«Коммунизм: фабрика мечты. Визуальная культура сталинского времени». Ширн Кунстхалле, Франкфурт-на-Майне. 24.09.03 – 04.01.04

 

Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме.
Никита Хрущёв

Советские лозунги подобного рода, написанные на больших транспарантах, развесили в самом сердце немецкого капитализма – Торговом центре Франкфурта-на-Майне – с целью привлечения посетителей на выставку «Коммунизм: фабрика мечты. Визуальная культура сталинского времени» в Ширн Кунстхалле. Главный куратор выставки – Борис Гройс, профессор Института философии и медиальной теории в Карлсруэ, – один из наиболее интригующих провокаторов в области теории современного искусства. Второй куратор – Зельфира Трегулова, замдиректора музеев Московского Кремля. Посвящена выставка миру советского искусства – с середины 20-х и до начала 50-х, когда кончается сталинский период советской истории. Искусство этой эпохи мало известно широкой публике на Западе, и ее оценка все еще сильно связана с эмоциями, бушевавшими в пору борьбы между западным капитализмом и советским коммунизмом, с настроениями времен холодной войны.

Свой подход – сколь оригинальный, столь и спорный – кураторы резюмировали так: «культура сталинского социалистического реализма относится к тому времени, когда на Западе произошел исторический прорыв современной массовой культуры. Именно тогда она и стала выполнять ту структурирующую функцию, которую до сих пор и выполняет. Официальная культура сталинского времени – как живопись, так и наглядная агитация, кинематограф – с самого начала являлась частью глобального масскульта». Отталкиваясь от этой основополагающей мысли, Гройс строит следующий тезис, гласящий, что «централизованная» советская культура очень похожа на американскую массовую, в частности на поп-арт, так как использовала те же механизмы воздействия, что и реклама, только в целях политической пропаганды, а не для продвижения товаров на рынке. Вследствие этого социалистический реализм, по мнению кураторов, является прямым предшественником сегодняшней рекламы, поскольку он так же навязывал свой «товар» – коммунизм.

Сделанное Гройсом сравнение соцреализма и поп-арта выглядит довольно интригующе. Ведь до этого в искусствознании было принято ставить рядом с американским поп-артом лишь советский соцарт. Помимо этого, явно неординарного подхода, кураторы акцентировали уже упомянутое, ставшее обычным, сравнение соцарта с социалистическим реализмом. По замыслу Гройса, это должно было подчеркнуть критичность комментариев соцарта по отношению к эстетике сталинского времени. Псевдоисследовательские рассуждения Гройса, изложенные в каталоге выставки, в конце концов вызывали у зрителей (тщетные, как мы увидим ниже) ожидания – тщательного анализа пропагандирующей роли соцреализма в сравнении с той ролью, которую играла американская массовая культура, и напрасную надежду увидеть доказательства критической функции соцарта по отношению к соцреализму.

В Ширн Кунстхалле зритель попадал в застеленные темно-красными коврами залы, стены которых были выкрашены темно-зеленой краской, из чего складывалось впечатление, что мы на самом деле оказались в «коридорах власти». Несколько залов были посвящены таким довольно стандартным в исследовании советского искусства темам, как «Ритуалы власти», «От русского авангарда к социалистическому реализму», «Символы социалистического модернизма», «В поисках нового человека», «Между единством стиля и эклектикой» и «Счастливая жизнь простого народа». Эта рубрикация, следует добавить, отчасти исходит из положений яркого теоретического произведения Гройса «Gesamtkunstwerk Сталин» 1988 года, которое основано на тезисе о том, что соцреализм является логичным и естественным продолжением устремлений авангарда. Рядом с картинами известных советских художников Налбандяна, Герасимова, Бродского, Ефанова, Дейнеки, Купцова, Пименова, Яблонской, эскизами архитектурных проектов Щусева или Иофана стояли плоские экраны, на которых без звука показывались фильмы сталинского времени, в том числе «Падение Берлина» Михаила Чиаурели, «Строгий юноша» Абрама Роома и «Новая Москва» Александра Медведкина. Сделано это было, по всей видимости, для того, чтобы подчеркнуть сходство образов кино и живописи, показать степень влияния официальной доктрины, тотальный характер ее воздействия. Несмотря на то что для экспозиции были отобраны наиболее достойные работы (достаточно сказать, что среди живописных произведений оказались такие показательные полотна, как «Вратарь», «Эстафета» и «Оборона Петрограда» Дейнеки, «Ленин в Смольном» Бродского или «Новая Москва» Пименова), ни принципы рубрикации, ни выбор самих экспонатов ни о чем новом не говорили. Да и демонстрация эволюционной цепочки трансформаций от авангардистских абстракций к жизнеподобному соцреализму посредством включения в эту экспозицию картин Петрова-Водкина и Малевича воображения не поражали. Таким образом выставка мало что добавляет к пониманию советского искусства 30 – 50-х годов и в итоге явилась просто собранием «общеизвестного».

