Настоящим материалом редакция «ХЖ» и член ее Редакционного совета художник Дмитрий Гутов продолжают начатый им на страницах журнала специальный проект – авторские диалоги с видными фигурам русской и российской художественной жизни. На этот раз на темы рынка, денег, гламура и массовой культуры, капитализма и сопротивления ему Дмитрий Гутов беседует с художником, теоретиком и писателем Павлом Пепперштейном.

 

Дмитрий Гутов: Паша, тема нашей сегодняшней встречи – искусство в ситуации давно ожидаемой и наконец состоявшейся встречи с деньгами, гламуром и массовой культурой.

Павел Пепперштейн: Массовая культура – это, так сказать, недобровольно данный объект медитации. Только теперь как-то уже теряет смысл называть ее массовой.

Д.Г.: А как мы ее назовем?

П.П.: Скорее, имеет смысл называть ее тотальной культурой. Потому что все-таки слово «массовая» предполагает, что есть и не массовая культура. Есть элитарная некая культура, и она своим существованием задает границы массовой культуры.

Д.Г.: Я помню время, когда ты верил в возможность существования немассового искусства.

П.П.: Да. Тогда продолжал существовать не совсем еще разгерметизированный круг московского концептуализма, называемый НОМА, и внутри этого круга мы образовали еще один, герметичный, круг – Медицинскую Герменевтику. Однако за истекший период все это полностью изменилось.

Д.Г.: В чем суть происшедшего?

П.П.: Нам было ясно, что массовая культура станет тотальной. И она, действительно, таковой стала. Нельзя уже говорить ни о какой элитарности. На смену ей пришла сеть субкультур, которые, собственно, и представляют собой массовую культуру.

Д.Г.: То есть между человеком, пришедшим на художественную выставку, и тем, кто проводит время в стриптиз-баре, ты разницы большой не видишь?

П.П.: Если кто-то слушает Веберна – это вовсе не значит, что он как-то выпадает из массовой культуры и принципиально отличается от человека, который слушает группу «Виагра», например.

Д.Г.: Это печально.

П.П.: Просто это разные субкультурные позиции.

Д.Г.: Совсем невесело.

П.П.: Приходя на ярмарки современного искусства или подобного рода события, даже если там какие-нибудь работы мощно продались, не возникает ощущения, что это что-то вообще значимое. В этом смысле, этот сегмент рынка является очень архаическим.

Д.Г.: Ты имеешь в виду то, что производится штучный товар для повышенно платежеспособных?

П.П.: Да. Это не очень перспективно, когда состоятельные люди являются target-group. Современный капитализм, в принципе, пренебрегает интересами богатых людей. Он, прежде всего, лишает их свободы. Лишает их возможности, имея деньги, грубо говоря, выебнуться.

Д.Г.: Да, на графа Монте-Кристо они не похожи.

П.П.: Мы видим невероятный контраст, наблюдая мир богатых, с тем, который знаем по романтической литературе. Какой-нибудь аристократ или разбогатевший купец понимал богатство как возможность создания индивидуального мира. Мира своего, собственного желания.

Д.Г.: А сегодня?

П.П.: Богатый человек обездолен. Никаких таких возможностей у него больше нет. Он больше ни в малейшей степени не является либертеном, в садовском смысле. У него нет свободы. Деньги ни в коей мере не освобождают его от роли винтика в какой-то социальной машине.

Д.Г.: И размер этих денег не имеет значения.

П.П.: Абсолютно. Никакая сумма не позволяет вырваться.

Д.Г.: И о чем это говорит?

П.П.: Эта утрата богатыми... Или вот так надо начать фразу: успех современного искусства – российского или американского – на российском рынке, тот факт, что богатые люди стали покупать это, – свидетельствует, на самом деле, об очень прискорбных обстоятельствах. Прежде всего – об утрате всей этой прослойкой богатых свободы, которая в течение всех 90-х годов у них все-таки сохранялась.

Д.Г.: Их самобытный вкус нивелируется на глазах.

