Елизавета Морозова

24.09.03 – 30.09.03
11-й мультимедийный фестиваль Inner Spaces. Познань, Польша

Познань – третий по величине и самый «немецкий» из польских городов. Но, хотя глобальные событий здесь почти не случаются и происходящее носит, конечно, очень периферийный характер, язык не поворачивается назвать это место провинцией в русском понимании этого слова.

Именно здесь уже 11 лет проходит фестиваль молодого современного искусства, организуемый директором познаньской Академии изящных искусств Томеком Вейландом. Фестиваль имеет свое помещение – галерею с одноименным названием «Внутренние пространства» и круг соответствующих интровертированных и камерных тем («Прикосновение», «Иллюзия и воображение», «Звук и образ», «Dolce vita» и т. д.), а также более или менее постоянный круг участников и зрителей. Участниками в основном являются несколько белорусских художников, студенты и выпускники лондонской школы Дартингтон и отдельные молодые художники из самых разных стран.

В этом году на фестиваль впервые были приглашены русские участники, однако пока сотрудничество состоялось не в полной мере, но обещает продолжиться.

Публику (довольно многочисленную) в основном составляют студенты академии. Она неплохо подготовлена и обладает культурой восприятия излюбленного жанра фестиваля – перформанса, который здесь понимают в самом широком смысле – от танца до видео. Также существует выставка, где представлены работы, выполненные в других жанрах, но, поскольку все происходящее программно носит лабораторный характер, экспозиция меняется почти каждый вечер.

Тема этого года – «Насилие» – звучала не слишком актуально, во всяком случае для москвичей, поскольку они подобную тематику отработали еще примерно в середине 90-х, в то время как для Познани эта тема, видимо, все еще актуальна. Впрочем, тема не мешала художникам делать отдельные хорошие работы.

Так, молодой белорусской группе «Бергамот» удалось, на мой взгляд, в своем перформансе из цикла «Органическая жизнь» выйти за пределы классического понимания этого жанра, задать множественную трактовку своих действий – от универсальной до гендерной, отчего перформанс выглядел очень современно. Художники (он и она) одновременно, но в разных помещениях совершали акты как прямой, так и символической деструкции по отношению к своему социальному полу и имиджу: Ольга Масловская спиливала каблуки своих туфель, а Роман Троцюк склеивал клеем «Момент» подошвы своих ботинок (прямо на ногах), так что в результате обездвижил сам себя, после чего художница, ковыляя, утаскивала его со «сцены». Произведя таким ироническим образом анализ своего пола и его социальных знаков и символов, художники пытались привести свои социальные роли к общему знаменателю. Он – преодолеть миф о «Настоящем Мужчине», в буквальном смысле обеими ногами стоящем на земле, а она – о «неземной» и потому недоступной Женщине.

Интересной показалась также изящная инсталляция-объект молодого немецкого автора Иво Вебера, состоящая из открытых, но пустых консервных банок, висящих на стене, на крышках которых разместились миниатюрные селения с людьми, животными, предметами. По своему желанию зритель мог закрыть банки, тогда селения оказывались насильно законсервированными. Стоит, кроме того, отметить суперклассический перформанс Натали Вальдбаум (Чехия – Великобритания) «Попытка полюбить себя», во время которого она самозабвенно, до изнеможения то ли кричала, то ли пела. Этот перформанс на первый взгляд кажется повторением хрестоматийного «Освобождения голоса» Марины Абрамович незапамятных времен, но на самом деле отличается от него двумя принципиальными моментами: 1) художница использует свой голос как инструмент перформанса давно и постоянно, 2) она параллельно работает при этом как арт-терапевт с помощью подобной же техники на территории неискусства; таким образом ее действия можно рассматривать как жизненный и социальный проект, а не только как эпизод из серии испытания собственных возможностей, как это было свойственно авторам 60-70-х.

Фестивалю хотелось бы пожелать большей четкости в определении своих границ, стратегии и задач. Тут возможны различные пути – стать более глобальным и интернациональным по тематике, менее камерным, получить более широкий отклик. Или, наоборот, выбрать локальный путь, но тогда работать скорее с местным контекстом. Главное – чтобы контекст был, тогда отдельные жесты участников не выглядели бы случайными. Тогда фестиваль стал бы важным этапом социализации в искусстве для молодых участников.

 

***

 

Анастасия Митюшина

02.10.03 – 04.01.04
«FACE UP. Современное искусство из Австралии»
Гамбургский вокзал, Музей современности, Берлин

В одном из лучших музеев Берлина состоялся смотр современного австралийского искусства. Название лаконичное, но со множеством коннотаций – «FACE UP». Это означает и себя показать, и быть увиденным, столкнуться лицом к лицу. Обобщая, получаем стандартную задачу выставки – представить национальный бренд, познакомить зрителя с ранее ему неизвестным искусством. Тематически задача национального представительства никак не конкретизирована. Отсутствие задающего тон стейтмента кураторы объясняют так.

Во-первых, в случае с Австралией не обязательно утверждать что-то новое, можно действовать «от противного». Вокруг этой страны сложилось так много устойчивых стереотипов, что оспорить их – уже большая заслуга. В этом смысле показательна открывающая выставку работа Каллума Мортона, обыгрывающая стереотип «Австралия – океан, а значит, акулы». Две огромные акульи пасти оформляют входные проемы. То есть чтобы войти в музей, надо согласиться на собственное, пусть и шуточное, пожирание (преодоление стереотипа).

Во-вторых, австралийцы до сих пор не разобрались с собственной идентичностью, чтобы ее можно было представлять как нечто сформулированное. Поэтому кураторы предлагают зрителю понять, в чем «изюминка» австралийского искусства, самостоятельно. Соответственно, разнообразие предлагаемых для анализа работ четырнадцати участников не ограничено практически ничем: они призваны описать художественный процесс в Австралии, артикулируя основные направления и тенденции.

Тем не менее, выставка не превратилась в скучный дайджест достижений. Произведения, представленные на ней, интересны не соответствием мировым стандартам, а своей оригинальностью, которую, не называя, смогли показать кураторы. Точнее, они создали условия, чтобы австралийское «я» стало очевидным для зрителя. Продуманная экспозиция проявляет незаметный на первый взгляд принцип, присущий каждой работе, превращая его в универсальный закон собственного построения. Очень грубо его можно определить как активность пространственно-средовой компоненты.

Инсталляции, объекты, видео, скульптура встроены в пространство музея так, что воспринимаются как соприродные заданному контексту. Вне зависимости от того, предназначался ли произведению отдельный зал, или оно размещалось в холле, вне непосредственной выставочной зоны (кассы, гардероб), или на фоне блестящей (Кифер, Уорхол и т. п.) постоянной экспозиции, произведение оказывалось на своем месте. Все эти «места» складывались в одно целое, хотя выставка была рассредоточена на трех различающихся конфигурацией пространства этажах. Система переходов включалась в визуальный ряд, превращая его из плоского в объемный. Тем самым зритель мог острее почувствовать редкое умение австралийцев работать со средой-пространством, делать его осязаемо-конкретным и в то же время не терять его первозданной неохватности. Еще актуальная для австралийцев «близость к природе», взращенность на открытом пространстве раскрывается как ценность не столько в прямолинейности «гринписовских» сюжетов (были и такие), сколько будучи интегрированной на уровне приема в совсем не-природную проблематику. Таков, например, эффект от видеоработы «Untouchable» художника Дэвида Розетски, посвященной взаимопониманию людей. На трех отдельных двусторонних экранах параллельно идут монологи трех персонажей. Периодически действия героев совпадают: они танцуют общие па. Но соединяет их в единое целое зритель. В зависимости от того, с какой стороны от экранов и к какому из них ближе он окажется, отношения между персонажами прочитываются по-разному.

