Конец музея просвещения

В статье «Культурная логика позднекапиталистического музея» Розалинд Краусс рассматривает 1990 год как момент смены парадигмы, лежащей в основе музея современного искусства^[1]. Автор говорит об отказе от «диахронного музея» в пользу «синхронного музея» и «интенсивности переживания». Диахронный энциклопедический музей – это музей, выстраивающий экспозицию в исторической перспективе смены стилей и направлений. Подобная структура экспозиции суть порождение эпохи Просвещения и становления национального государства, выстраивающего новую национальную идентичность методами просвещения и образования. В эту эпоху происходит конструирование национальной истории, с генезисом и телеологией, увенчиваемой идеей индустриального прогресса.

Начало поворота к синхронному музею, рассматривающему художественное явление в контексте других явлений, существующих параллельно и одновременно, Краусс связывает с появлением минимализма, когда серийно произведенные одинаковые геометрические формы отсылают только к самим себе в контексте серии точно таких же объектов.

В свою очередь минимализм возвращает нас к началу 70-х, в поле реакций его современников – от симпатий, подчеркивающих «неиерархическую структуру минимализма, основанную на демократическом видении мира», до радикальной критики «связи минимализма с капиталистической системой и военным доминированием США». С точки зрения Краусс, утрата оригинала и санкционированная художником репродукция произведений (коллекционеры, приобретая у художников чертежи и сертификаты, могли сами производить работы) укореняют минимализм в логике массовой продукции и провоцируют капитализацию и связанную с ней индустриализацию музеев. В контексте пересмотра минимализма его неофициальный спикер Дональд Джадд, параллельно практиковавший левый активизм, понимается как новый тип авангардного художника, «уверенного в непреодолимом бессилии искусства, однако не согласного со своей пассивной ролью»^[2].

То, что сегодня описанная Краусс логика позднекапиталистического музея легла в основу европейских музейных институций, подтверждает диалог двух директоров немецких музеев – Ойгена Блюме (Берлинский музей современного искусства Хамбургер Банхоф) и Луциуса Гризебаха (Новый музей современного искусства в Нюрнберге). Обсуждая изменение статуса музейных институций в Европе, «утрату ими автономии и авторитета», оба музейных эксперта констатируют: «В современных экономических условиях – а в Германии сейчас пять миллионов безработных! – государство более не в состоянии поддерживать богатый музейный ландшафт. Государство ищет выход в приватизации музеев»^[3]. В свою очередь, отсутствие бюджета на новые приобретения заставляет музеи попадать в зависимость от частных коллекционеров, готовых на разных условиях предоставлять свои собрания для экспонирования. Та же Краусс, отслеживая аналогичные тенденции в США, пишет: «Представление о музее как об управляющем общественным наследием сменилось представлением о музее как о предприятии, продающем некую продукцию и имеющем тенденцию к экономической экспансии». В свою очередь Блюме и Гризебах дополняют эту картину наблюдениями за немецкой ситуцией: «Традиционное представление о музее как о государственном или городском образовательном учреждении, предоставляющем общественности доступ к современному искусству, зачастую сложному для восприятия, сменилось представлением о музее как об учреждении индустрии досуга, включенного в систему конкуренции спроса и предложения».

В контексте индустрии досуга в качестве художника может выступать предприятие-субподрядчик. При этом такое предприятие не зависит от личности конкретного художника, как это происходит в индустрии моды, дизайна, архитектуры, рекламных агентствах, etc, где компания может носить имя отца-основателя – Дисней, Коко Шанель, Версаче – или любое другое – ресторан «Шаляпин», кафе «Эйнштейн». Размышляя в соответствии с логикой коммерции, директора музеев определяют выставку как «неудачную, если она приносит мало прибыли». «При этом, – подчеркивают они, – выставка может быть замечательной в духовном смысле и именно поэтому не притягивать массового зрителя». Но в таком случае она «плоха в смысле коммерческого предложения». «С искусством – продолжают директора, – все устроено иначе: искусство плохое, если оно популярно, и хорошее – если это хорошее искусство. Качество (искусства) определяется по другим критериям. Здесь популяризация продукта очень быстро ведет к потере качества». Далее в терминах деловой этики: «И когда общественности предъявляют поверхностное искусство в качестве хорошего – это обман, даже если предприятие экономически успешно». «В конце концов, остается оценивать искусство как искусство, и никак по-другому», – приходят к выводу руководители институций.

 

Призрак Гринберга

Декларируя элитарно-экспертную автономию вкуса как критерий оценки искусства и определяя новую музейную атмосферу как «странное компенсаторное, декоративное веселье», господа директора невольно отсылают к Клементу Гринбергу, его статье «Авангард и китч» (1939), где речь идет об идее компенсаторной инструментализации искусства тоталитарной властью. «...Нацисты, – писал американский критик, – предпочли в вопросах культуры прислушаться к запросам масс, чем к запросам тех, кто их финансировал; ибо последние, когда возникал вопрос о сохранении власти, проявляли такую же готовность пожертвовать культурой, с какой жертвовали они своими моральными принципами, тогда как массы, именно потому, что были лишены власти, следовало ублажать всеми прочими подручными способами»^[4].

