Искусство – это не вещь

В последнее время в отечественном арт-собществе все чаще звучат радостные заявления об оживлении художественного рынка современного искусства. Коммерческий успех «Арт-Москвы»-2005 превысил все прежние достижения. Многие отмечают рост качества художественного производства, да и в количественном отношении «искусства» становится все больше. Появляются новые галереи. Все это становится гарантом того, что, наконец, российское искусство оказалось способным преодолеть разрыв между идеями, трендами и запросами рынка.

Однако возникает такое ощущение, что в отечественном арт-сообществе стремление к освоению рынка идет лишь по направлению усовершенствования технологий художественного производства. Разрабатывается некий усредненный образ конвертируемого «коммерческого» интерфейса художественной работы, без понимания того, что интерфейс без художественного «месседжа» – это всего лишь интерьерный дизайн. Отчасти это вызвано тем, что если раньше «прикол» в кустарной упаковке сбыть было трудно, то теперь прикол, снабженный новыми технологиями и отполированный под вновь возникшие местные гламурные «спейсы», «идет» гораздо лучше.

Тенденцию, проявившуюся в последнее время, можно охарактеризовать как стационарную галерейную визуальность, которая наращивает параметры качества, но, тем не менее, с робостью отстраняется от целого ряда социальных, политических и эстетических проблем.

Сложно спорить с тем, что институты и частные средства способствуют повышению качества создаваемых произведений. Более того, коммерческая успешность часто декларируется как главный признак конвертируемости искусства. Эти предпосылки способствуют тому, что финансовая составляющая эстетизируется и порой становится неотъемлемой частью «ауры» произведения. Все эти признаки мирового художественного процесса как бы застали российское искусство врасплох и способствовали фетишизации как денег в искусстве, так и конечного художественного продукта.

И, тем не менее, следует помнить, что капитал вполне способен обслуживать не только шоу-бизнес, но и «высокое» искусство. Его ценность и институциональную поддержку упустить капитал не может. А что действительно остается вне его – капитала – вмешательства, так это мозг, мысль и человек, ее производящий (как во время восприятия, так и в процессе креации). Иначе говоря, нет вещи без человека и его инструментов мышления, какими бы отчужденными ни были их взаимоотношения. И если на рынке художественное произведение-вещь работает в качестве культурно-денежного эквивалента, то в процессе замысливания или восприятия мы сталкиваемся не с вещью тождественной своей культурно-исторической и товарной ценности, а с событием делания, понимания или непонимания, т.е. с весьма виртуализованными проективными или реактивными процессами, которые всегда уже до или после «вещи» (не тождественны ее границам).

Тему тождества объекта с методологией его производства, как известно, исследовал американский минимализм, пытаясь избавить произведение от любых видов референций, сведя художественный «объект» к формальным параметрам и тавтологичным наборам серий и повторений. Желая создать территорию, где не надо заниматься ничем онтологическим или социально-критическим, минимализм действительно ограничил автономную территорию для исключительно эстетических штудий. Однако, несмотря на попытку оторваться даже от концептуализации, минимализм, тем не менее, не смог ее избежать. Почему? Потому что, как только работа с чистой имманентностью материи или формы декларируется как некий выбор, она тут же сталкивается с миром человека – существа анти-имманентного, который может попасть на территорию чистой эстетической имманентности только через акт интеллектуальной или чувственной трансгрессии (что сейчас модно определять как «изменение сознания»). Иначе говоря, имманенция в отношении материи и формы тоже трансгрессивна и не позволяет ограничить произведение внутри его субстанциональной предметности, как бы эта предметность ни была сакрализована денежным эквивалентом (мерой этой невозможности отождествления вещи со стоимостью является человек)^[1].

 

Место денег

Сегодня отечественный, а за ним и западный рынки открыли новые возможности для российского искусства. Архивные объекты 70-х, 80-х и начала 90-х увидели свет на ретроспективных выставках в Третьяковской галерее («Сообщники», «Русский поп-арт», выставка русского искусства в Музее Гуггенхейма). Тот архив, те предметы искусства, создание которых было обусловлено полным отсутствием денег, выставочных пространств, самой возможности публичной репрезентации и продажи, не только предстали перед зрителями, но были вписаны в историю и, несмотря на то что все еще являются музейными экспонатами, претендуют на реальную стоимость. Однако фактом остается то, что концептуальная и политическая ценность большинства работ этих лет не очень высока и с точки зрения вещного, материального исполнения часто состоит из отбросов (трэша).