П.П.: Это также свидетельствует от том, что наша страна стала колонией. В последнем я совершенно не сомневаюсь, и радости и счастья это у меня не вызывает. Выражаясь грубым, примитивным языком, она стала колонией международного капитализма. Вот. Последним препятствием к тому, чтобы она стала колонией международного капитализма, был капитализм национальный.

Д.Г.: В 90-е он цвел махровым цветом.

П.П.: Все такие одиозные персонажи, как Березовский, Гусинский, Ходорковский, и там целая прослойка менее заметных были последним оплотом российской независимости. Существования России как некоего эксклюзивного, отдельного мира. Его криминальность, дикость, вот это архаическое ощущение свободы: «Теперь у нас есть деньги, и я могу вот это, а я хочу вот это, и я это вот могу» – это абсолютно устаревшая парадигма с точки зрения международного капитализма, где никакой Билл Гейтс и никто другой ничего абсолютно не может и не может мочь.

Д.Г.: И какова тут роль искусства?

П.П.: Это форма неких кандалов, вериг, вообще всех этих символов рабства, типа там кольца в носу или на шее, которым окольцовывается теперь местный капитализм.

Д.Г.: Вижу, что ты высокого мнения о покупателях.

П.П.: Естественно, никто из этих людей это искусство не любит. К русской эстетической, медитативной, созерцательной традиции это не имеет никакого отношения. К ней не испытывают абсолютно никакого почтения, обращаются иногда с ней преднамеренно грубо, оскорбительно или просто цинично. Это часть программы современного искусства.

Д.Г.: И довольно эффективная.

П.П.: То, что наконец-то местные богатые приняли эту игру, свидетельствует об их капитуляции. Их отказ повесить у себя Айвазовского или что-нибудь там такое, а вместо этого желательно повесить – абсолютно все равно там – Уорхола, или Кулика, или еще кого-нибудь, меня, например, – это просто признание поражения. Поражения и рабства.

Д.Г.: В самых гуманных формах.

П.П.: Была замечательная сцена, когда происходило открытие выставки Кабакова в Эрмитаже в Петербурге. Одно из мероприятий – был кораблик, который катался по Неве, возил большое количество людей, которые прибыли на открытие. И я там оказался, и очень сильно охуел, потому что там не было ни самого Кабакова, ни художников, кроме, по-моему, Монро. И вот я наблюдал, собственно, взаимное обнюхивание этой прослойки местных капиталистов, буржуев и прослойки западных директоров музеев там, кураторов, которые вместе с удовольствием потребляли алкоголь и, скажем так, братались.

Д.Г.: Это и была функция всей этой выставки Кабакова?

П.П.: Это могла быть выставка еще кого-нибудь. Да, вот в тот момент она использовалась как некий вот именно западный такой ритуал. Освященная уже именно международным капитализмом форма взаимного обнюхивания и заключения своих каких-то соглашений и контрактов.

Д.Г.: Предметом которых являемся все мы.

П.П.: Рынок не был бы таким пугающим, если бы он не был способен поглотить абсолютно все. Это время удовлетворения абсолютно всех желаний. Если человек начинает делать очень какие-нибудь сложные произведения, интеллектуальные, используя разветвленный, цитатный язык, как, например, в работах Юры Лейдермана...

Д.Г.:...и мы имеем дело с рафинированным произведением искусства...

П.П.:...то рафинированность этого произведения во многом уже ограничена тем, что заранее понятно, что есть потребители и этого типа искусства.

Д.Г.: Таким образом, возникает противоречие.

П.П.: Про Лейдермана я могу сказать с уверенностью. Это очень крупный художник. Без всякого сомнения. И, я думаю, что вот тот трагизм, та печаль, которая в его работах сквозит, она, отчасти, его личная, извечная, но, с другой стороны, она все-таки от предзаданности его аудитории. Поэтому тайна этих работ (она, конечно, сохраняется) находится под ударом. Под ударом того, что все равно рынок, как огромный спрут, видит эти работы. Их не удается сделать невидимыми для него. И он немедленно высовывает свои щупальца, хватает их и точно относит туда, где они должны быть. Вот эта вот невозможность вырваться за пределы этого спрута – она делает эти вещи такими парадоксальными, трагическими.

