соц-арт, апт-арт и т.д.^[4] В подобных случаях фрагментация была связана с желанием «ухватиться за соломинку» контекста, спасающего (как тогда казалось) от поверхностного, туристического, спектакулярного восприятия работ. Именно такое восприятие восторжествовало в Гуггенхейме, и в этом смысле выставка «Россия!» есть не что иное, как очередной псевдоисторический термидор^[5].

Спектакулярные тенденции, о которых обычно упоминают применительно к YBA (Young British Artists – Демиан Херст, братья Чэпмен и т.п.), представлены в экспозиции работами Олега Кулика, Владимира Дубосарского и Александра Виноградова. Их умение поразить и (одновременно) развлечь зрителя не вызывает сомнений. Проблема в другом: в России спектакулярное искусство развлекает в основном новую буржуазию, разбогатевшую в период безнаказанного разграбления национальных ресурсов. Мнимая негативность искусства-как-зрелища – еще один упрек в его адрес. Когда оппоненты спектакулярной культуры говорят о ней, как о тоталитарном или «протототалитарном» феномене, это свидетельствует о том, что эстрадный юмор не в состоянии компенсировать дефицит негативности (в понимании Гегеля или Адорно) и, в частности, нехватку критической рефлексии. Так или иначе, отождествление художника с собакой (Кулик), Сталина с Малевичем (Борис Гройс)^[6] и т.д. – результат «спектакуляризации» нашего сознания (тем более, что благодаря масс-медиа зрелищность и китч обрели невиданный доселе масштаб).

Прошлое – утопия, и коль скоро это так, истории приходится апеллировать к чему-то недостижимому, лишенному возможности предстать перед нами таким, каким оно было в действительности. Понятно, что стремление к полноте знания делает исторический дискурс все более и более адекватным предмету своего изучения – прошлому. Парадокс в том, что в момент наибольшей адекватности этому утопическому предмету история сама становится утопией. Впрочем, выдавать желаемое за действительное можно по-разному. Одна из таких возможностей («институциональная») была реализована организаторами выставки в Гуггенхейме, другая («контрактуальная») – художником Вадимом Захаровом в его инсталляции «История русского искусства от авангарда до московской концептуальной школы» (2003). В обоих случаях история – вопреки манипуляциям и произволу – «вырастает в самом сердце Утопии, в сердце Ничто»^[7].

Перед тем как вернуться к гуггенхеймовской «Spiral Jetty», упомяну о проекте Роберта Смитсона «Floating Island» («Плавающий остров»), реализованном музеем Уитни в то же самое время^[8]. Но при чем здесь Смитсон? Ведь каждому ясно, что «Spiral Jetty» – плоскостная конфигурация, а здание Ф. Л. Райта – пространственная. Однако связь между ними именно в том, что «Spiral Jetty» можно интерпретировать как след, оставленный Гуггенхаймом в момент коллапсирования. В моем сознании это уже произошло, поэтому мне хотелось бы отослать читателя к работе Комара и Меламида под названием «Пост-Арт: картинки из будущего» (1973 – 1974): на ней изображена руина музея Гуггенхейма – реальность, в которую когда-то было трудно поверить.

 

Нью-Йорк, сентябрь 2005
Перевод с английского автора текста

Примечания

1. ^ Аллюзия на знаменитую работу художника ленд-арта Роберта Смитсона под названием «Spiral Jetty» («Спираль», 1970).
2. ^ См. Yve-Alain Bois, «Back to the Future: the New Malevich», BOOKFORUM, Winter 2003.
3. ^ Именно этой теме посвящена моя статья «Alienation Derealized / Alienation Carnivalized» (см. журнал «Parachute», весна 2006 г.).
4. ^ Первое такое разделение было осуществлено Маргаритой Тупицыной в выставке «Нонконформисты» (Музей Мерилендского университета, 1980 г.). В 1986 году она курировала выставку «Sots Art» в New Museum of Contemporary Art, New York, а я (там же и в то же время) – выставку «Apt Art». Московский концептуализм был представлен М. Тупицыной на выставке «Global Conceptualism» Queens Museum, 1999.
5. ^ Поразительно, что в каталоге выставки ни один из авторов не удосужился предложить какую-либо вразумительную концепцию «тотального исторического театра», примером которого была экспозиция в Гуггенхейме. При всей ложности подобных концепций они могли бы свидетельствовать о наличии хотя бы минимального уровня исторической рефлексии у кураторов, музейных работников, критиков, историков искусства и организаторов «России!».
6. ^ Здесь я имею в виду одного из авторов каталога, Б. Гройса, чью книгу «Gesamtkunwerk Сталин» (в: «Искусство утопии», М., «ХЖ», 2003) нельзя расценить иначе, как спектакулярный проект.
7. ^ Жан Бодрийар, «Заговор искусства», М., «ХЖ», 1998, N21, с. 8.
8. ^ См.: Robert Smithson's. «Floating Island to Travel Around Manhattan Island» – баржа, груженная землей, деревьями и камнями – фрагментами «Spiral Jetty».