Подобный незаметный перенос акцента на пространственное решение произведения австралийцы демонстрируют в любом жанре, поразительно свободно обращаясь с языком мирового искусства. Это позволяет им быть интересными для интернационального зрителя, не эксплуатируя набор национальных стереотипов и не изменяя себе.

 

***

 

Валерий Корчагин

10.10.03 – 25.10.03
«Камуфляж быта – тагильский поднос: современное искусство в технологии лаковой живописи по металлу», Нижне-Тагильскиймузей изобразительного искусства, Нижний Тагил

Перманентная готовность к войне, к мгновенной мобилизации, к нечеловеческим лишениям, способность к быстрому переходу от крупномасштабных действий к длительной партизанской войне – качества, на генетическом уровне укоренившиеся в сознании наших людей. Именно эту проблему недавно «взяло на прицел» актуальное искусствоа: востребованность и обыденность войны, милитаризация сознания, ответственность человека с ружьем за ружье. На эти вопросы художники ищут ответ в милитаризованном обществе, где еще совсем недавно боеготовность с политическим кредо «всегда!» являлась гражданской позицией миллионов. Плацдармом для такого рода исследования стал город Нижний Тагил, в черте которого расположены крупные военные заводы. Здесь проходит ежегодная международная ярмарка вооружений «Russian Expo Arms», благодаря чему город и прилегающие к нему испытательные полигоны объявлены губернатором Свердловской области «зоной военного туризма». Сознание горожан милитаризовано по определению, так как их благополучие напрямую зависит от военного производства, что подтверждают многочисленные щиты с рекламой производимого оружия, словно речь идет о товарах первой необходимости. Они никогда не скажут: прощай, оружие! так как это будет означать – прощай работа и уверенность в завтрашнем дне. Но также и не напишут на броне танка: «За тятю!», так как, продав его какому-нибудь шейху, твердо не уверены, что завтра дуло машины не развернется в их сторону. Такой конфликт закамуфлированной боевой готовности с неготовностью сознания адекватно оценивать латентную вовлеченность в процесс тотальной милитаризации инициировал интерес художников к этому феномену.

Реализация проекта «Камуфляж быта» проходила так. Современным российским художникам было предложено выполнить сетевые эскизы в рамках «милитари»-темы, исходя из собственного представления о предмете исследования. Эскизы были дословно исполнены мастерами лаковой живописи на подносах в технике традиционной тагильской росписи. Посредством китчевых атрибутов промысла был достигнут столь необходимый эффект остранения, позволивший избежать тривиальности и прямолинейной про- и антимилитаристской дифференциации в произведениях. Широкий диапазон толкования художниками феномена войны способствовал рождению самых разнообразных, порой весьма парадоксальных, работ, представляющих войну и готовность к ней прежде всего как наличие и императивность конфликта, причины возникновения которого – в огромном количестве накопленных в обществе разногласий: социальных, экономических, политических, гендерных и т. д.

Внутри объединяющей темы произвольно образовались несколько контекстов, из которых наиболее четко обозначился такой: война и телесность. Его медиаторами стали Вячеслав Мизин с работой «Мсти!», демонстрирующей мужские гениталии, лежащие на подносе (в народе – «хрен на блюде»), Евгений Уманский с работой «Прицел», где в перекрестие оптического прицела попало макроскопическое изображение неведомого растения, по форме напоминающего все те же гениталии. В этой же рубрике работа Олега Лысцова «Тает снег», в которой естественные потребности тела одерживают верх над всем остальным, в том числе и над войной, и работа Валерия Корчагина с эротическим изображением пилота легендарного ночного бомбардировщика У-2. Высшим пиком телесного дискурса явился концептуальный этюд Марины Колдобской «Ебу и плáчу», в котором объединенные союзом глаголы являются своеобразной эманацией противоборствующих сил – Эроса и Танатоса; любовь в камуфляже ненормативного выражения и расплата за нее в виде депрессии и страдания.

Другой консолидирующая подтема – художник и оружие – условно сгруппировала произведения Олега Мавроматти «Красная армия навсегда (RAF) «, Ольги и Александра Флоренских «Потерпевший», «Мишень», «Маузер», «Револьвер», Александры Митлянской «Першинг-2: СС-20», Анны Альчук «Прощай оружие», Марины Ражевой «AnthraX. Летучий огонь» и др. Здесь «нарушителем спокойствия» стал Анатолий Белов, «расписавший» тагильские подносы автоматными очередями.

Всего в проекте приняли участие около сорока художников. Стартовав в Урало-Сибирском регионе, проект будет постепенно смещаться к европейской территории, пополняя количество участников и нацеливаясь на перспективу зарубежного экспонирования.

 

***

 

Алексей Пензин

15.10.03 – 30.10.03
Татьяна Хенгстлер. «АвтоГраф»
XL-галерея, Москва

В последнее время Татьяну Хенгстлер интересуют субвизуальные свойства поверхностей — в том смысле, что они сосуществуют с визуальностью, предъявлены в самой конструкции объекта как демонстрации ее условий. Ее прошлый проект был основан на свойствах материалов, которые при легком нагревании — стоит приложить руку, например, или подуть теплым воздухом из фена — открывали зрителю спрятанные в них изображения. Лишь персональное усилие зрителя, не отчужденное машинерией общества спектакля, способно удерживать изображение — ровно столько, сколько остывает след касания.

Эти мотивы передачи импульса, касания, делающего возможным само произведение, важны и в выставке «АвтоГраф». Художница представила большие цветные фотографии рисунков, сделанных подручными средствами — пальцем или даже окурком — на грязной, пыльной поверхности автомобилей, стоящих на городских улицах, а также фрагмент инсталляции — часть корпуса иномарки, на боковое стекло которой проецируется видеозапись одного из эпизодов уличной акции по разрисовыванию машины. Элемент видео историзирует эту работу, отсылая к ставшему уже легендарным уличному акционизму середины 90-х, который и существовал как система истерических касаний, взаимообменов между художником и шоковым образом изменившейся действительности. Хенгстлер в числе прочих художников-радикалов экспонировала эти брутальные касания капиталистической модернизации — достаточно вспомнить ее ранние «Ларьки Москвы» или опыты визуальной критики рекламы, тогда только начинавшей захватывать наше зрение.

Сюжеты автомобильной графики подчеркнуто легки и как бы случайны — как надпись-»хайку» под цветком, отвоеванным у пыли на дверце ярко-красного джипа: «Все говорят: белый пион, не замечая красных прожилок». Изящный парафраз вангоговских парусников на бампере машины, подробно прорисованные школьники сталинских времен в старомодных фуражках, птица, возникшая из грязного пятна, неожиданные китайские полицейские, что-то вроде сцен охоты или имитация фаллической тематики народных заборных и подъездных рисунков — все это не вписывается в канон западных граффити, а с другой стороны, сделано слишком хорошо по сравнению с теми неказистыми надписями, которые горожане оставляют на грязных ветровых стеклах чужих машин. Хенгстлер развивает визуальные возможности и стихийную идеологию этих уличных автографов, которые мы все видели, но не замечали — картинки, возникающие как бы автоматически на поверхности стоящих на улицах авто. В ходе перформанса касание перерастает в энергетический импульс: сигнализация, охраняющая частную собственность, срабатывала и вызывала появление самых заинтересованных зрителей — владельцев машин, которые относились к процессу вполне миролюбиво. В отличие от агрессивно-двусмысленной позиции в отношении автомобиля, которая была предъявлена в известной работе Пиппилотти Рист: на ее видео счастливая улыбающаяся девушка шла по улице, разбивая стекла машин огромным экзотическим цветком, — жест Хенгстлер, сохраняя некий сексуальный вызов, создает вокруг автомобильных знаков мужского «могущества» ауру игры и легкости, снижающей пафос их изрядно запыленных притязаний.