Д.Г.: Здесь, на примере Юры, я бы вернулся к твоему наблюдению, что все есть лишь субкультуры внутри некой рыночной тотальности, и заметил, что позиции художников все же достаточно отличаются.

П.П.: Все вышесказанное, безусловно, не означает, что Лейдерман и АЕС – это одно и то же. Это совсем не одно и то же. Это совсем разные типы художников. Ну, прежде всего, не все художники и не во все времена соответствовали тому, что можно назвать «духом времени».

Д.Г.: И как можно описать субкультуру этого соответствия?

П.П.: Это другая возможная стратегия, которая кажется мне более смелой. Это стратегия, можно сказать, рыцаря, который сразу идет туда, где сидит центральная голова дракона. То есть прямо вот в берлогу. И вместо того, чтобы отвратить рожу от «Макдональдса» или там Голливуда, именно наоборот хочет повернуть рожу туда, чтобы внимательнейшим образом смотреть, медитировать на самые центральные точки этой надвигающейся культуры и побеждающей.

Д.Г.: Интересно найти ту грань, где медитация переходит в описанную тобой капитуляцию.

П.П.: Как в любом духовном подвиге, здесь есть масса духовных опасностей. И совершенно вот непонятно, как в этом смысле многие фигуры можно оценить. Наибольший интерес в этом смысле представляет собой фигура опять же Уорхола. Как его переваривать: в качестве такого рыцаря или, можно сказать, христианского подвижника, который внедрился в самую сердцевину сатаны и как-то его изучал? Или, наоборот, как такого монаха, который провалился, ссучился и стал адептом и агентом этого всего?

Д.Г.: Действительно, мужики сомневаются.

П.П.: Европейский, культивируемый образ Уорхола по модели Бойса – это первая версия: он невероятно мучился и страдал от исследуемых сомнений. Однако внутренняя американская версия, которая большее имеет значение для России, говорит, что ничего подобного. Наоборот, это был адепт этой религии, ее святой, погибший ради ее победы и торжества.

Д.Г.: А если эту метафору спроецировать на наших исследователей Голливуда изнутри?

П.П.: Я думаю, что ни они сами себя, ни кто другой их такими рыцарями не считает. Они демонстрируют другую фигуру. Это фигура монаха-расстриги, который участвует в том, что громит монастырь, но при этом он уже в коммунистической кепке. Со всей страстью, с которой он перед этим бился где-нибудь там перед иконой, теперь он так же биться будет в райкоме каком-нибудь. Всю свою религиозную, по сути, экзальтацию он вложил в победившую религиозную формулировку.

Д.Г.: Под разграблением монастыря ты имеешь в виду отношение к разграблению культуры?

П.П.: И не только модернизма. И к наследию Ренессанса, и всего, чего хочешь. Вообще к наследию всей культуры.

Д.Г.: И преклонение перед мощью новой тотальной культуры.

П.П.: Это такой тип религиозного отношения, которое предполагает, что Бог всегда побеждает, а, соответственно, то, что побеждает, оно и является репрезентацией Бога.

Д.Г.: И перспективы того, что побеждает, самые радужные. Достаточно взглянуть на распространение биеннального движения...

П.П.: Это как система вампиризма. С одной стороны, вампир тебя укусил, и ты жертва его. Как будто. Но ты же не умер. Наоборот, он тебе вроде бы продлил жизнь на несколько сотен лет. И ты уже в камзоле, таким уже в XXI век попадешь со своими зубами. Ты должен распространять заразу, кусать и дальше, и дальше.

Д.Г.: Это не только в искусстве происходит.

П.П.: Вся эта ситуация является результатом некоторых более глобальных процессов, которые имеют место быть. Переходя уже к языку лозунгов, можно утверждать, что капитализм представляет собой смертельную опасность для всего вообще живущего на земле.