Очень интересный симптом искусства этого периода (да и вообще отношение к искусству) продемонстрировал вернисаж «Русский поп-арт», расположенный рядом с поп-экспонатами Энди Уорхола. За некоторыми исключениями представленные на выставке российские работы показывают, насколько велика разница между поп-артом Уорхола и пониманием поп-объекта в России. У Уорхола поп-эффект является следствием художественного обобщения. Первичен генерализующий художественный акт, соотносящий способности и средства художника с современностью и с миром в целом. Иначе говоря, у Уорхола, какими бы штампованными ни выглядели его работы, всегда присутствует дистанцированный взгляд на существование как таковое. Работы Уорхола почти всегда затрагивают вопрос о бытии и смерти, о человеке и нечеловеческом. В большинстве работ российской части поп-искусства присутствует лишь субкультурная ирония над «советской» средой обитания. Поп-объект здесь понимается не как вывод мировоззрения, а как попытка вытеснения травмы советского быта и выражение невозможности полноценного (причем и в финансовом отношении) художественного производства через гипертрофирование ее бытовых реалий.

Издевка над вещью – это общее место для советского сознания, тем более, что вещей, вызывающих подобную реакцию, было множество. Однако, отрефлексировать это пространство как онтологическую и политическую неизбежность удалось лишь единицам (Кабакову, Рогинскому). Критика же самой возможности экспонирования была проделана уже в среде московского концептуализма.

Сегодня, когда это искусство, порожденное из невозможности быть искусством, признано и вписано в историю, появилась иллюзия того, что, стоит усовершенствовать технологии по производству этого «карнавала», и его можно будет легко продавать. Ведь это и есть русское искусство; другого – не было. Поэтому все, что было сделано из мусора с интонацией иронии над серьезностью искусства, получив другую упаковку, будет соответствовать среде обитания новых покупателей, – а теперь и самих художников, вписанных в новую русскую моду на современное искусство.

Однако проблема не только в использовании трэша при создании произведения. Многие западные художники, от Дюшана и Бойса до Армана и Херста, пользовались подручными материалами. Проблема в том, что сама интенция не превосходит (как это свойственно концептуальным работам, в которых продуктом является интеллектуальный остаток после их экспонирования) репрезентации трэшевости самого бытия.

В чем она состоит? В первую очередь, в том, что искусство не наделяется никакими параметрами, кроме демонстрации некоторых общих мест, присущих повседневности. А поскольку сейчас искусство вынуждено соревноваться с масс-медиа, т.е. использовать все объекты быстрого пользования, то и искусство вынуждено стать предметом потребления, т.е. трэшем. И никакие инстанции – этическая, политическая, эстетическая или тем более теологическая – не в состоянии участвовать в генерализации художественной мысли. Иначе говоря, в том, чтобы в объекте наличествовала идея в гегелевском понимании этого концепта – когда идея не обязательно конкретный авторский замысел или соответствие формы содержанию, а некая онтологическая составляющая, которая превзойдет архивную ценность материального объекта.

Если же художественный объект проблематизируется только через мимесис массового сознания, мы получаем китч-объект. Это – при том, что масс-медийный или рекламный объект китчем уже не является; он обходит китч, потому что не имеет права подражать прошлому, прошлым брендам, но постоянно осуществляет их инновацию. Искусство же использует уже выброшенный масс-медийный или шоу-продукт – отброс и делает его своим содержанием. Можно возразить, что у Уорхола происходит то же самое. Однако это не так. Здесь можно согласиться с Борисом Гройсом и утверждать, что Уорхол сам создает симулякры массового продукта, опережая рекламные и пиар-технологии.

