Выпуск: №55 2004
Вступление
КомиксБез рубрики
Критерий качества художественного произведенияВладимир ЛевашовБеседы
Художественная вселенная: от сакрального к профанному качествуАлександр СогомоновКонцепции
Место встречи отменить нельзяГеоргий НикичПозиции
Если ты такой актуальный, то почему такой неадекватный?Андрей ВеликановСимптоматика
Отличное от хорошегоАнатолий ОсмоловскийБеседы
Валерий Подорога: Произведение и качествоВалерий ПодорогаРефлексии
Метакритическая решительностьВалерий СавчукКонцепции
Валоризация искусства: золотой стандарт или новая конвенцияАлександр ДолгинПозиции
Хорошее и интересное искусствоДмитрий ВиленскийДискуссии
Кураторство: апология любви и дружбыВиталий ПацюковПроекты художника
Несколько работ 1981 годаЮрий АльбертКонцепции
Современное искусство и репрезентацияНиколя БурриоТекст художника
Юрий Лейдерман. Текст художникаЮрий ЛейдерманТекст художника
Гор Чахал. Текст художникаГор ЧахалПозиции
Насилие как критерий удачной репрезентацииОльга КопенкинаТекст художника
Качество цветкаЛеонид ТишковТекст художника
Три признака художественного качестваВиктор АлимпиевПерсоналии
Конец «конца искусства»Сергей ПоповДефиниции
Критерий качества?Ирина ГорловаИсследования
Символ или симптом? Конспективные замечания о критериях современного искусстваЕкатерина АндрееваСуждения
Технологии и измерения качества в изобразительном искусствеВладимир СальниковДефиниции
Категориальный аппарат АК-74Дмитрий БулатовСуждения
Нравится или не понимаю?Елена КовылинаКниги
Возвращение Ленина: две книги Славоя ЖижекаВладимир СальниковСобытия
Вирус, или существовала ли в действительности борьба между официозом и андеграундом в советском искусствеСандра ФриммельСобытия
Gesamtkunstwerk ГройсВиктор МизианоСобытия
Быстрее истории?Олеся ТуркинаСобытия
Другой КабаковБогдан МамоновВыставки
Выставки. ХЖ №55Владимир СальниковРубрика: Исследования
Символ или симптом? Конспективные замечания о критериях современного искусства

Бил Виола. «Встреча», 1995, видеоинсталляция
Екатерина Андреева. Историк, критик и куратор современного искусства. Научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского музея. Регулярно публикуется в «ХЖ». Живет в С.- Петербурге.
Начиная с 1970-х годов, когда распространяется институциональная теория искусства, критерии оценки художественного работают в режиме умолчания. Подходы/отношения становятся формой, а искусство – событием отлепления бытия от сущего, при котором не возникает никакого другого существования, а только лишь Ничто. Стоит задаться вопросом, что общего в становящихся формой подходах, которые отличают актуальное искусство (модернизм и постмодерн)? Этот общий критерий отметил Эрнст Гомбрих в середине 1950-х и обозначил его как переход от символики к симптоматике. В самом общем смысле подмена символа симптомом означает материализацию и объективацию художественного. Что хорошо заметно на примере культуры 1920-х годов, когда формировалось искусствознание в его современных формах и критериях формального анализа: время требовало материализма, художники шли в производственники, а Эрвин Панофский писал через запятую «символы, или культурные симптомы».
В искусстве 1990-х, наоборот, доминирующее положение занимает гипериллюзорная видеоинсталляция. Интерактивные видеоинсталляции, в которых образ возникает, реагируя на присутствие зрителя, напоминают своего рода электронные «эпифании». «Возвращенная» фигуративная образность видеоарта 1990-х отличается от предшествующих вариантов представления реальности тем, что сама она демонстративно «непрочна», нематериальна, ее форма стремится к иллюзорному, к «декорпорации». Фотографии, также входящие в разряд самых популярных технических способов получения образа, показывают, несмотря на свой статус документального свидетельства, реальность несубстанциальной. Фотографии создают ощущение того, что искусство не реализует себя в материале, а движется по следу, сканирует тени развоплощенной реальности. Развитие направлено от искусства-жизнестроения к искусству-галлюцинации, сеанс которой зритель получает или в музее, или на экране своего компьютера.
Желание представить реальность как иллюзию сближает искусство 1990-х с символическим пониманием образа, однако и в произведении-как-галлюцинации символическое присутствие неуклонно трансформируется в «картину симптомов», что очевидно каждому заинтересованному лицу, ощущающему разницу между экспрессией мифа об Эдипе и понятия «эдипов комплекс». Гомбрих обратил внимание на разрушительные для европейской культуры последствия замены символики симптоматикой, оценивая современный ему модернизм (Бурри, Поллока и др.). Он полагал, что корень проблемы – в эстетике романтизма, которая придает повышенную ценность экспрессивному жесту, в результате чего значащими становятся все и любые фрагменты картины и способы самовыражения, наподобие того как лицо уступает по «содержательности» форме черепа и шишек на нем.