Д.Г.: Грандиозный проект.

П.П.: Капитализм есть проект абсолютно человеческого мира. И как таковой он развивает, он выстраивает свою телеологию. Это мир людей, которые хотят остаться наедине с порождениями своих рук и своих мозгов. Никакого ни зайчика, ни кустика, никаких сантиментов там остаться не должно.

Д.Г.: Что, ты думаешь, можно спасти?

П.П.: Чтобы не ходить слишком далеко. Мы вот живем в городе. Возьмем ситуацию Москвы. Я вот могу сказать, что воспринимаю то, что происходит в Москве, как личную трагедию. И деятельность нашей группы, и деятельность Московской концептуальной школы была всегда как-то связана с конкретными объектами именно в Москве. Речь не идет просто там о каких-то идеях или конструкциях, а о конкретных местах, постройках. Выясняется, что в Москве абсолютно отсутствует паттерн сохранения себя. Сохранения этого места, сохранения этого духа, который содержится в реальных домах каких-то старых. Все это уничтожается капитализмом с размахом, который в общем-то не снился никаким бомбардировщикам и не снился даже советским могучим проектам перестройки города.

Д.Г.: А искусство?

П.П.: Оно заявляет, что хочет играть общественную роль. Какую-то активную, это одна из претензий современного искусства. Вот конкретное поле применения энергии для подобных поползновений. Однако никто из художников, насколько я знаю, не выступил за сохранение Москвы.

Другая линия – это интроспективная линия, которая тоже полностью подавлена: достаточно древняя функция художника как исследователя – исследователя, может быть, психологических миров или, может, как Леонардо, тайн природы, материального мира. Просто роль независимого исследователя ситуации. И по этому поводу мне вспоминаются слова Славоя Жижека. Он писал, что первое, что делает крупная компания из первого мира, поглощая более мелкую компанию из третьего мира, – она закрывает исследовательский отдел. И это то, что действительно сделано: исследовательские отделы закрыты, причем все.

Д.Г.: Это мы видим и на судьбе «Медгерменевтики».

П.П.: Наша группа – а она и мыслила себя как один из таких исследовательских отделов – тоже подверглась закрытию абсолютно извне. Прекратила существование при полном желании всех ее членов что-то делать.

Д.Г.: Как это произошло?

П.П.: «Медгерменевтика» всегда была очень связана с моей квартирой номер 72 на «Речном вокзале». Этой квартире мы же в свое время присвоили статус шефа «МГ». Для нас было очень важно, что нами руководит не человек, не кто-то из нас и даже не кто-то извне, а некое место. И чем больше мы общались с этим местом, тем более неожиданные, непредсказуемые, порою совершенно потрясающие свойства мы обнаруживали в обычной квартире многоквартирного дома.

Д.Г.: Я помню это место с запахом венецианской лагуны.

П.П.: Да-да-да, точно. Я думаю, что активная деятельность «Медгерменевтики» окончилась в 2002 году, когда вокруг моего дома началось строительство новых домов. Вся экспозиция вот этого шефа «МГ» была изменена. Были разрушены аллеи (там довольно сложная была такая пространственная конфигурация) и плотно вокруг были выстроены такие дома-комплексы «Янтарь», лужковский тип, которые полностью перекрыли вид из всех окон.

Д.Г.: Вроде случайность.

П.П.: Событие не относится к разряду макропроцессов, но, тем не менее, на уровне микроуровня имеет свои символические последствия. Вот это строительство прекратило деятельность такого художественного образования, как «Медгерменевтика». То есть, говоря военным языком, заблокировали. То есть полностью заблокировали.

Д.Г.: Мне нравится твоя отчасти апокалипсическая версия реальности.

П.П.: И эта версия, несомненно, будет претворена в жизнь, как говорится, если этот капитализм каким-то образом не изменится, не трансформируется. С ним надо, конечно же, бороться всеми доступными средствами.

 

Ноябрь 2005

Дмитрий Гутов и Павел Пепперштейн