Мой внук рисует. Он страсть как любит рисовать. Большим пальцем правой руки, не оборачиваясь, он небрежно указывает за спину, где на стене висят мои рисунки.

— Ну, я рисую лучше, чем этот, — говорит он вальяжно. Под «этим» имеюсь в виду я.

— Но у него композиция, — пытается слабо возразить жена. Аргумент не действует.

— Нет, композиция у меня лучше, — понятно, что лучше.

— Но у него форма.

— И форма у меня лучше, — безапеляционно заявляет он.

— У него, у него... — жена уж и не знает, какой выдвинуть последний решительный и убедительный аргумент, — у него техника...

Тут глаза у внука наполняются слезами, он уходит в соседнюю комнату, и оттуда слышно:

— Ты меня оскорбила! — вот так.

Собственно, сделав определенные поправки на возраст, можно констатировать, что в данном эпизоде с удивительной точностью воспроизведен тип самосознания художника совсем еще недавних времен. Когда еще существовали гении. Тип и система взаимоотношения гения с гением. Удивительное и вдохновляющее было время. В компании нельзя было быть не гением, так как середины не существовало. Быть не гением значило сразу же обратиться в говно. Единственным способом признания тебя в качестве достойного существовать в присутствии кого-либо было признание: старик, ты — гений!

И помню, как-то необыкновенно рано для подобных гениев и художников, совсем еще затемно поутру ко мне заявился один из них. Был он удручен до чрезвычайности.

— Все, уезжаю из Москвы, к себе, — а был он родом из какого-то небольшого городка, достаточно удаленного от столицы.

— Что так? — подивился я, протирая глаза. Еще несколько часов назад на ночной попойке подобное не планировалось, даже в голову не могло прийти. Ведь тогда уехать из Москвы — все равно что пропасть в небытие.

— Да вот, этот, — он не называет имени, но, как и в случае с моим внуком, сразу ясно, кто имеется в виду, — сказал, что я не гений, а говно.

Ну, понятно, что при достаточно узком круге общения, серьзном давлении внешних социальных обстоятельств и при естественных культурных амбициях возникают подобного рода компенсаторные механизмы преизбыточного взаимного и поименования, и самопоименования.

При более-менее нормальном соотношении сфер социального и приватного (нормального, так сказать, в медицинском смысле – практически здоров) деятель искусства находится на границе между ними, как между двумя мощными полюсами гравитации, испытывая давления обеих, работая с ними, испытывая искушение, преодолев границу, переместиться в зону какой-либо из них.

Ну, обсуждать качество и наполнение этих зон в данном случае не обязательно. Собственно, и так все известно. Одна есть зона власти, престижности, денег и комфорта. Другая – нравственности, приватных отношений, свободы творчества, критического жеста, независимого социального поведения.

Собственно, обитание художника на границе, тематизируясь в текстах и социокультурных жестах, является медиацией. И в наше время это в большей степени становится никогда не проявлявшейся в такой откровенности и интенсивности медиацией, вернее, попыткой медиации между кардинально несовпадающими временами. Временем стремительного рыночного оборота денег и замедленностью приватного творческого процесса. То есть скорость процессов в зоне власти (увы, в который раз приходится повторять эту банальную истину, что ныне рынок и есть преимущественная зона власти) принципиально отличается от предыдущих времен, когда скорости в зоне власти и в приватной зоне творчества были вполне соотносимы.

Интересно, что советский социокультурный проект как раз не предполагал подобного типа художественного существования на границе в качестве помянутого медиатора. Художник в пределах этого проекта предполагался как чистый транслятор неких высших идей с наименьшим возможным персональным шумом. Граница между зонами социального и приватного предполагалась прозрачной, если вообще предполагалась.

В позднесоветский же период в андеграунде появился заново конституированный тип художника, живущего на границе. Однако, парадоксальным образом, скорости в зоне приватно-творческой настолько превышали скорости в сфере социальной, что художники вынуждены были ассоциировать себя и соотноситься скорее с неким гипотетически-виртуально выстроенным мобильным западным социокультурным процессом.

Понятное дело, что граница между указанными зонами всегда достаточно подвижна, сдвигаясь в ту или иную сторону (кроме случаев, когда вообще, как в культурах тоталитарных и теократических, ей места принципиально не предположено). Ныне по причине указанного тотального несовпадения времени, скорости процессов, происходящих в обозначенных зонах, при несравнимых их объемах и силе гравитаций граница настолько сдвинулась в сторону власти, денег и мгновенной запечатленности в масс-медиа, что, пожалуй, уже нет смысла говорить не только о медиации между равноправными, вернее, взаимозависимыми сферами влияния, но вообще о значимости акта самой медиации в принципе. То есть все значимое, происходящее в сфере культуры, почти полностью подчинилось законам рынка — то есть тотального превосходства принципа морального устаревания относительно физического, что порождает доминирование моды, гламура и дизайна. В нашем случае не входит в задачу давать какие-либо нравственные и качественные оценки данному процессу и его результатам.

Проект существования на границе стремительно исчезает, если уже не миновал полностью. С ним исчез и гений. Имеется в виду не степень одаренности, но тип и образ социокультурного служения и межперсональных отношений в сфере искусства и культуры. Вполне вероятно, что многие знакомые нам черты художественных проявлений можно будет различить и в будущем, но уже в пределах другого проекта, поименование которого мы остережемся давать здесь и сейчас.