Тем не менее, Гройс и Трегулова, действительно, достаточно убедительно показали, сколь могучей была картинная индустрия в СССР, в том числе при Сталине. Но, к сожалению, выставка недостаточно ясно продемонстрировала как специфику производства самих картин, так и бытования их копий и репродукций, которые еще в 60-е годы висели в каждом советском учреждении, в каждой школе и даже в банях и парикмахерских. То есть не отмечено было важное обстоятельство: эти работы получали возможность стать настоящими «советскими» произведениями искусства только после их тиражирования, воспроизводства – как ремесленного, так и технического. К тому же знакомство с экспозицией лишь подтверждает сомнительность тезиса о том, что социалистический реализм был целостным движением, в чем упорствуют и официальные адепты этой концепции, и ее враги. Доказательством этого является тот факт, что ни при большевиках, ни при Сталине так и не были сформулированы общие правила создания «настоящей» соцреалистической картины, в то время как в области литературы, например, «эталоны» навязывались эффективно и повсеместно. Таким образом, «соцреализм в живописи» был скорее лозунгом, идеологически важным абстрактным идеалом советского искусства, чем действенным инструментом управления художественной практикой.

Именно этим моментам уделила свое внимание немецкая пресса, в целом положительно настроенная по отношению к проекту. Было верно отмечено, что Гройс этой выставкой проиллюстрировал свои тезисы из книги «Gesamtkunstwerk Сталин». Конечно, западным критикам сложно согласиться с идеей, что соцреализм является логичным и естественным продолжением авангарда, поскольку для них авангард – явление святое.

С большим энтузиазмом также обсуждалось ироническое отношение соцарта к официальному искусству, которое, по неверному, на мой взгляд, мнению немецких критиков, показала выставка Гройса. На самом деле сопоставление работ соцарта с работами соцреализма (в том числе «Однажды, когда я был ребенком, я видел Сталина» Комара и Меламида, аллюзия известной картины Дмитрия Мочальского 1949 года «Они видели Сталина», позже переименованной в «После демонстрации», и легко компонующиеся в пару фотография Бориса Михайлова, 2002, и «Весна» Аркадия Пластова, 1954) производит шокирующий даже посвященную публику и, как мне кажется, программный эффект. Вместо того чтобы представить соцарт в качестве критика соцреализма – как предполагают сложившиеся стереотипы, – Гройс язвительным образом разоблачил искусство андеграунда как часть культуры сталинского времени. Поэтому «Коммунизм: фабрика мечты» – скорее не выставка, а огромная провокативная инсталляция, с упоением выстраиваемая теоретиком Гройсом, ниспровергающим стереотипы и ставящим принятое противопоставление официоза и андеграунда с ног на голову. Своей выставкой-инсталляцией Гройс в итоге отменил господствующие классификации с целью их критического осмысления. «Коммунизм: фабрика мечты» свидетельствует о привязанности андеграунда к официальной художественной системе. По мысли Гройса, мощь и сила официального искусства были столь велики, что, живя в СССР, невозможно было по-настоящему отстраниться от него, игнорировать его силу и притягательность. В этом случае художник-соцартист – вовсе не противник системы, а необходимая его часть. Многие работы творцов неофициального советского искусства на этой выставке – в том числе инсталляция Ильи Кабакова «Let's go, Girls!» 2003 года в последнем зале (по-видимому, перевод слов популярной советской песни «А ну-ка, девушки!») – свидетельствовали именно о привязанности, даже любви советского андеграунда к советскому же прошлому, которое и сегодня все еще волнует русских художников. Сам собой напрашивается вывод: на самом деле не соцарт был «вирусом» критического отношения к официальной системе (как утверждалось еще на выставке «Москва – Берлин»), но сам социалистический реализм и – шире – советское официальное искусство – стали болезнью русского андеграунда.

Все это выглядит довольно убедительно и наталкивает на мысль о том, что взаимоотношения между соцартом, поп-артом и соцреализмом следует пересмотреть, оставив в стороне препятствующие объективному анализу перипетии художественного быта и холодной войны двадцатилетней давности. В этом и заключалась позитивная роль выставки. Показав произведения андеграунда и официального искусства в столь тесном и взаимодополняющем сочетании, она впервые предложила объективное, свободное от излишних эмоций определение взаимоотношений официоза и андеграунда.

Так что от выставки «Коммунизм: фабрика мечты. Визуальная культура сталинского времени» в целом остается положительное впечатление. Она интригует, в первую очередь, тем, что вводит советское официальное искусство в мировой обиход, но также и тем, что является началом процесса переосмысления политического, идеологического и художественного значения нескольких советских – как официозных, так и андеграундных – художественных направлений, точнее, открытия их заново, уже вне контекста борьбы между Западом и Востоком.