Если предположить, что для приобретения нового гламурного товарного вида продукт не нуждается в изменении интенции производства, тогда все необходимое для его репрезентации в новых галерейных или музейных пространствах ограничивается вложением денег. Таким образом, установка, согласно которой качественное современное искусство стоит дорого, понята самым прямым образом. Из этой установки следует, что инвестиции и себестоимость художественного проекта или конкретного объекта первичны и при их наличии российское искусство способно на равных конкурировать на мировой арт-сцене. Искусство при этом подменяется всего лишь статусом стоимости, которая, собственно, и заполняет промежуток между когда-то вынужденной для российских художников «помойкой» и недавно возникшей роскошью.

 

Быть или не быть для господ

Симптоматично, что на этой развилке – «деньги или искусство» – смыкаются бывшие акционисты-интеллектуалы и художники, уже в 90-х пытающиеся торговать визуальной продукцией. Причины такой смычки известны уже из эстетических работ Теодора Адорно и Клемента Гринберга. Одна из них вытекает из исторической перспективы развития капиталистического общества, в которой художник стоит в авангарде историко-политических процессов наряду с тем классом, который по исторической же логике оказывается у власти. Как пишет Гринберг, «ни одна культура не может существовать без социальных доходов». Значит, именно правящий класс должен подтвердить ценность художественных завоеваний того или иного периода и декларировать экономическую и политическую целесообразность искусства. Однако, как показывает Адорно, эта логика инновативного исторического процесса, основанная на самореволюционизировании Субъекта (а значит, и общества), ломается на музыке нововенцев (Шенберга, Берга, Веберна). Авангард предвосхищает исторический процесс, но его революционность в отношении общества превосходит не только готовность к ней социума и правящего класса, но и антропологические данные человека как вида. Кроме того, авангард ставит искусство перед опасностью исчерпания художественной новизны, так как погоня за приемом истощает саму возможность создавать произведение. Оно (произведение), по логике негативной диалектики, должно дойти до тотального превышения – т.е. ничто. А общество и его самоохранительные стратегии не могут отражать и соответствовать «ничто». Тем более сложно это «ничто» оплачивать. Таким образом, авангард впервые ставит вопрос об избыточности перманентной революции, о ее несовместимости с жизнью общества, даже если оно стремится к эстетическим приоритетам.

У Адорно этот раскол между обществом и развитием искусства приводит к культуриндустрии, с одной стороны, и к полной изоляции художественных штудий – с другой. У Гринберга это противостояние происходит между китчем и авангардом. А для понимания авангарда требуется не просто вложение денег в само искусство, но в возможность его понимания (т.е. в образование), чего правящий класс в отношении авангардных проектов позволить себе никак не может, ибо это нецелесообразно для успешного выживания большинства.

Как Адорно, так и Гринберг отмечают необратимость позиции, в которую попали инновативные авангардные стратегии по отношению к массе и к человечеству в целом. Возник огромный зазор между ожиданиями общества и интенцией к автономности художественных поисков. Но самое главное, денежные средства и «новое» пересекаются теперь на территории удовлетворения массового спроса – рекламы, кино, шоу-бизнеса, но все реже на территории автономного экспериментирования с формой. Искусству приходится репродуцировать именно масс-медийные симулякры, если оно хочет оставаться оплачиваемым и заказываемым. Вполне естественно, что в этих условиях у художника, противоборствующего масс-медиа, возникает фантазм, что, стоит поднапрячься, объяснить правящему классу, насколько искусство важнее шоу-бизнеса, и все может опять встать на свои места: «правящие» осознают исторические приоритеты экспериментального искусства и начнут за него платить. Но ведь и те художники, которые уже с начала 90-х работают с китч-материалом, апеллируют к «правящему классу» на том же основании – им нужно предложить «господам» в качестве товара художественный трэш, т.е. что-то, что в принципе ничего не стоит (так же, как и «ничто» авангарда). В этой смычке и возникают такие идеи, как «быть для господ» (А. Осмоловский), которые в принципе могут неожиданно оказаться адекватными как для приверженцев автономизации эстетической территории, так и для проекта откровенного энтертейнмента.