Гринберг – аристократ духа, он не пожертвует божественным искусством ради земной власти. Как в свое время Гитлер в поиске универсальной фигуры врага воплотил в образе еврея и коммунизм, и капитализм, так Гринберг в фигуре китча соединил внешнего (тоталитарное искусство) и внутреннего политического врага (массовую культуру). Так же, как евреи не тождественны ни капитализму, ни коммунизму, так и китч не является тем, за что его выдает автор «Авангарда и китча». Китч изначально (в середине XIX века) обозначал предметы не всего массового производства, но только той его части, где индустриальными способами имитировались формы доиндустриального ручного производства и связанные с ними доиндустриальные мифологии. Аналогом китча в архитектуре был так называемый «архитектурный стиль». На рубеже ХIХ-ХХ веков этот стиль получил широкое распространение, т.к. многие архитекторы пытались насильственно совместить новые индустриальные методы с доиндустриальной эстетикой и философией. В соответствии с таким пониманием академизм, к которому отсылает «тоталитарное искусство», китчем не является. Он гораздо лучше решает задачи, поставленные Пикассо, который пытался в аналитическом кубизме добиться автономии произведения посредством соединения в нем всех точек зрения на объект. Академизм изображает человека, животный мир и природу как машины с универсальным механическим каркасом, в котором соединяются все возможные ракурсы и точки зрения на объект. Противопоставление в «Авангарде и китче» Пикассо Репину абсолютно спекулятивно: синтез всех точек зрения в аналитическом кубизме оказался утопическим прожектерством в отличие от реального синтеза в академической конструкции человека, которую действительно, а не интенционно, можно считать эмансипированной от конкретного объекта реальности.

В этом смысле Гринберг – политически ангажированный буржуазный идеолог, воплотивший для художников 60-х фигуру элитистского врага, который, с одной стороны, противопоставил искусство обществу, с другой стороны, институционализировал искусство как инструмент международных политико-идеологических разборок. В этом смысле Джадд как художник выступал против политической инструментализации музея, а как левый активист преодолевал предписанную идеологическую роль художника на службе буржуазии.

Итак, желаемое осуществилось: искусство и его институции в панэкономической перспективе неолиберального общества больше не обслуживают национальную политику, а художники освободились от институций доминирующего класса в пользу вкусов широкого населения. Относительно изменения роли институций Изабель Граф выразилась следующим образом: «Когда музеи более не имеют монополии на определение ценности и их место занимают непрозрачные глобальные трансакции на первичном и вторичном рынках, фетишизирование аппарата искусства выглядит скорее ностальгическим»^[5].

В чем же тогда проблема? Откуда депрессивные разговоры о «ностальгии», «меланхолии» и «трагедии современного художника»?^[6] Возможно, они связаны с утратой музея, бывшего излюбленным объектом так называемой институциональной критики и, в частности, такого направления начала 90-х, как «Жажда музея». Ведущая художница этого направления Андреа Фрэзер полагает, что «критика институций имеет структуру меланхолии»: «Как все общественные поля, поле искусства (...) интернализировано. Мы сами являемся институцией 'искусство': объект нашей критики, наших атак всегда находится внутри нас»^[7]. Здесь художница обращается к теории Фрейда о меланхолии как интернализации утраченного сексуального объекта: «...Меланхолическая идентификация (с утраченным объектом) допускает потерю объекта во внешнем мире как раз потому, что обеспечивает сохранение объекта как часть эго и тем самым предотвращает потерю как полную потерю»^[8]. Интернализация конфликта «институция/художник» аналогична представлениям сетевой теории о разгрузке социальной системы посредством outsoursing'a: перенесением инстанции конфликта «приказ/повиновение» из системы в сознание личности, которая посредством «технологий самости» воспринимает внешние требования как «образ самой себя» и превращается в агента системы^[9].

 

Трансцендентная логика: прекрасное / безобразное

Судя по последней, 2005 года, Венецианской биеннале, основные жалобы связаны с тем, что власть не удовлетворилась панэкономическими требованиями исключительно коммерческой оценки мегавыставки, что свидетельствует о наличии – помимо экономической – политической субстанции.

Итальянский министр культуры Рокко Бутильоне заявил на открытии биеннале: «Идея искусства как провокации и отрицания – старая идея, регрессивная сублимация. Это идея, которая связана с невозвратимым периодом сексуальной революции, которая в свою очередь связана с коммунистической революцией, и обе проиграли. Сегодня искусство должно быть отмечено возвращением к Прекрасному, к новому открытию внутреннего мира человека и его тайне»^[10].