Выставка Хенгстлер — еще и критика сложившейся социальной мифологии «иномарки» в ее местном полурелигиозном бытовании, а также стоящих за ней политических и исторических реалий. Будучи атрибутом вестернизированного необуржуазного upper class'a, все эти машины для определенной части населения до сих пор существуют как знаки приобщения к трансценденции Запада; это своего рода колесницы и квадриги солярных божеств, владение которыми дает доступ к сакральным энергиям. При этом автомобили, независимо от классовой принадлежности, покрыты одной и той же московской, нетипичной для западных стран грязью, без которой был бы невозможен художественный проект Хенгстлер. Антизападная контрдисциплинарность вездесущей грязи, с одной стороны, и невротическая сакрализация и одновременно осквернение «вещей Запада» — с другой, хорошо иллюстрируют двусмысленный статус всех модернизационных элементов в структуре нашей социальности.

 

***

 

Валентин Дьяконов

05.11.03 – 11.11.03
«Юра». Юрий Нолев-Соболев (1928–2002)
ГЦСИ, Москва

5 ноября в Государственном центре современного искусства грянуло многоголосое «ЮРА!» Отмечали персональную выставку одного из известнейших деятелей культуры московского андеграунда — Юрия Нолева-Соболева.

Биография Соболева читается как история московского андеграунда. Тем более удивительно, что ему удалось не остаться страницей этой истории, закончившейся примерно на первой стотысячной продаже «Русского Сотбис». Соболев двигался дальше.

На выставке показали несколько графических серий. Это практически все, что осталось от художника за почти 50 лет творческой жизни. Самая ранняя серия на выставке — «Космос для внутреннего употребления» 75-го года. Самая поздняя — предсмертная «Прощание и уход», датированная 2002 годом.

В графике Соболева видны знаки времени: концептуалистский монтаж фрагментов, много говорящей пустоты. Но главного признака концептуализма — работы с советским изобразительным языком — в графике Соболева нет. Для него пространством поиска и обработки цитат было искусство в целом. От ренессансных мастеров до иллюстраций Ф. Толстого к «Душеньке» Богдановича — таков охват Соболева. К этому следует добавить хорошую осведомленность об искусстве Запада. Некоторые графические листы Соболева напоминают сюрреалистические литографии Макса Эрнста. Сходство иногда разительно. Соболев тоже любил скрещивать человеческие фигуры с моллюсками и насекомыми.

Но его метод — это не «встреча скарабея и зонтика на операционном столе», как у сюрреалистов. Соболев работал с готовыми образами и не посягал на антропологию и подсознание. «Соболев в начале 60-х годов для многих был «представителем» маньеристских устремлений, энтузиастом исследований маньеризма», — написал в статье для каталога Илья Кабаков. Не случайно первый термин, который приходит на ум при разглядывании работ Соболева, — это термин «трансавангард», придуманный теоретиком и куратором Акилле Бонито Оливой для нескольких художников-неофигуративистов 80-х годов. Трансавангард Олива сравнивает с эпохой маньеризма, то есть торжеством цитатности и «предательским» взглядом на мир. Художник-»предатель» смотрит на мир, но не принимает его. Он предпочитает создавать свои произведения с помощью уже открытых изобразительных приемов, чтобы не участвовать в постижении видимого, но не приятного ему мира.

Если в отношении болонской школы и Рафаэля конструкции Оливы выглядят слишком афористично, чтобы походить на правду, то Юрию Нолеву-Соболеву определение «предателя» было бы, возможно, близко. В самом деле, как еще назвать художника, работающего в крупном советском издательстве, который приглашает своих друзей из андеграунда оформлять научно-популярные издания и к тому же создает для себя нагруженные изящной, предельно эстетизированной эротикой графические серии? Предатель и есть! Системный вирус, заражающий трансавангардом целые области советской культуры.

Правда, эти области всегда были более или менее свободолюбивы. Дети и ученые — вот богатство советского общества, которое надо было бережно хранить и иногда овевать «латинскими» ветерками. Так создавался русский трансавангард Через иллюстрацию к книге возможно было обратиться к тем стилистикам, которые запрещены к применению в искусстве, расположенном стратегически более важно: на заводе, в альбоме к 50-летию Великого Октября. В случае Соболева термин «трансавангард» позволительно понимать еще и в смысле преодоления границ. Среди художников 60-х он, пожалуй, наиболее интернационален. Его работы могли бы возникнуть и по ту, и по другую сторону железного занавеса, потому что используют известные всем из истории искусства образы. Осведомленность в западном искусстве делала из Соболева и «идеального зрителя», по выражению Ильи Кабакова. Он смотрел на работы коллег с точки зрения международного контекста.

В творчестве Соболева есть еще один интересный пласт: «...каждая композиция Юрия Соболева обладает канонической матрицей, моделью буддийской иконографии «Традиционно сидящий Будда» (каталог). В одном из листов серии «Космос для внутреннего употребления» эта матрица явлена в чистом, геометрическом, виде: точка в центре треугольника, вписанного в круг. Интерес к буддизму создает вокруг фигуры Соболева особое семантическое поле. Художник работает в издательстве «Знание», которое выпускает естественно-научную литературу; художник обладает неким знанием, которое можно назвать эзотерическим, — свои работы он строит на основе единого композиционного закона. Для буддизма как религиозной практики характерно взаимодействие с внешним миром, отрицание аскетизма и ухода от мира. Так сомнительная позиция «предателя» снимается внутренним убеждением, мотивацией художника.

 

***

 

Сергей Серегин

02.11.03 – 04.11.03
Группа «Запасной выход»
«Ландшафт. Памяти Юрия Соболева»
Культурный центр «Дом», Москва

Юрий Соболев был не только замечательным художником, но еще и очень хорошим педагогом. Своим учителем его считают многие, хотя в действительности немногим довелось у него учиться. В 1994 году в царскосельском филиале (ныне – Институт инновационных программ) Санкт-Петербургской академии театрального искусства Соболев набрал первый курс художников. В результате на базе филиала СПАТИ, располагавшегося в Запасном (Владимирском) дворце Царского Села, возникла группа «Запасной выход», куда входили, в том числе, и нынешние участники выставки – Константин Аджер, Лиза Морозова, Владимир Быстров и Галина Леденцова. Первая выставка учеников Юрия Соболева прошла в галерее «Spider & Mouse» (Москва). Хозяйку галереи Марину Перчихину, еще одну участницу выставки «Ландшафт», тоже связывали с Соболевым давние дружеские и творческие отношения.

Сама тема ландшафтов наверняка пришлась бы Юрию Соболеву по душе. Еще в 60-е годы его заинтересовали способы организации пространства в визуальном искусстве (превращения пустого пространства в ландшафт), или, если быть еще более точным, – способы воплощения внутреннего психологического и/или мистического пространства в формах визуального искусства. Очень скоро Соболев вышел за пределы графической двухмерности. Появились слайд-, а потом и видеофильмы, мультимедийные инсталляции, началось долгое и плодотворное сотрудничество с театральным режиссером Михаилом Хусидом... Даже собственно графика приобрела отчетливое пространственное измерение (эффект многослойности).

Так что нынешняя выставка, по крайней мере отчасти, продолжает поиски мастера. Предметом исследования ее участников стало материальное, пространственное воплощение памяти. В перформансе Лизы Морозовой память – это золотая нить, которую художница, пропустив между пальцами ноги, перематывала с катушки на музыкальный механизм от детской шарманки, вращая ее ручку и многократно воспроизводя таким образом трогательную песенку-шлягер о любви. В определенной мере память независима от нашей воли, она существует почти объективно, она неизменна (как нить). И в то же время удержание памяти требует усилий, настойчивых поисков «утраченного времени» (которое, почти в буквальном смысле, нужно заново пропустить через собственное тело, присвоить). Это единственная возможность «удержать», «собрать» самого себя. Поскольку «я» – это моя память.