Что такое – делать искусство для правящего класса сейчас (если понимать эту задачу как завоевание потерянной территории)? Это значит – продавать его ему. Иначе как через престиж стоимости, даже основываясь на интеллектуальных амбициях, заинтересовать сферу «господ» невозможно. Тогда получается, что лозунг «производить для богатых» в обоих случаях (автономного и масс-медийного проекта) предшествует цели производить художественные объекты на более генеральных основаниях. Ведь современность произведения обусловлена тем, купят его или нет, а значит, именно в этом его историческая (наследующая авангарду) функция.

Вопрос в том, возможно ли сейчас стезей «авангарда» (понимаемого в качестве инновативной работы с формой) завоевать внимание капитала? Вероятно, нет, если не переинтерпретировать самым радикальным образом задачи авангарда. А именно: отождествить вещную репрезентацию и вещественную ценность с глобальным метаполитическим и метаэстетическим замыслом авангарда. Такой путь предлагается рядом художников, например Анатолием Осмоловским^[2].

Подобное отождествление вещи с идеями авангарда, безусловно, может ставиться как эстетическая проблема, но оно, как нельзя кстати, подходит и под вновь возникшие требования ново-российского капитала – чтобы авангардность стала стилем вещи и коррелировала, например, с авангардностью фэшена и минималистическим дизайном.

Итак, для того, чтобы развитие современного искусства было воспринято правящим классом как явление, которое следует финансировать, оно должно приобрести вещественную ценность, стать товаром (commodity). Воспитание «господ» может оказаться не вполне безопасным предприятием, в первую очередь для художника.

Дело в том, что авангард уже давно размежевался с художественным проектом правящего класса. Поэтому сейчас «воспитывать» этот класс можно было бы не через объяснение эстетической ценности произведения-вещи, а через обнаружение тех политических и этических установок, которые этот класс привели к его правящему статусу, – через выяснение того, является ли искусство в том статусе, в котором оно наследует авангарду, онтологической и антропологической нуждой представителей данного класса. Иначе говоря, следовало бы вернуться к тому пункту, в котором интересы «господ» и авангардного искусства когда-то разошлись. Ибо объект современного искусства, согласно Адорно и Гринбергу, должен быть выбран правящим обществом этически, а не просто как имущественная новинка. В противном случае придется мириться с тем, что идейная, интеллектуальная и концептуальная составляющие художественных ноу-хау будут оставаться за рамками современных репрезентационных пространств. А правящему классу в большинстве случаев придется отождествлять вещное воплощение современного российского искусства с «помойкой» в духе «Бойцовского клуба» или репертуара фестиваля «Киношок» и считать, что это и есть реализм в искусстве: ведь российская реальность именно такова – помойка, произвольно замаскированная кусками глянца.

Капитуляция перед нуждами капитала с целью возможного его воспитания всего лишь поддерживает тенденции самоукрепления капитала за счет интеллектуальных ноу-хау. Этот процесс прекрасно описан в книге Паоло Вирно «Грамматика множеств». Речь в ней идет о такой генерализации интеллекта, которая в отличие от техники обобщения, свойственного философии, искусству и культуре, сливается с Трудом и становится перманентной прибавочной стоимостью, обслуживающей нужды капитала. Таким образом, ресурс творчества вынужденно обслуживает капитал; творчество и интеллект сервильны в отношении капитала, так как они поддержаны оплатой именно в качестве художественно-интеллектуального товара. Согласно Вирно, задача в том, чтобы отделить сферу интеллекта от труда и, напротив, объединить то, что уже давно не функционирует вместе – интеллект/творческую инициативу и политическое действие. Вопрос лишь в том, что, если творческой инициативе будет отказано в саморепрезентации через центральные аппараты власти и денег, она может вообще исчезнуть (что, впрочем, постепенно происходит на наших глазах).

Вирно намекает на опцию ускользания (flee) или отступления (defection) всех, т.е. множеств, предпочитая этот способ действия модели резистанса (гражданского неповиновения). Только через тотальное антигосударственное «дезертирство» возможно претендовать на автономность мысли и креации. Ведь цель состоит в том, чтобы лишить капиталистическое производство и государственное администрирование основного ресурса – способности генерального суждения и интеллектуальной креации.