Как объяснить форму «симптоматической» картины мира, полученную путем комбинирования всего со всем, дереализующую и реальность, и символические порядки? В конце 1990-х «симптоматика» обретает культурфилософскую интерпретацию в монографии С. Жижека «Возвышенный объект идеологии», основанной на исследовании понятия «симптом» в психоаналитической теории Ж. Лакана 1960 – 1970-х годов. Что важно для нас: второе (после сделанного К. Марксом) открытие «симптома» Лаканом происходит именно тогда, когда Гомбрих делает это понятие термином критики современного искусства.
Жижек начинает с утверждения, что доля иллюзорности является условием исторического опыта, поскольку в психоанализе Лакана субъект конституируется через неузнавание. «Лакан понимает это как дистанцию между Реальным и символизацией: Реальное избыточно по отношению к любой символизации, функционирующей как желание, направленное на объект. Определиться с этим избытком (или, вернее, остатком) – значит признать фундаментальное препятствие («антагонизм»), сущностную ограниченность процессов символического объединения и распада. <...> Неузнавание является не просто имманентным условием окончательного достижения истины... оно изначально обладает и позитивным идеологическим измерением: только на его основании становится возможным определенное положение вещей. <...> Ошибка оказывается внутренним условием истины. Граница этой позитивной диалектики – это реальное, сопротивляющееся символизации», – пишет Жижек[1]. «Симптом» действует на этой границе как агент, как усилитель «антагонизма»: «некий особый элемент, разрушающий свое собственное, универсальное основание, особый вид, разрушающий свой род»[2].
Чтобы погрузить читателя в атмосферу этого пограничного состояния, Жижек использует пример из фильма «Титаник», выбирая не кадры игрового кино, а включенные в фильм документальные съемки затонувшего корабля: ««Титаник» – это Вещь в лакановском смысле: материализация ужасающего, невозможного наслаждения...Мы оказываемся в сфере запретного, в месте, которое должно было остаться невидимым... Останки «Титаника», следовательно, представляют собой возвышенный объект: это позитивный, материальный объект, обретший статус недостижимой вещи»[3]. ««Симптом», – приходит к выводу Жижек, – стал окончательным ответом Лакана на извечный философский вопрос «почему вместо ничто существует нечто?» – это «нечто», которое существует вместо ничто, и есть симптом»[4]. Итак, в книге Жижека симптом через несколько ходов оказывается на том самом месте, которое многие философы, и в том числе А. Бергсон, отвели собственно творчеству, производящему символические, «искусственные» вещи/события.
Радикальное творчество ХХ века отказывается от «искусственных» вещей, потому что они преходящи. Симптом того, что этот отказ является следствием кризиса символического, присутствует в тексте «Закат Европы». О. Шпенглер разделяет сферу символического на преходящую и непреходящую, осуществленную и неосуществимую части: «Символы суть чувственные знаки, последние, неделимые, а главное, невольные впечатления, имеющие определенное значение. Символ есть некая черта действительности, с непосредственной внутренней достоверностью обозначающая для чувственно-бодрствующих людей нечто такое, что не может быть сообщено рассудочным путем. <...> Символы... суть ставшее. <...> Преходяще не только то, что свершается – ибо ни одно свершение не может быть отозвано обратно, – но и всякого рода значение»[5].
В теории Жижека «симптом» есть агент, работающий в зоне соединения символического и реального, которое может осуществляться лишь во взаимном уничтожении. Замена символики симптоматикой происходит по необходимости: ради двуединой цели сохранить силу реального в процессе символизации и таким образом сделать символ непреходящим. Шпенглер придумал близкий по смыслу архетипам Юнга «неосуществимый прасимвол», задающий идеальный гештальт истории. Переход от символики к симптоматике, сохраняя в общих чертах тему становления через отрицание, полностью изменяет интонацию развертывания этой темы. Как пишет Жижек, «так называемое «диалектическое развитие» состоит в непрерывном повторении изначального ex nihilo, в аннигиляции и ретроактивной реструктурации своего содержания. <...> В 1950-х годах теория Лакана предполагала три измерения: Реальное – грубую, предсимволическую реальность, всегда возвращающуюся на свое место; кроме того, символический порядок, структурирующий наше восприятие реальности; и Воображаемое, уровень иллюзорных сущностей, чья устойчивость – только следствие своего рода игры зеркальных отражений, уровень, не обладающий реальным существованием и выступающий не более чем структурным эффектом. С развитием теории в 60-х и 70-х годах то, что Лакан называет «Реальное», все больше и больше приближается к тому, что в 50-х он называл «Воображаемое». <...> Реальное предшествует символическому порядку и, следовательно, структурируется им, попадая в его сети. Это основной мотив Лакана: символизация как процесс омертвления, истощения, опустошения, дробления полноты Реального, которой характеризуется живое тело. Однако в то же самое время Реальное – это продукт, лоскут, остаток этого процесса символизации. Как сказал бы Гегель, Символическое и постулирует и полагает Реальное...Означающее – вот что вводит в Реальное пустоту, отсутствие. И в то же время Реальное само по себе – дыра, разрыв, незамкнутость в самом средоточии символического порядка. <...> Ограниченность логики репрезентации заключена не в «сведении любого содержания к представлению», а, напротив, в постулировании некоей позитивной сущности (вещи-в-себе), будто бы расположенной по ту сторону феноменальной репрезентации. Мы преодолеваем феноменальное не тогда, когда мы проникаем к тому, что находится за ним, а тогда, когда постигаем, что за ним ничего нет; когда постигаем это Ничто абсолютной негативности, предельного несоответствия явления тому понятию, которое оно предполагает. Сверхчувственная сущность – это...несоответствие явления самому себе»[6].