Однако «я», «собравший» память, становлюсь уже другим, пересозданным «я». «Собирание» – это всегда пере-создание, потому оно и может быть выражено как текст. Именно так поступила Марина Перчихина, представившая на выставке инсталляцию «Следы быка» (1996 – 2003). На трех мониторах художница демонстрировала отснятые на видео фрагменты собственных перформансов и графических работ Юрия Соболева, посвященных буддийскому символу – быку. В результате возник причудливый, многослойный ландшафт из артефактов памяти – пространство для медитаций.

В инсталляции Галины Леденцовой «По дороге» (2003) память – это путь к Богу и бесконечное воз-вращение дома. На трех горизонтально установленных мониторах – дорога (камни, опавшие листья, трава). Если долго в них вглядываться, можно уловить момент, когда по мониторам проплывают строки из псалмов. И в то же время на горизонтальном экране демонстрируется проекция кругового движения. Камера снимала дом, двор, дерево, стол, стулья, собаку... Соединение двух способов движения – по прямой вверх и по кругу – дает ощущение ритуала. Возвращения как возрождения «я» и мира.

Припоминание – это узнавание себя другого и Другого в себе. Инсталляция Владимира Быстрова «22.07.2002» состояла из двух плоскостей. На мониторе прокручивался короткий видеофильм: мать художника разглядывает в зеркале свое лицо. Собственно говоря, мы видим только часть лица (прежде всего глаза) и слышим голос, спокойно рассказывающий о том, что «вот эти морщинки у меня, как у мамы, а здесь я похожа на отца»... Другая плоскость – проекция на стене: кожа лица, снятая крупным планом, превратившаяся в странный ландшафт.

Наша память запечатлена в теле. Можно сказать, наше тело есть тело памяти. Она всегда с нами. Нужно лишь научиться читать знаки, воспринимая ландшафт как текст, то есть, говоря словами Мераба Мамардашвили, овладеть «техникой впадения» в особое состояние, именуемое памятью, или искусством. Что в нашем случае – одно и то же.

 

***

 

Оксана Саркисян

10.11.03 – 23.11.03
«Смотровая площадка»
Кураторы А. Ерофеев, Т. Волкова
Государственная Третьяковская галерея на Крымском валу,
ЦДХ, Москва

Десятилетие с начала процесса формирования системы российского современного искусства – вполне серьезный повод, чтобы оглядеться: кинуть взор назад, заглянуть вперед, и выставка «Смотровая площадка» здесь пришлась весьма кстати. Действительно, пришло время подводить первые итоги.

В концепции выставки заявляется ненужность кураторской точки зрения как спекулятивного элемента арт-процесса, и единственным проявлением ее в данном случае можно назвать отбор художников. Этот шаг можно было бы расценивать как близорукость, но поскольку Андрей Ерофеев не просто куратор, он – заведующий Отделом новейших течений Третьяковской галереи, то кажется вполне закономерным, что его внимание концентрируется на художниках, а не на контексте. При всей схожести концепции с «Мастерскими Арт-Москва», эта выставка более авторитетная, так как именно Андрей Ерофеев формирует коллекцию современного искусства главного музея Москвы.

Собрав вместе 12 художников и предоставив им полную свободу высказывания, кураторы, тем не менее, связали их воедино круговой анфиладой проходных залов ЦДХ. Если на «Мастерских» зритель обладал правом выбора, каких художников ему смотреть, то на «Смотровой площадке» он вынужден был пройти сквозь все залы.

Объективная ситуация коллективной выставки осталась бы не отработанной, если бы ее не отрефлексировали Георгий Литичевский и Георгий Острецов, продемонстрировав сотрудничество художников, не объединенных в группу. Но их проект носит ретроспективный характер и посвящен прекрасным временам андеграунда 80-х, когда художники неофициального искусства, «скованные одной цепью», пребывали во внутренней коммуникации. Сами же кураторы не делают разницы между искусством до и после 90-х. И «до», и «после» художник остается «культурным героем», как объясняет пресс-релиз, и на основе «творческой программы» создает своеобразную «форму жизни». В постидеологическом искусстве 90-х еще сохранялись массовые формы жизни, организующие вокруг себя культурное пространство: «Медицинская герменевтика», Новая академия, Анатолий Осмоловский и Авдей Тер-Оганьян. Собранные в одном зале (самом первом), они должны были создать «место силы». Но представлены эти течения были формально: скорее случайными, проходными работами. Упадок и исчезновение этого типа организации художественного процесса символизировали фотографии Ольги Тобрелутс и малоизвестный реди-мэйд от «Медицинской герменевтики».

В анфиладе боксов, следовавшей за этим залом, разместились индивидуальные проекты, более соответствующие новым тенденциям современного общества потребления и свободной конкуренции. Это искусство ориентировано на социальный заказ, и «форма жизни» здесь трансформируется в продукт, становится артефактом актуального высказывания в широком социальном пространстве. В отличие от андеграунда, это уже не культурные поля без четких границ, а вполне конкретные бренды, за которыми даже в случае группового творчества всегда стоят определенные художники.

Большинство проектов, представленных на выставке, были остроумными дайджестами, некоторые – скрупулезной рефлексией творческого процесса, на котором нарциссически вынуждены были сосредоточить свое внимание художники в отсутствие темы. Сами же культурные герои пока не предлагают никакого взгляда ни на роль художника в обществе, ни на систему репрезентации искусства (за исключением Анатолия Осмоловского). Большая часть художников отнеслась к выставке как к показательному выступлению. Группа ESCAPE сделала сложную инсталляцию-ребус, виртуозно продемонстрировав знаковость языка современного искусства. Чтобы прочитать эффектную инсталляцию, сконструированную как сцена после скандала, где все объекты пребывают в динамике, можно воспользоваться подсказкой – фотодокументацией. Cвой внутренний конфликт, симптоматично отражающий двойственность ситуации российской арт-сцены, когда искусство как форма коллективной жизни оказывается невозможным, группа «Радек» представила в виде единой экспозиции, состоящей из отдельных работ каждого из ее участников. Рекламная кампания бренда «Синие носы» вылилась в аттракцион с лилипутами в картонной коробке, продемонстрировав эффективные принципы работы с масс-медиа. Возможно, прослеживается тенденция и в том, что маститые художники Виноградов/Дубосарский, Олег Кулик и Влад Монро представляли свои достижения в монументально-эпическом ракурсе: здесь возникают ретроспективы, музейные витрины, генеалогическое древо.

Собственно, выставка констатировала переходный характер ситуации российского искусства и вполне адекватно отразила сегодняшний день.

 

***

 

Андрей Кудряшов

18.11.03 – 10.12.03
Дмитрий Шорин. «Девочки из соседнего дома»
Галерея «Файн арт», Москва

Дмитрий Шорин работает в странной манере, которая не позволяет с уверенностью причислить его к тому или иному «-изму». Не то чтобы стилистические эксперименты этого художника как-то радикально дополняли новыми приемами язык живописи или концептуальный контент их изобиловал конструктивными неологизмами. Но слишком узнаваемы мотивы, стиль и настроение работ. Слишком очевидна простота и самобытность, заставляющие подозревать автора в непреодолеваемом биографизме, где звучит, кажется, одна вечно вдохновляющая его тема.

Что же позволяет Шорину, работающему в общем-то в традиционной технике живописания красками, равно уверенно выступать не только на площадке петербургского «Борея», где привечают то крепкий профессионализм, то искренность, то эксперимент (с таким хорошим старомодным акцентом на «талант»), но и в более радикальном пространстве московской галереи «Файн арт», где в цене актуальное искусство?