Вот почему модель «быть для господ» при всей ее заманчивости не деконструирует этические и политические установки правящего класса, но просто соответствует новой моде размещения денег.

Эта модель работала бы только в том случае, если бы сам «господин» признал сингулярную художественную ценность объекта искусства (как, например, в случае заказчиков и спонсоров Вагнера) и понимал бы логику работы художника до или во время создания работы (как это было свойственно буржуазной эпохе), а не просто пользовался меновой функцией готового продукта.

Современный «господин» (в отличие от адорновского) сам является «художником» в отношении действительности; он ее производит основным инструментом творчества – деньгами. Поэтому все стационарные объекты, которые он может приобрести, являются для него не эффектами художественного производства, а декорацией досуга, причем досуга класса «Б». Значит, из подобной предопределенности художник может вырваться, лишь воздействуя на саму систему предоставления «интеллектуального» развлечения правящему классу. А именно сделав произведение более подвижным и изменчивым, чем сама «материя» капитала – деньги.

Примечания

1. ^ У Бориса Гройса есть понятие «униката», или, иначе, «радикально понятой конечности», которая хорошо поясняет возможности понимания конечности художественного произведения. Уникат – это не то, что в качестве оформленной субстанции остается от действий художника, а граница, которая сознательно мотивируется самим художником в отношении конкретного художественного события, будь то «унитаз» Дюшана или скульптура Поликлета. То есть уникат, или, иначе, произведение, – это особые условия производства, которые фиксируются на определенном носителе. То есть художественный объект, имея субстантивную сущность, имеет и функции передачи, broadcasting'a, он медиен. Его материальность не противоречит тому, что он может быть носителем. Значит, кроме того, что произведение может иметь вещественную составляющую, оно является еще и месседжем.
2. ^ Анатолий Осмоловский настаивает на том, что в «Черном квадрате» статус вещности преобладает над концептом и идеей. Совершенно очевидно, что авангард открыл функцию и ценность конкретного, не-символического понимания мира. Но сама геометрическая фигура – идеальна и ее конкретизация на материальном носителе не лишает ее идеальности. (Возьмем само название – супрематизм, т.е. «превышенчество».) Поэтому «Черный квадрат» – это, конечно, не символ «ничто», это просто ничего из того, что есть мир. Именно поэтому это «икона».Кстати, в семиотике Ч.С.Пирса, да и во всех остальных семиотиках, диаграммы и геометрические и абстрактные фигуры представляют собой иконические знаки. Иконический знак не проводит различия между собой и своим объектом. Это знак, который не просто обозначает свой объект, он есть свой объект. Действительно, черный квадрат есть черный квадрат. Но тогда и изображение Богоматери или Христа не есть символ или образ. Христос Пантократ есть Христос Пантократ. Тавтология здесь сама собой разумеется. Однако на этом основании преждевременно делать вывод о субстанциональной самодостаточности произведения. На первый взгляд икона есть свой объект, но, с другой стороны, она является таковой для некой цели – а именно для скорости переноса. Согласно Пирсу иконический знак должен выявить скрытую и неожиданную истину. Для этого он не должен содержать никаких референций, анализирующих сам образ. Однако парадокс в том, что такой знак есть сам себе одна большая референция: квадрат есть квадрат, Бог есть Бог и т.д. Этот знак и есть сам перенос. Но что он несет? Икона – это гибрид или фузия виртуального (идеального) и материального. Как мы знаем из Хайдеггера и Витгенштейна, вещи в ее единстве не существует. Она разбита на пространственные и временные секции в восприятии. Однако именно иконический знак предлагает парадоксальную возможность избавить объект от всех этих обусловленностей. Что надо сделать с вещью, чтобы она стала свободно перемещаемой? Ее надо отождествить с ее же содержимым, чтобы ее медийный и субстанциональный статусы совпали. Но тогда главным будет сам факт перемещения (содержимого – Бога, образа, геометрической фигуры и т.д.), а не являемая материальность иконы в качестве искусно обработанного куска дерева.