Контекст vs История

Необычное для нашего сурового климата явление: поле современного искусства на глазах покрывается фантастическими цветами. Бутоны, раскрываясь, наперегонки тянутся к солнцу. Вокруг – сонмы бабочек, и каждой кажется, что она актуальна. Чудеса. Неужели искусство все же очнулость от почти векового сна? Или, потревоженное звуком шагов забывшей умереть Истории, укуталось в свою летаргию еще глубже? Может быть, оно проснулось внутри сновидения? Диагноз ставить рано; сейчас можно лишь заметить две не всегда явно разграниченные тенденции в практике молодых художников, составляющей ныне заметную часть арт-сцены. С одной стороны – стремление к ясным, простым и ярким образам. С другой – склонность к комплексным высказываниям, обладающим измерением субъективности, доступ в которое открывается через встречу с произведением. Два знакомых из истории движения в новой ситуации: один тренд идет к публике с распростертыми объятиями старого приятеля, другой держит дистанцию, но приглашает за собой, в мерцающие нездешними огоньками просторы суверенности искусства.

Мало кто из художников придерживается какой-нибудь из линий последовательно; чаще всего налицо признаки обеих, в разной степени проявленности. Движение к усложненной открытости явно отмечает работу весьма разных художников, например видео Виктора Алимпиева, инсталляции Ирины Кориной, работы Давида Тер-Оганьяна, с несколько смещенными акцентами – перформансы Елены Ковылиной, некоторые работы Максима Илюхина, Ольги Божко, компьютерную графику Петра Филиппова, работы других художников.Чем многослойнее методы, тем более отстраненными становятся отношения художников к обстоятельствам. Повседневная жизнь, критика, власть, поп-культура, мода и рынок – нет ни одной внеэстетической области, которая бы интересовала неоформалистское искусство непосредственно. При этом любые социальные и культурные реалии могут быть материалом формального поиска: схемы, сети, карты, графики, рейтинги становятся звеньями метафор, узлами геометрических драм.

Современный неоформализм постоянно возвращается к аффекту актуальности авангарда. В то же время упрощенные версии искусства предлагают наслаждаться игрой в то, что авангарда никогда не было, и от Брюллова к Годзилле ведет широкая, протоптанная массовой любовью дорога. Предъявляемые в доказательство жесты действуют в основном на верящих в конец истории искусства. Отныне, в их представлении, искусство погребено на удаляющемся от нас острове прошлого, в будущее же маршируют лишь новые поколения покемонов и художники могут лишь плестись в хвосте пластмассовых центурий. Если не посмеют, как бывало, одним рывком обогнать время. Какую стратегию выбрать – дело личное; мы же взглянем на процесс в общих чертах, схематически, добавляя тем самым новое измерение к предъявляемому на худсцене. Важно понять отношения новых тенденций к силовым линиям, пронизывающим эстетический континуум, видимой частью которого является современное изобразительное искусство.

 

Красота vs Случайность

Простые образы инфицированы красотой, поскольку лишены иммунитета к духу эпохи тотальной бьютификации. Простодушная с виду красота, определяемая социально-экономической спецификой момента, относится к прекрасному классической эстетики, как улыбка банковского служащего – к улыбке, например, Джоконды. Анестезия вместо эстетики: инъекция утилитарности превращает искусство в дизайн, порой ручной работы. Оправданием служат ссылки на Родченко, Бодлера, Уорхола и кого угодно, ведь история для живущих сегодняшним днем – что руины для туристов: полюбоваться собственной неосведомленностью, помечтать набором стереотипов – и назад, в контору. Чтобы улыбаться от страха перед конкурентами, гордиться тем, что ты – часть герметичной повседневности, восторженно подражать масс-медийным трюкам. Простое искусство пленяет красотой в общедоступных формах, и потому сегодня оно – гламурно. Как и СМИ, глэм-арт транслирует восстановленный из концентрата внутренний опыт, на тех же частотах, через те же коннотирующие техники: реклама, соцреализм, блокбастер, анекдот, комикс. Анкор, свет мой зеркальце, еще анкор.

Любое изображение – синтетично. Но синтез не обязательно низводит элементы к наименьшему общему деноминатору, как в тяготеющих к поп-культуре худпрактиках. Бывает синтез другого рода: ведущий к целому как неразрешимой дисгармонии изменчивых сил, прошитой искрами случайностей. Образы, производимые таким синтезом неродственного – слоисты, формы – обрывочны, они являют частные случаи формул, простирающихся за подвластные чувствам пределы произведения. Образ трепещет над по видимости случайными соединениями как недооткрытый джипег; ценности модернизма прорастают сквозь товары из Икеи виртуально, как оживает бык у Д.Вертова. Форма становится опытом, процессом модуляции рядов различий на пересечениях фотографии и скульптуры, рисунка и видео. Примером здесь могут служить инсталляции И.Кориной, в которых разрывы логик представления составляют сети, включающие зрителя в поток виртуально ощущаемых образов, как-если-бы-образов. Форма выстраивается здесь подобно созвездию, существующей лишь в воображении фигуре, опирающейся на не имеющие между собой ничего общего узлы, видимые в качестве таковых лишь в результате анаморфоза.