Дело, кажется, в том, что в живописи Шорин абсолютно непосредствен. Ему не приходится следовать тем или иным стратегиям или концепциям, так как его собственный артистизм рождает образы, вполне (при соответствующем мастерстве) вписывающиеся в современные стратегии, завязанные на новой визуальности и требующие то спекуляций на понятии beaux-art, то следования принципам photo-based art. Такая неконвенциональность рождает импрессионистический импульс, освобождающий не художника (в этом уже нет надобности), а саму реальность. Ей не приходится «позировать», она может вполне себе жить своей жизнью, так как художник вычленит в ней то, что зритель может увидеть сам, если не тянется к пафосу, если сам с собой искренен и честен. Поэтому и девочки из соседнего дома, а не какая-нибудь «звезда». И уж если все-таки «звезда», то непременно в самом неприглядном и дурно пахнущем месте, таком как отданная на поругание посетителям туалета клязьменского пляжа Мила Йовович.

Все же в работах Шорина есть один живописный прием из серии «ставящих пределы». Палитра их складывается, кажется, не из цвета предметов, а из рефлексивных пятен. Это и придает изображению легкость невсамделишности, но оттого нет в нем и присущего именно живописи объема. Форма-фактура-сюжет. И флер подлинности, который исходит только от настоящих фотоизображений. В зарисовках по памяти не может оказаться стольких ускользающих от воспоминания деталей, незначительных, но цепляющих при внимательном разглядывании, а ведь фотореализм шоринских картин в самом их сюжете – не статуарные позы, а как бы остановленные невпопад мгновения повседневной расслабленной экзистенции.

Вас не обманывает это ощущение. Действительно, Шорин пишет с фотографий. Или иллюстраций глянцевых изданий. Что скрывать, полотна вопиют об этом. Ну, вот вам и актуальность, работающая с визуальной составляющей масс-медиа, и щекочущий воображение аматюр, и спрос. И успех.

Название «Девочки из соседнего дома» родилось, видимо, как уступка подспудным требованиям политкорректности или как снисходительно-ироничный слоган, маскирующий настоящее послание Шорина, – этакий шовинизм с человеческим лицом. На самом деле «девочек» как бы и нет. Есть некоторые фрагменты девичьих тел, которые смотрятся прилагаемым «мужских игрушек» – автомобиля, музыкального центра, сотового телефона... То есть они тоже как бы являются мужскими игрушками, но уже в «комплекте», так что тут перефразируется Фрейд и симптомом мужчины становится высокотехнологичная штуковина, а женщина выглядит уже аксессуаром выбранной вещи, оболочкой, присутствие которой только подчеркивает эротизм, пронизывающий наши отношения с вещами.

 

***

 

Андрей Кудряшов

20.11.03 -12.12.03
Антон Литвин. «Пунктуация»
Галерея М. Гельмана, Москва

Современное искусство началось тогда, когда избавилось от понимания произведения как цельной, законченной вещи – ощущаемой, видимой, слышимой. В сущности, дюшановская сушилка (как и кейджевские 4'33») была неким подобием рекламного постера на тему «здесь может быть ваша реклама», только говорила она о том, что «здесь может быть (ваше) произведение искусства». Речь, однако, не о ложном демократизме, а о тотальных последствиях этих уничижительных жестов.

Когда радикализм авангарда, грозивший смыслу существования самого понятия искусства, пошел на убыль, отступил, оказалось, что искусство продолжает бытовать, но уже в каком-то ином мире. Попав в ситуацию человека, пережившего клиническую смерть и лицом к лицу столкнувшегося с миром абсолютной нематериальности, искусство не перестало «дышать», «есть», именовать себя искусством, но порвало со старыми привычками, которые в свете нового опыта казались пустыми условностями.

Так, оно освободило себя равно как от инструментария (что ярче всего выражено в перформансе), так и от обязательности наличия самодостаточной дискурсивности (о чем говорит практика концептуализма, основанная не на эклектике или смешении стилей, а на существовании одного за счет другого – когда живопись понимается лишь в контексте литературного текста, не составляя с ним целого). Слово «проект», красноречиво говорящее о том, что художник более не озабочен сведением частей в нечто единое, оправдывало художественную практику там, где оказывалось возможным развести форму и содержание, иными словами – разделить произведение и его идею.

Легко догадаться, что следующим шагом становится отказ и от идеи произведения, когда внимание художника направлено на то, что стоит над ней, управляет ею: работа с законами, по которым произведение конструируется, собирается, существует.

Так, может быть, и возник замысел «Пунктуации».

Пять больших фотографий, сюжет которых неясен просто потому, что съемка происходила в темноте. То ли история Золушки, потерявшей башмачок, то ли банальный детектив. Только намек на некий образ и некую событийность, в то время как событие происходит вне изображений, в стенах галереи, с самим зрителем, в реальном времени. Литвин использует здесь механическую интерактивность, позволяющую вести с посетителем галереи коварную игру. Ловушка довольно простая – лазерные указки, направленные на картину, высвечивали области, где изображение на первый взгляд казалось читаемым; естественно возникающее желание разглядеть хотя бы фрагмент заставляло приблизиться к источнику красного свечения. Казалось, что это внутренняя подсветка, элемент самой фотографии. Огонек кофеварки или вспышка пистолетного выстрела – будто ключевые узлы повествования. Привычка вычитывать смыслы вела к тому, что яркое красное пятно на поверхности фотографии становилось последней надеждой уловить значение. В этот момент зритель заслонял собой луч, и оно, мигнув, пропадало.

Пунктуация – признак развернутого, грамматически сложного языкового акта. Претензия на высказывание. Но при отсутствии элементарной ясности можно ли говорить о нем? Литвин ведет нас от одного изображения к другому, интригуя, задавая траекторию нашего восприятия. Но, вопреки ожиданиям, смысл фотосериала нисколько не проясняется. Тайна остается тайной.

Вспоминается, конечно, Барт с его пунктумом. Тот подолгу медитировал перед задевшими его фотоизображениями в поисках источника беспокойства, детали, заставляющей вглядываться в него. Зачарованный, он мог провести много часов в поисках этой магической точки.

У Литвина изображение, которое можно было бы «разглядывать», отсутствует. Как человек, хорошо знакомый с рекламой и дизайном, он, видимо, понимает, что в тех фотографиях, которые размещают на щитах в качестве иллюстрации для слоганов, пунктум принципиально поверхностен и считывается тут же, еще до того, как улавливается сюжет. Фотографии Литвина, возможно, далеки от рекламных изображений, но со зрителем они играют во многом по тем же правилам. Пунктум здесь выступает в виде грамматической единицы, обозначено лишь (очевидное) место, из которого «укол» исходит. Обнаружив некое подобие изображения и правильно определив «смысловой центр», зритель начинает испытывать беспокойство, подобное тому, которое мог бы испытывать первоклассник, над которым насмехается учитель, дав ему для чтения текст, правильно сконструированный, но абсолютно бессмысленный.

Ведь пунктуация – только пунктир, который намечает движение нашего внимания, демонстрируя восприятие как функцию. И более ничего. Закон.

 

***

 

Павел Герасименко

Алексей Гарев. «Замещение»
Галерея Дмитрия Семенова, С.-Петербург

Работы на выставке Алексея Гарева «Замещение» в галерее Дмитрия Семенова обладают важным для галерейной экспозиции и ценимым вообще в современном искусстве свойством – зрелищностью и художественным изяществом. Свои работы художник создает, используя рекламные образы, технически обрабатывает лица красавиц, которыми заполнены страницы газет и журналов, – очень различные и одновременно одинаковые. Изображение, прошедшее через многократное увеличение, копирование и однотонную заливку цветом, трансформируется художником, который от руки покрывает его графическим орнаментом, текстом с какой-то неизвестной грамматикой.

Совсем не скрывая знание традиции, Гарев использует приемы, в равной мере почтенные и сохраняющие свою художественную значимость. В результате не могли не возникнуть стильные, полные изобразительной культуры работы. Манера Гарева продолжает линию поп-арта, по цветовой гамме его работы сближаются с сериями Уорхола; «дорисовывание» изображения в современном искусстве идет от «самого» Дюшана. Пишущему не остается ничего другого, как привычно проговорить всю историю современного искусства и его взаимодействия с медиа, давно ставшую частью мифологии.