Одновременно бывший председатель биеннале, а ныне директор Музея Пикассо в Париже, Жан Клэр, заклеймил безобразное в статье «Эстетика экскрементов», в то время как художник Мимран вывесил в Венеции на мосту Академии растяжку со своим тонким умозаключением: «Искусство не должно быть уродливым, чтобы выглядеть умным»^[11]. Вмешательство власти, которая снова желает контролировать коммуникацию «художник/зритель» на основании очередных некоммерческих, автономных принципов вроде трансцендентного вкуса Гринберга, вызывает недоумение. В свою очередь, куратор биеннале Роза Мартинес описывает свое отношение с Венецианской биеннале в терминах «временного брака», выводя в качестве эмблематических фигур современного искусства таких персонажей, как Александр Македонский и Колумб^[12]. Вот такая неолиберальная штука!

Важным знаком политического вмешательства в биеннале стало отклонение цензурой двух проектов, уже вошедших в каталог. Как пишет Армине Хазе, «...несмотря на попытки спасти положение, кураторы Мария де Корраль и Роза Мартинес вынуждены были прогнуться под вотумом Рима»^[13]. В этой фразе прочитывается обманутое ожидание того, что институция – если не в борьбе за утрачиваемую автономию, то хотя бы из коммерческих соображений – примет в лице кураторов сторону художников. Ничуть не бывало: институция вновь успешно проявляет себя как властный инструмент политического контроля вопреки коммерческой логике развлекательного предприятия.

Проект же «Cube Venice 2005», который по соображениям цензуры был исключен из биеннале, представлял собой провокацию в фарваторе группы АЕС – возведение на площади Св. Марка куба Каабы высотой 16 м. Запрет на реализацию был аргументирован нежеланием оскорблять последователей ислама. Духовные лидеры ислама, напротив, выступили с заявлением, что возведение Каабы никак не может оскорбить мусульман^[14]. Скорее здесь можно усмотреть проявление заботы о корпоративных чувствах католиков.

Другой исключенный из биеннале проект – «Guantanamo Initiative» - это легальный демарш художников против США, которые нарушают статью о целевом использовании арендуемого у Кубы побережья Гуантанамо (4000 долларов в год за аренду 117,6 кв. км). Таким образом, «безобразие» этих проектов – в их антиэстетичности, в их демонстрации политического, а не эстетического.

Отвержение «безобразного» как установки на «провокацию и отрицание» есть отвержение того конфликта, который, являясь имманентной составляющей демократии, воплощен в парламентской борьбе партий^[15]. В этом смысле отрицание «безобразного» эквивалентно диффамации демократии, ее трансценденции неолиберальной экономической логики. Такое понимание подтверждается увязыванием «безобразного» с революцией как с инструментом противостояния антидемократической узурпации власти (в частности, контролю сексуальности). В этом ключе демократия как имманентная критика общества также приобретает «структуру меланхолии» и «ностальгии».

Призыв итальянского министра к возвращению «прекрасного», «внутреннего мира человека и его тайны» и отказу от «регрессивной сублимации» в контексте современной сетевой теории, которая рассматривает внутренний мир человека в терминах «колонизации сознания» социальным, можно понимать единственным образом: психика должна быть поставлена на службу исполнения социальных задач, а искусство, демократия, революция – это фантомные боли, имеющие меланхолическую структуру, внутри фиктивной автономии сознания.

Впрочем, эти рассуждения не касаются российского искусства, так как Россия, миновав стадию национального государства^[16], перешла от Российской империи к Советской и потом к глобальной корпоратократии, поэтому здесь нет места ностальгии ни по демократии, ни по энциклопедическому музею, ни по автономии искусства.

Примечания

1. ^ См.: «October», 1990, №54.
2. ^ См.: David Raskin. «Specific Opposition: Judd's Art and Politics», in Art History, vol. 24, #5, November 2001, p. 682-706.
3. ^ См.: http://www.hamburgerbahnhof.de/sonder/05/fcfc0905/fcfc0905zeitung1.html
4. ^ Цит. по первой публикации «Авангарда и китча» Клемента Гринберга, публикуемого в настоящем номере «ХЖ», с. 58
5. ^ Isabelle Graw. «Jenseits der institutionskritik», in: Texte zur Kunst #58, September 2005, с.40-53.
6. ^ Там же.
7. ^ Andrea Fraser. «Was ist institutionskritik?», in: Texte zur Kunst #58, September 2005, с. 86-89.
8. ^ См.: Джудит Батлер. «Психика власти». М.: Алетейа, 2002, с. 113. 
9. ^ См. текст Рогера Хоислинга «Социальные процессы как сетевые игры», в: Akademie Schloss Solitude, 2003, с.97.
10. ^ См.: Michael Huebl. «Caligula, die Lire und das Referendum», in: Kunstforum International №177, September 2005.
11. ^ Там же.
12. ^ См.: Rosa Martinez. «Always a little further», La Biennale di Venezia, 2005.
13. ^ Armine Haase. «Kleine Polemik zur Frauen-Quote einer hundert Jahre alten Maenner-Veranstaltung», in: Kunstforum International #177, September 2005.
14. ^ http://www.islam.de/3173.php
15. ^ См.: Hal Foster (ed.) «The Anti-Aesthetics», Seattle: Bat Press, 1983. 
16. ^ См.: Лев Гудков, Борис Дубин. «Своеобразие русского национализма» // «Pro&Contra», №2, 2005, Москва, с. 6-24.