Не знать, что чувствуешь, – такая форма сенсорной депривации характерна для наших времен новой естественности. Все уже почувствовано, – регистрируйся и скачивай. Неоформализм находит выход в утверждении машинного как субъективного, стремясь добиться нового уровня чувствительности в искусстве. Чем дальше от трогательных чар эффекта правды (А.Бадью), тем заметнее: нетребовательная красота – это фаза эволюции технологий взгляда, манерная простота – это быстрота восприятия. Быстрый взгляд не различает сложносочиненных высказываний, у него нет времени ждать встречи с произведением; он весь – в поиске узнаваемого. Стремясь к непосредственности, он достигает обратного: предела разрешающей способности машины зрения. Органическая эстетика любит ссылаться на традицию или консерватизм, оставаясь при этом целиком обусловленной постсовременной скудостью быстрого поневоле зрения. Беглый взгляд не выделит ни внимания, ни времени сверх того, что нужно для его собственного скольжения.

Сцепление скорости и стремления к новому, вдохновлявшее авангард, давно не работает: в зрелищном искусстве наших дней быстрота обездвиживает волю. Нео-формальное искусство видит продолжение традиции в производстве ментальных образов, ремиксов «быстрого времени» современной визуальной культуры. Такие образы длятся во времени соприсутствия субъективности произведения и зрительского взгляда. Другими словами: в совпадении коннотата и денотата; или знака, объекта и интерпретанта, – совпадении, происходящем лишь в сверхчувственной реальности, или в уме. Поэтому ментальный образ – это длящееся совпадение, удерживающее форму в актуальности, т.е. в режиме действия. Гетерогенность и несвязность элементов образа, как он предстает в новом формализме, выстраиваются как серии совпадений, образующие эстетический резонанс, взаимное усиление накладывающихся друг на друга ритмов разной природы.

Возвращение к точкам неравенства, флексии, ритмическим событиям более глубоко, чем воспроизведение гомогенных элементов. Мы должны различать повторение-меру и повторение-ритм: первое – только видимость и абстрактный эффект второго, – пишет в «Различии и повторении» Ж.Делез. Ритмоаналитические методы, через деление и вычитание сетей, рядов и множеств, нацеленные на резонансное усиление виртуальных частей образов, открывают в столкновениях ритмов невидимое из сейчас будущее прошлое настоящего. Ритмоанализ (термин А.Лефевра) становится для нового формализма важной художественной процедурой; примерно тем же была деконструкция для постконцептуального искусства. Сжатия и паузы, интенсификации и создание закольцованных вибраций, замедления и трансформации перспектив, – в них обнаруживают себя властвующие над представлением пластические импульсы, изначальная стихия искусства.

 

Единство vs Бесконечность

Где простое – там единое, под этим лозунгом проходит триумф инерции. То что есть – это то, что ты видишь, и это – ты сам. В глэм-арте действующее лицо – индивидуум, личное «я» зрителя. I, me, mine: наслаждайся собой, помни о себе, будь собой, – для взыскующих единства эти обыденные установки не подлежат сомнению. Залить трещины субъективности герметиком и застыть; простое искусство следует духу нашей эпохи утверждения ценностей через замораживание контуров зрелища. В этом ему служит пережившая 90-е ирония, ныне воспевающая единство действия (власти на субъекта), единство места (чтобы любить простое искусство, чаще всего нужно хорошо знать местный контекст) и времени (узнавать непосредственно видимое). Простое искусство считает, что естественность – это единство, оно делает вид, что тело и органы не разделены логикой прогресса, оно являет тела, выращенные в искусственно созданных естественных условиях. Это органическое искусство, в том смысле, в каком бывает органическая еда.

Пульсация транспортных потоков под облаками из терабайтов информации, звонки мобильных, обновления баз данных, миллионы марширующих на тренажерах тел, – каждую секунду мир расцветает новыми фракталами. Трепещут биржевые котировки и процессоры, ревут моторы. Логистика и наркотрафик, распродажи и теракты, воздушные коридоры и хакерские атаки: на множестве планов роятся действия, сливаясь и распадаясь, как мириады простейших в водах тропической реки. Фигуры появляются лишь на мгновение, как характеристики момента или фазы, и вновь растворяются в движении. Со времен Тернера и Фридриха искусство изучает бесконечности, кружащие на ветру прогресса. Состязаться с вихрем не просто: искусство часто проигрывает гонку за временем, поэтому авангард ищет упреждающих и асиметричных ответов миру. Любой образ для него – лишь отвлекающий маневр, побочный эффект. Условность призвана свести к минимуму очарование образа, чтобы в возможно более прямом столкновении материи и эмоций возник субъект искусства. В наши времена, когда материя представима лишь как набор формул, субъект проступает сквозь сети означающих диаграммой, подвижным сцеплением импульсов.