Изображение не значит ничего и одновременно все: выступающие в различных контекстах рекламные образы превратились в эстетически нейтральные. Автореференцию можно назвать основной чертой современных медиа. Художественное и в не меньшей мере социальное звучание поп-арта Энди Уорхола, продолжает чувствоваться до сих пор. Художник, берущий из двух таких различных и «исторических» источников, медийного и художественного, оказывается в переполненном смыслами пространстве. Работая только поверх существующих значений, он «поверхностен» прежде всего. Современному искусству все труднее отыскать пафос в образе медиа, это становится задачей даже не истории, а археологии. Гарев находит выход в дизайнерской природе поп-арта, его работы традиционной картинной формой связаны со стеной и могут удачно служить оформлению модного интерьера.

В нынешнем пространстве искусства, очень плотно заполненном уже даже не художественными цитатами, а их беспорядочно смешанными обрывками: место для собственно художественного жеста, способного выделить автора, минимально. Это место приложения силы художника становится критерием «индивидуальной правды» о нем. Такой непосредственный жест заметен в доработке изображений, к которой прибегает Гарев. Понятие о времени исключено из пространства рекламы, и в этом смысле медийное пространство обладает свойствами рая, населенного совершенными красавицами со статусом «икон». Граффитистские орнаменты в работах Гарева естественно вызывают весь диапазон архаических смыслов: можно вспомнить языческую боязнь пустоты, хорошо известно магическое воздействие на изображение, не в последнюю очередь его порча. Картины покрываются стилистически разнообразными рисунками, от квазимодерновых арабесок до трансгрессивного перечеркивания изображения. «Подростковое» зачернение и дорисовывание фотографий в исполнении художника обладает наивностью. Тем не менее собственная формалистическая ценность линии стоит на первом месте. Графическое побеждает архаическое, художник в Гареве побеждает подростка, он следует очертаниям формы, и заполняя ее своим рисунком, усиливает орнаментальность.

Вторая выставленная серия – «Счастье» – представляет собой покрытые множеством отпечатков портреты тех же героев рекламы. На всех них художником оставлен золотой кружок, самодельный знак, немного напоминающий символы индейцев майя. Имеющий вполне ясные, не в последнюю очередь религиозные, ассоциации, этот ход также означает сведение индивидуального жеста художника к оттискиванию собственного значка, которым автор заполняет рекламное изображение.

Алексей Гарев показывает неполемический тип взаимоотношения с традицией современного искусства, в очередной раз доказывая, что предшествующее развитие искусства не более чем материал. Художник осознанно дистанцируется от локальной культурной ситуации; в стремлении связать свое искусство с общим художественным контекстом он едва ли не буквально «пролистывает страницы» истории искусств. Подтверждением правильности позиции Гарева могут служить только успехи в завоевании арт-рынка.

 

***

 

Юлия Аксенова

15.12.03 – 30.12.03
АЕС+Ф. «Action Half Life. Episode 2»
Галерея М. Гельмана, Москва

На протяжении всей истории изобразительного искусства батальный жанр был надежным поставщиком образов возвышенного. Смерть, боль, страдания – все, что несоизмеримо с нашими идеями разума, – находило в нем необходимый образный арсенал для захвата зрительского воображения.

Одновременно с моментом своего визуального воплощения эти грандиозные, насыщенные патетикой события человеческого существования обретали стилистическое измерение, включались в систему моды и логику инноваций. Поэтому, несмотря на давность темы, в начале третьего тысячелетия художнику, как всегда, есть что сказать по этому поводу.

Проект АЕС «Action Half Life» представляет собой серию батальных сцен, разыгранных в духе голливудских блокбастеров или компьютерных игр, но с одним важным отличием: мы не видим здесь парализующего взгляд зрелища разрушений, бедствий, насилия, так же как не видим и саму фигуру врага, без которой реальная война невозможна, а компьютерная «стрелялка» теряет всякий смысл. Вместо этого в «Action Half Life» перед нашим взглядом разворачивается изумительной красоты панорама Синайской пустыни, где на фоне лазурного неба и скалистых гор запечатлены юные существа, обладатели фантастически красивого оружия.

Современную войну уже давно называют войной образов. Нет события, но есть сцена для зрелищ. Победа за тем, кто убедительней, то есть реалистичней, изобразит свое господство, пусть и в области вымысла. Визуальное и техническое совершенство, с которым выполнен проект АЕС, провоцирует на проведение именно таких параллелей. Реальность стремится к абсолюту образа, образ же сегодня соревнуется с реальностью в реалистичности. Пример тому – модная сегодня скульптура Мьюика, Пиччинини, Кулика. Или вспомним ситуацию, сложившуюся после просмотра телеверсии катастрофы 11 сентября, когда многие осознали, насколько живописные трюки «фабрики грез» уступают по качеству и степени аффективного воздействия леденящей красоте реального образа-шока, совершенство которого достигнуто без спецэффектов и обеспечивается самой мрачной реальностью.

Так же как в игре «Action Half Life» отсутствует конкретный противник, в современной войне позиции гонимого и гонителя, агрессора и жертвы сливаются до неразличимости. Фигура Врага больше не обладает некой материальной или территориальной сущностью, он есть лишь призрак, вызванный к жизни определенными обстоятельствами места и времени. Образ героя, напротив, всегда очень конкретен, он тщательно сконструирован с помощью реквизита истории искусств. Участник игры – это герой, который вырван из контекста, дискурсивных условий и пребывает в коммуникационном вакууме, но его взгляд, поза, жесты – суть культурные архетипы, вечные заложники коллективной памяти. Герой-подросток также не новость для истории искусства, вспомним хотя бы юного Давида. Но здесь возможны и другие референции. Событие двухгодичной давности навеяло мысль о ребенке-монстре, который играет, по-детски желая повергнуть в ужас весь этот мир. Кто же еще, как не умалишенный или неразумное дитя, способен совершить этическое безумие? Потрясала также политическая пустота, в которой пребывало событие. Обнажалось отсутствие связи между зримой сценой и понятием действия, освещаемого в некоем рассуждении. Обнаруживался дефицит со стороны языка и невозможность дискуссии. Не случайно местом действия «Action Half Life» стала Синайская пустыня, пески которой готовы поглотить любое историческое высказывание, окутав его аурой религиозности и мифологичностью. И где «прошлое, настоящее и будущее, привычное разделение длительности, отступают перед новым типом теленастоящего, перед его пока еще не привычным рельефом, лишенным времени» (Поль Вирилио).

 

***

 

Владимир Сальников

17.12.03 – 26.12.03
«Автора! Автора!» Константин Батынков
Галерея «Сэм Брук», Москва

15.01.04 – 09.02.04
«Другая жизнь»
Крокин-галерея, Москва

Есть художники одной темы, есть одного жанра, есть одной манеры. Кто-то долго размышляет, тщательно готовится, годами пишет принципиальную вещь. А бывают – как фонтан: у них много идей, они ничего не боятся, много что могут. Вот к ним и относится Константин Батынков.

Последние две выставки контрастны. В первой – в галерее «Сэм Брук» – художник попросил братьев-художников (из тех, кто на виду) сфотографировать что-то свое, особенное, но все на одну, батынковскую, фотокамеру. Ход этот довольно распространен в современном искусстве. Помню молодого американского фотографа, руководившего кружком фотографии для слепых детей, и все они снимали на камеру своего учителя. Похожий ход использовали в прошлом году и «Радеки» (Давид Тер-Оганьян, выставка «?»).

Тут выборка немножко другая, все-таки художники. К тому же каждый имел право снимать все, что ему хотелось, в пределах того ландшафта или интерьера, в котором художник-исполнитель и художник-заказчик находились в момент «заказа».

