Если Клемент Гринберг причислял к китчу произведения, противоречившие им же разработанным критериям модернизма (а в 1939 году ориентировался он на абстрактную живопись), то можно ли сегодня, не принимая идеи эстетического канона и нормативной критики, признавать наличие в современном искусстве нового китча?

В любом случае, вряд ли, осмотрев рядовую выставку, мы согласимся признать качественными все представленные на ней произведения и отказаться от их дальнейшей оценки, в силу того, что – как утверждает американский философ Артур Данто – это невозможно из-за тотальной институционализированности художественного производства. Но тогда, что же дает нам – столь скептически относящимся к идее существования некоего сущностного начала в искусстве – основания полагать, что некоторые из выставляемых сегодня объектов суть обман, «не-произведения искусства»?

Прежде всего, основания к постановке проблемы нового китча нам дает наличие феноменов, которые можно определить – вслед за Абраамом Молем – «то, что продано вместо». Если симуляционизм был некогда полноправным художественным течением, в рамках которого создавались произведения как первого плана, так и менее значимые, то не связана ли актуальность проблемы китча с тем, что сегодня симуляция произведения искусства происходит при отсутствии какого-либо дискурса (исторического, философского, политического и прежде всего эстетического)? Тогда границу между китчем и не-китчем можно провести там, где сложные произведения противостоят упрощенным (не упуская при этом из виду, что поп-арт и другие художественные течения использовали принцип эстетической простоты в концептуальных целях, что они лишь обыгрывали идею китча и не создавали китчевых произведений в собственном смысле).

Критерий этот в равной степени применим как к произведениям, обладающим собственной внутренней артикуляцией, т.е. обладающим своим собственным языком (обращенным к возвышенному, деструкции, подсознанию и т.д.), так и к произведениям, не способным к собственной артикуляции, т.е. возникновение которых не есть результат целенаправленной творческой воли и/или концепции (так, некоторые плотна наивного или народного искусства являют собой шедевры чувственной или персептивной рефлексии). При этом применение такого критерия не может корректироваться этикой, так как она легко оборачивается демагогией. Пример тому – искусство Сантьяго Сьерра, которое сводит эстетическое измерение к этическому жесту, но порождая при этом эффект отчуждения с той же последовательностью, с которой художник провозглашает в своей программе его разоблачение.

В последнее время эти два начала – этическое и эстетичное – часто переплетаются, перетекают одно в другое и это, без сомнения, приводит к тому, что знакомство с некоторыми кураторскими проектами, к примеру «Всегда чуть дальше» («Always a Little Further») Розы Мартинес на последней Биеннале в Венеции или «Опыт длительности» («Expérience de la durée») Николя Буррио и Жерома Санса на Биеннале в Лионе, оказывается чреватым некоторым замешательством, если не шоком. Что, собственно, мы видим на этих проектах? Произведения, моментами вполне состоятельные, представлены здесь рядом с другими, единственная функция которых – доставить зрителю несколько минут приятного досуга или же, что гораздо хуже, примирить его с господствующим ныне социально-политическим порядком вещей.

Так, в Лионе на одной из выставок в рамках Биеннале можно было увидеть инсталляцию Мартина Крида «Ровно половина данного пространства» («Half the air in a given space») , которая состояла из многочисленных розовых воздушных шариков, заполнивших половину выставочного пространства до пятиметровой высоты. Посетитель пересекал его, как игрушечный воин, которому правилами игры предписано двигаться вперед, избегая столкновения с другими участниками. Детская игра, полный восторгов луна-парк, групповая терапия – Крида играет со всеми этими моментами, апеллируя при этом к экспериментам с телесностью 60 – 70-х и к работам по дематериализации цвета Джеймса Таррела и Энн Вероники Янссенс. Однако в отличие от этих примеров из искусства предшествующих десятилетий, в работе Крида мы не обнаруживаем столь же глубокого концептуального начала: его инсталляция, чисто внешне напоминая минималистический формализм, на самом деле суть обычное развлечение, источник безудержного веселья – чего, собственно, и ждут посетители, долго прождавшие перед входом в зал, откуда раздавались крики, похожие на радостный гомон детей, играющих в снежки.

Данное произведение служит практически идеальной иллюстрацией того, о чем говорит один из кураторов Биеннале, Николя Буррио в своем тексте «Эстетика взаимодействия»: «Аура произведений искусства перешла к публике». И далее: «...В последние годы возрастает количество проектов, предполагающих сосуществование и соучастие, использующих многообразный ресурс взаимодействия с Другим. Все более и более зрители ощущают, что оказываются прямой целью...Разумеется, не следует мифологизировать понятие публики: идея монолитной «массы» близка скорее фашистской эстетике, нежели современным проектам, мимолетный характер которых позволяет сохранить участникам свою индивидуальную идентичность. Речь идет о формах взаимодействия, предопределенных заранее и предзаданных условиями проекта, а не о социальном «клее», слепляющем эти идентичности. Аура современного искусства – свободное объединение». Новизна этих установок не в идее соучастия, вовлеченности зрителя – она ведь присутствует в искусстве уже достаточно давно (от театра эпохи Возрождения до акций дадаистов), новизна здесь – в концепции публики, оказывающейся в роли произведения искусства. Как, впрочем, и в том схематизме и демагогичности, с которыми эта идея излагается.

Как бы там ни было, но именно эти установки воспроизводятся и в целом ряде других работ Лионской биеннале – например, у Сураси Кусолвонга, который приглашает зрителей потанцевать или помузицировать в павильоне, раскрашенном в основные цвета. Подобные высказывания, которые сложно отнести к произведениям искусства (если не принимать на веру интерпретации Буррио), отсылают нас к его же идее, что искусство сегодня должно восстанавливать социальные связи, все более ослабевающие в современном мире. Функция искусства сводится в результате к своего рода универсальной скорой помощи, залечивающей отдельные общественные болячки, – чему еще одним примером могут служить небезызвестные акции Риркрита Тираванийи, когда каждому зрителю-участнику его художественных акций предлагалась тарелка супа. В остальном же это искусство радостно приемлет установление нового глобального миропорядка. Здесь-то и берет свое начало тождество неокитча с неолиберализмом. Первое оказывается следствием второго: в лучшем случае как его некритическое объяснение, а в худшем – как его якобы демократическое алиби (именно этим и являются приведенные выше пассажи из Николя Буррио).

Разоблачить новый международный китч (а сегодня на повестке дня – возвращение художественной критике задачи эстетической демаркации) – означает, в сущности, бороться за сами условия существования искусства. Ведь за плечами у нас целая традиция властных посягательств на все области гуманитарной деятельности. Это имело место при тоталитарных режимах (например, постановления Жданова или же национальная эстетика нацизма), а также и при т. н. демократических режимах, неоднократно пытавшихся поставить себе на службу искусство и культуру (например, политика США во времена маккартизма или французский культурный феодализм от Андре Мальро до сегодняшнего дня с кульминацией в эпоху Джека Ланга). Но сейчас, когда экономический неолиберализм нуждается в политическом союзнике и находит его в новом авторитаризме, приходя таким образом к своему полному осуществлению, неокитч оказывается его более или менее осознанным эстетическим инструментом.

 

Перевод с французского Юлии Филипповой