Закон эффективности, управляющий сверхбыстрой визуальной средой, требует не диаграмм, а украшений. Необязательных довесков, которые поисковые машины Интернета упоминают после всего, даже спорта и туризма. Но вспомним: традиция требует быть впереди жизни или не быть вовсе. Авангард возможен лишь неслыханно высокой ценой: изобразительное искусство должно понимать себя как искусство вообще; более того, аргументом каждой работы, созданной авангардом, является имманентное присутствие в ней всего искусства. Это утверждение, заметим, следует из основополагающей процедуры модернизма – поиска нового. Наследуя постмодернизму, глэм-арт отказался от нового принципиально и тем создал новую ситуацию, конечная фаза которой – распад искусства на несвязное множество прикладных занятий. Так восстановление домодернистских границ между разнородными культами профессионализма превращает работы в не желающие знать ничего, кроме себя самих, картины, скульптуры, фотографии, etc.

Авангард провозглашал необходимость искусства, превосходящего сумму своих частей, определяемых текущей ситуацией. Следовать этому пути сегодня – значит утверждать целостность произведения в его открытости бесконечному. Нечто в этом роде можно заметить и в видеоэкспериментах В.Алимпиева по моделированию архитектоники социальных тиков; в произведениях А.Каллимы, сопоставляющих имманентную биографичность рисунка с нечеловеческим символизмом «большой» истории. Порою верность процедурам искусства как полувиртуального целого предполагает невнимание к user friendliness. Но даже полный отказ от визуальной корректности не является препятствием на пути к публичному успеху, что доказывают ставящие под сомнение саму инстанцию зрителя работы вроде инсталляции «Urangst» И.Кориной. Формы здесь порождаются перекодированием эффективного в аффективное: звук, сопровождающий загрузку операционной системы, вызывает томительное напряжение, вот-вот начнется работа. Не начнется: звук закольцован; это – сэмпл, единица в становлении бесконечностью.

 

Видимое vs Подлинное

Все в искусстве условно, – утверждал в «Техническом манифесте футуризма» Умберто Боччони. Все, не считая подлинности произведения. Тем не менее, условность – основная характеристика искусства, ее изменения составляют пороги между течениями в искусстве. Выражение художественной воли, условность служит перенацеливанию циклических и линейных потоков моды и прогресса: через нее произведение присутствует не только в сейчас актуальности, но и в неуместном всегда традиции модернизма. Абстракция родственна научному видению, разница лишь в том, что художественная условность связана с наиболее общими условиями человеческого восприятия, а потому способна одушевлять геометрические формы. Цифровая визуальная среда, как область концентрации условных единиц Реального, проявляет схемы художественных импульсов, предшествующих мимесису, виртуальные (как если бы) прото-образы. В наибольшем напряжении условности раскрываются доаналоговые эстетические процессы, не подражающие объекту, но анимирующие его как никогда не полное динамическое целое. Формальные элементы в силу совпадения знака и смысла оживают как сущности. Взгляд мутирует от человеческого к машинному и дальше, становясь взглядом самой материии, в сравнении с которым современные технологии зрения – лишь робкие эскизы возможного.

Политизация эстетики может быть вторичным показателем пробуждения условных знаков от сна эффективности. Так, серии работ Д.Тер-Оганьяна «Операция» и «Подозрительные лица» используют язык технонаучного прогресса, напоминая о графиках и планах, что рисуют военные и политики, об эстетической двойственности документального взгляда-власти, который подобно взгляду Другого в сновидении высвечивает неопровержимые симптомы собственной неполноты: мы уверены, что здесь военный завод, хотя противник утверждает, что это больница. У Д.Тер-Оганьяна поэзия герильи, уложенная в размер абстракции, возвращает к универсальным законам синергии авангарда и прогресса. Синие, красные, белые квадратики и пунктиры – таким языком пели о духовном в искусстве Мондриан, Кандинский и Малевич, привнесшие принцип картографической проекции из науки в искусство, положив таким образом начало абстракционизму. Здесь проявляется важный закон неоформального искусства: форма не есть истина и не схема истины; скорее – набросок проекта самоочевидности искусства. Произведение – это пиксель подлинности, чья истина существует через упорядоченное множество произведений.

Искусство призвано не работать, а действовать, но не прямым, как в былинные времена акционизма, действием. Освобождать художественную энергию все более усложняющихся множеств знаков и смыслов, преобразовывать потоки условностей, из которых состоит погруженный в историю мир. Новый формализм во всей запутанной многомерности его усилий стремится к осуществлению формы особого, присущего современности аффекта. Единство формальных экспериментов напоминает единство расходящихся рядов данных, в которых различимо отдаленное эхо Большого взрыва, эстетической революци, вспыхнувшей, говорят, лет двести назад. Переизобрести методы анализа реликтового эстетического излучения, хранящие свидетельства о фундаментальной структуре истории и прогресса, – не в этом ли настоящее дело искусства? Еще и еще раз изобретать авангард, сопрягая относительную автономию искусства как системы знаков и суверенность собственно художественных импульсов, легко обгоняющих течение исторического времени. Да, произведения могут действовать как истины, но важно нечто иное. В глубине истины, из ниоткуда, бьет обжигающий холодом источник подлинного искусства.