Главное содержательное наполнение проекта Батынкова – ожидание того, что на пленке, так или иначе, отпечатывается художнический взгляд. По крайней мере, и зритель, и критик невольно будет иметь в виду, что столкнется с художественной индивидуальностью каждого артиста. Среди выставленных снимков много вполне пристойных. Но много и никаких. Вряд ли мои претензии как критика законны. Тем более, что фотография как особое искусство – нечто совсем иное, чем те работы, которые делает современный художник, используя фотографию лишь как одну из медиа.

На второй выставке «Другая жизнь» Батынков показал себя рекордсменом. Он написал сорок картин. Всего за три месяца. Тут и большие полотна полтора метра на метр, и совсем маленькие. Все черно-белые. Все на холсте и все акриловой темперой. И на всех основа мотива – пейзаж. Действие разворачивается в мифологических ландшафтах – в мифологической России – как на сцене или на старинных картах, где в одном месте выгравированы условные московиты в кафтанах, а поодаль – условные татары в меховых шапках...

Почти в каждом пейзаже есть предмет-гегемон. И почти каждый раз он абсурден. Вещь эта обычно слишком велика и потому довлеет над всем. Например, огромный снежный ком. Хотя таким предметом-господином может стать и маленький, летящий над равниной лыжник.

Абсурд – лейтмотив всей выставки. Хотелось бы сказать: бессмыслица, но нет – именно абсурд, а не бессмыслица. Абсурд – эта оборотная сторона человеческой рациональности, нашего повседневного расчета. Абсурд постоянно вылезает в быту, как исподняя рубашка из-под фрака в старинном фильме. Шила в мешке не утаишь! Это об абсурде. А художник Батынков изображает именно русский быт – как вселенную. В этом быту всё со всем по соседству, как в коммунальной квартире из фильма Германа. Заснеженная степь, промышленная зона, озерцо, ветхая подводная лодка, выброшенная на сушу как кит, аэродром, речной вокзал без реки и прогуливающиеся среди всего этого угрюмые русские зеваки, в одиночку и с детьми.

Здесь есть все, на чем стоит цивилизация с XIX века: железные дороги, вокзалы, заводы, самолеты, подводные лодки, корабли, военные и гражданские, один из них величиной с «Титаник». В отличие от привычных русскому зрителю пейзажей с сельским антуражем, с избами и березками, говорящими об идущей еще из XIX века крестьянской идентичности нации, в пейзажах Константина Батынкова господствует инфраструктура индустриальная. Мимо пейзажей с заводами, копями и гигантскими гидроэлектростанциями даже в советское время зритель проходил в поисках родного – сельского, дачного. Но вот вся эта инфраструктура снова в искусстве, но уже изношенная. Такое впечатление, что всё здесь находится на пороге «проблемы 2003 года», когда ожидался повсеместный крах инфраструктуры, но которая, тем не менее, грядет.

Вторая тема живописной серии «Другая жизнь» – провинция.

Провинция нас, столичных жителей, детей мегаполиса, умиляет. Есть в маленьких, по сравнению с Москвой, городах какая-то своя красота в духе японского эстетического канона, по которому прекрасно лишь то, на чем лежит отпечаток времени и видны следы разрушения. Провинция – это историческая и пространственная метка – знак геоисторикополитической структуры страны. Такой Батынков и приметил ее и написал в памятниках руинирующейся предпоследней модернизации. Сентиментальная составляющая его картин – обида за вложенные в эти руины силы и средства нации. Такая неожиданная для современного русского художника, обычно с трудом идентифицирующего себя с Россией, гражданственность – боль за превращение бывшей сверхдержавы в провинцию провинции.

 

***

 

Станислав Савицкий

19.12.03 – 15.02.04
Керим Рагимов. «ROADOFF»
Галерея Марины Гисич, С. – Петербург

«ROADOFF» – внятный и хорошо продуманный проект, как и большинство выставок Керима Рагимова. Экспозиция внушительная, авторский комментарий звучит весомо. Все на своих местах: солидная галерея, подробное curriculum vitae, портофолио вызывают уважение. Увеличенные копии картин передвижников разрежены карандашными монохромными рисунками и живописными миниатюрами. На больших холстах русский национальный пейзаж сдобрен дорогими иномарками, на рисунках тщательно выписаны раскуроченные иностранные легковые автомобили, на маленьких картинах – разбитые заморские внедорожники, брошенные посреди великорусских просторов. Мишки – в сосновом бору, грачи – по веткам, а «лендровер» – в канаве. Мысль ясна и лукава: Россию-матушку ничем не одолеть, тем более евротанком с компьютерным управлением. Патриотизм, прозрачность, внятность, хозяйственность и легкая ирония – верный рецепт сегодняшнего успеха. Духовность добавляем по вкусу: идея проекта, по словам художника, пришла как озарение в сердце земли российской – в тверской глуши.

Рагимов – патетический художник, как и многие, вышедшие из круга «Пушкинской, 10» и галереи «Борей». Критика коммерциализации искусства прозвучала еще в его проекте десятилетней давности – распродаже картин на вес (брал недорого – рубль за килограмм). Кроме того, Рагимов – именно живописец, умело работающий с механикой ремесла. Как и чрезвычайно понятный в России девяностых Уорхол, он готов копировать любые медийные изображения – от газетных иллюстраций до картинок, мельтешащих по TV. Поп-артистская любовь к образам повседневной жизни закономерным образом сочетается здесь с машинерией. Если подчинить себя формальному правилу или внешнему ограничению, художественной свободы ничуть не убудет (Довлатов писал так, чтобы слова в предложении начинались с разных букв). Рагимов строит работу тематическими сериями, оттачивая фотореалистический стиль. Пейзажи с видами вестибюлей питерского метро напоминают о сюрреалистской родословной художника-автомата. Цикл изображений «скорой» перед разными станциями метрополитена – дань почтения великим модернистским мономанам. Копирование и стилизации отлаживают серийную машинерию до автоматизма. Медиа-изображения особенно удачно сымитированы в наиболее известном проекте Рагимова – портретах Сергея Бодрова и картинах по мотивам «Брата». Именно медиа-реализм впервые затронул национальные и националистические мотивы, которые обкатывает «ROADOFF».

Иномарки на фоне русских лесов, полей и рек – не только символ евродостатка и евронадежности, но и новый русский евроидеал как таковой (Ролан Барт в далеком 1957 году сравнивал новую модель «ситроен» с современным эквивалентом готического собора). По раскуроченным бамперам и треснувшим паутиной стеклам легко догадаться, что речь идет о закате русской любви к загранице. Даже две уцелевшие на картинах Рагимова машины все равно смотрятся инородным объектом. «Мерседес бенц», хоть и врастает в мох посреди дремучей чащи, не приспособлен для шишкинских медведей, «лендровер» же торчит на фоне пейзажа Левитана как диковинная заморская фекалия. На большинстве картин изображена идеальная русская народная авария. «Форд эксплорер»врубился носом в саврасовскую березу, разбитую «тойоту секвою» бросили у украинской хаты, «шевроле» припорошило снегом на лесной опушке, остальные иномарки совсем неухоженны. Иронические максимы, возникшие из столкновения национального пейзажа и символов общества потребления, не отменяют патриотический пафос этой выставки. Для внутреннего употребления карикатурная аллегория становится политическим плакатом с умеренной националистской насмешкой над «Западом». На импорт же русское в который раз продается под знаменитым тютчевским лозунгом. Контемпорари арт, конечно, прежде всего профессионализм и менеджмент, профессионализм и еще раз менеджмент. Но все-таки зритель – не только крепкий хозяйственник, ожидающий игры с идеологией и культурной мифологией, или иностранный куратор, видящий в русском искусстве этнографический случай. Что касается национальной гордости великороссов, не стоит забывать, что красоты родного края, воспетые в русском национальном пейзаже, – всего лишь результат того, что передвижники были поздними учениками барбизонцев и дюссельдорфской школы.

 

***

 

Владимир Сальников

21.12.03 – 11.01.04
«Новый отсчет: Цифровая Россия вместе с Sony»
Галерея М. Гельмана, ЦДХ, Москва

«Цифровая Россия» – наиболее впечатляющее мероприятие в нашем искусстве новых медиа за последние годы – в новой декаде и спустя более чем десятилетие после возникновения или проникновения этих видов современного искусства в Россию. Выставка должна подтвердить претензии современных русских художников на работу в этих разделах contemporary art. Оттого экспозиция получилась большая (занимала две трети площади третьего этажа ЦДХ), видная, даже помпезная, очень зрительная и на редкость доступная широкому зрителю и потому невероятно популярная у публики. В этом смысле следует поздравить организаторов – М. Гельмана, куратора Е. Кикодзе, а также питерского и киевского сокураторов – А. Колосову и Н. Филоненко, да и спонсоров, ведь без участия больших компаний международный видео- и мультимедиа-арт не состоялся бы. Отсюда всеохватывающий характер акции и ее многообразие, если не сказать – эклектизм. Последнее, впрочем, не по вине устроителей.

В качестве экспонатов в ход пошли не только вещи, напрямую относящиеся к новым медиа как к основанному на высоких технологиях искусству. Таковые составляли меньшинство: безупречная работа Аристарха Чернышева «Окончательная настройка», 2003 (три красных куба со встроенными мониторами; когда вы бьете по ним, на экране меняются программы или изображение деформируется в нескольких режимах), и перформанс «Институции нестабильных мыслей» (Украина) «Visual Vinil», 2003 («сопровождаемая музыкой видеопроекция показывает совершенно иную интерпретацию понятий диджейства и виджейства»). Слишком много живописных опусов, пусть даже обсуждающих проблему «цифрового пространства»: подавляющие своей визуальностью черно-белые полотна Пузенкова и скромные акварели в жанре черного юмора Д. Мачулиной – зверушки из розеток и проводов. Если прибавить к живописи «цифровые» картины, то получается, что главным жанром выставки стала картина, создавшая фон для немногочисленных видео и мультимедиа.

Если первая цель шоу – смотр русского цифрового искусства, то второй стала реклама продукции Sony, которая показывалась в витринах рядом с произведениями искусства: прямота и простота бизнес-нравов, невозможная для аналогичной выставки западных художников.

Таким образом, даже живописные картины, не только повествующие о прекрасном мире электроники или, как говорили в 90-е, виртуального, но даже просто задевающие тему восприятия, как триптих С. Файбисовича «Закат над лодочной станцией», 1993, – оказались вполне уместными в качестве средства рекламы спонсора.

К сожалению, содержание творений большинства участников выставки получилось в основном лишь двух сортов. Одни расписывали прелести заманчивой «цифровой» реальности, как будто современные медиа обязали рассказывать исключительно о самих себе, забывая об остальном, что напоминало отечественные ТВ-ток-шоу, где большинство приглашенных – такие же телеведущие. Другие отчаянно юморили над внешне обольстительным, но ограниченным убогими возможностями техники (ведь то, что продается, – уже устарело) миром: в постере Ю. Шабельникова апокалиптические всадники Дюрера смазаны, на картине украинского художника В. Цаголова ведьма в ступе летит по залу станции метро. Вовсю юморят Л. Степанов, В. Мизин и А. Шабуров, Г. Литичевский, Ф. Донцов. Хотелось бы выделить выбивающуюся из букета юмора старую работу Д. А. Пригова, описывающую ранний период компьютеризации страны – адаптацию прибора к тогдашнему массовому, еще советскому, вкусу. И отдельно – музыкальный компьютерный ролик Д. Гутова с песней о портовой проститутке знаменитого шансонье Аркадия Северного на слова Е. Евтушенко. Из массы агиток и хохм выделяются работа АЕС «Action Half Life», до сих пор свежая по приемам работа Г. Ригвавы начала 90-х «Россия все еще опасна» – плод русофобии и паранойи, хорошо известные пылающие фигуры Гора Чахала и инсталляция В. Алимпиева «Олегу».

С точки зрения присутствия собственно новомедийной идеи, кроме упомянутой вещи Чернышева и его другой, уже совместной с А. Шульгиным работы – шлема, надевая который зритель по своему усмотрению может увидеть окружающий мир в нескольких искажающих картину видах, – к сожалению, все остальные авторские потуги по использованию современной техники дальше безыскусной агитации за «оттяжку» в оцифрованном мире не пошли. Что объяснимо не только недостатком технического образования у авторов, но и отсутствием средств для создания технически концептуальных, а значит, технически сложных произведений. Оттого экспозиция и злоупотребляет живописью и цифровыми принтами; последние же – не хайтековей гравировки по мамонтовой кости.

 

***

 

Юлия Аксенова

27.01.04 – 21.02.04
Наталья Стручкова. «FutuRussia»
Галерея «Риджина», Москва

Работая в тесном взаимодействии с электронными технологиями, Наталья Стручкова не скрывает, что этот союз – не просто функциональное средство реализации ее творческих идей, а нечто гораздо большее: ведь в основу этой прочной связи положены такие позитивные ценности, как доверие, взаимопонимание и художническое равноправие. Коммуникативный жест художницы в отношении технического устройства лишен захватнического пафоса, цель которого – оккупировать и насильственно ассимилировать чужое языковое пространство. Напротив, этот диалог связан с желанием самому стать другим, открыв иные формы видения и новые горизонты значений. Поэтому совершенно понятно желание Стручковой сблизиться с машиной, проникнуть в ее логику, частично отождествить себя с ней. К таким попыткам сближения можно отнести художественный проект, в основе которого – осуществление проекции компьютерных символов и знаков на тело человека. Или, например, вышивание огромного полотна, в точности воспроизводящего привычный всем нам вид desktop'а.

Однако, как известно, наиболее действенным способом слияния двух сущностей является подражание, мимеcис, представление о котором восходит к временам расцвета дионисийства и означает реальное отождествление подражающего с подражаемым через культ. В своем новом проекте, имитируя живописными средствами пиксельное изображение компьютерного монитора, художница демонстрирует нам именно эту практику.

Подражание как художественный метод в искусстве второй половины ХХ века – отдельная важная тема, и, конечно, как тут обойтись без аллюзий на уорхоловское «быть как машина» и возникающий в этой связи ряд ключевых проблем современной эстетики. Продолжая традицию поп-арта, проект Стручковой противопоставляет диалектике двух разных сущностей их полное слияние, тем самым ставя вопрос о границах индивидуального опыта и формах его выражения в условиях современности. Строя структуру своих работ по принципу межсистемного интерфейса, художница дает понять, что момент перевода из одной системы в другую, несущий в себе потенциал трансформации, и есть сегодня возможная точка приложения субъективных усилий воображения, позволяющая создавать противоречия. И благодаря именно таким сбоям в системе мы еще в состоянии отделять свой собственный взгляд от синтетических техник видения, а мир – от его информационной копии.

Есть и существенное отличие художественной практики Стручковой от близких ей поп-арта или фотореализма. Разница состоит в том, что последние имели дело с опосредованными медиа образами реальности. Центральное же место этого проекта занимают фантазийные персонажи, референтные только самим себе. На холстах огромного формата изображено грандиозное вторжение мультипликационных монстров в реальную топографию городского пространства. Стихии воображаемого захватили площади и главные улицы столицы, подвергнув окружающую действительность комической, гротескной деформации. Юмор и жестокость – две стороны регрессии формы к хаосу, к рудиментарному уровню бытия. Но вдруг оказывается, что сущность этой первоматерии эфемерна, виртуальна. Реальная топография города, как и его символический ландшафт, полностью подчинена мифогенным механизмам власти, моделирующим пространство с помощью функций delete и insert, удобных тем, что не оставляют следов, указывающих на утрату реальности. Впрочем, сегодня не так-то сложно убедить нас и в том, что реальность самого следа – мнима.