Проблема миропонимания, которую описывает Жижек, рассматривая ее через призму теории Лакана, в XIX – XX веках получала и художественное, и научное решение. Художественное – в рассуждениях И.-В. Гёте: «Символика превращает явление в идею, идею – в образ, и притом так, что идея остается в образе всегда бесконечно действенной и недостижимой, даже выраженная на всех языках, она осталась бы все же невыразимой»[7]; научное – в квантовой механике и принципе неопределенности В. Гейзенберга. Жижеку важна не потенциальность актуальной научной модели мироздания, а потенциальная негативность, свойственная многим философско-художественным моделям: «Возвышенное – это уже не эмпирический объект, самим своим несоответствием Идее свидетельствующий о наличии трансцендентальной вещи-в-себе... это объект, замещающий, занимающий, восполняющий пустое место Вещи как вакуума, как чистого Ничто абсолютной негативности... «Последняя тайна» диалектической спекуляции не в выведении всего действительного из последовательного движения абсолютной негативности; но в том, что сама эта негативность, дабы достигнуть «для-себя-бытия», должна воплотиться в каких-то жалких, совершенно случайных, вещественных ошмётках»[8].
Этот вывод Жижека представляется основанным не только на «Науке Логики», но и непосредственно на художественной практике ХХ века, которая превращает символ в симптом и канонизирует именно вещественные ошмётки или предметы из второй лиги (Кабаков). Как показывает эволюция актуального искусства 1990-х годов, часть его «зависает» в поле морфинга абсолютной негативности. Другая же его часть стремится выйти из релятивистской эстетики постмодерна и возвращает художественную практику к проблеме формального и смыслового выражения недосягаемого совершенства, к проблеме символического представления мироздания и его законов, которая мыслится нерешаемой в абсолютной степени, но необходимо учитываемой «в уме» как условие существования самой культуры. Об этом свидетельствуют творческие системы Била Виола, который оставил погоню за миражами в Сахаре ради создания видеоалтарей, или Тимура Новикова, автора принципиально новой концепции пейзажа, названной символическим словом «Горизонты», которое возвращает критерий идеального в область художественного.
Пролагание горизонта в иллюзорном художественном жесте структурирует виртуальную картину мира и одинаково противостоит как самодовлеющей ценности вещественных ошмётков, так и практикам внедрения идеала, которые закончились ничем в стандартизированных абстрактных фактурах или соцреалистической библии для неграмотных. Современник авангарда философ, математик и священнослужитель Павел Флоренский в диссертации «Столп и утверждение истины» сформулировал различия бесконечности актуальной и потенциальной: «Потенциальная бесконечность, по словам Г. Кантора, не есть идея, а только вспомогательное понятие... Это никогда не заканчиваемое потенциальное бесконечное есть переменное, конечное количество, quantum, возрастающий над всеми границами или, наоборот, падающий ниже всякой конечной границы...Рассмотрим теперь другой род бесконечности – бесконечность актуальную...Некоторая константа может быть такова, что она стоит в ряду других констант того же рода... Тогда она и сама будет конечной. Но может случиться, что она не стоит в ряду других постоянных, потому что она больше всякой конечной константы, какой бы великой мы ее ни взяли. Тогда мы скажем, что наш quantum есть актуальная бесконечность, бесконечность in actu, actualiter, а не только in potentia. <...> Как выражается Гёте, – это замкнутая бесконечность, более соответствующая человеку, чем звездное небо», причем последнее, конечно, разумеется именно как некоторая возможность устремляться все далее и далее, никогда не будучи в состоянии произвести символ и успокоиться на целом.
Тут мы сталкиваемся с новым соображением. Чтобы была возможна потенциальная бесконечность, должно быть возможно беспредельное изменение. Но, ведь для последнего необходима «область» изменения, которая сама уже не может меняться, так как в противном случае пришлось бы потребовать область изменения для области и т. д. Она, однако, не является конечной и, следовательно, должна быть признана актуально-бесконечной. Следовательно, всякая потенциальная бесконечность уже предполагает существование актуальной бесконечности как своего рода сверх-конечного предела; всякий бесконечный прогресс уже предполагает существование бесконечной цели прогресса; всякое совершенствование бесконечного требует признания бесконечного совершенства»[9].
Ничто остается точкой отсчета в любой ситуации искусства ХХ века, однако это двойственный образ: отказавшись от традиционного содержания культуры XIX века, европейское искусство ХХ века вынуждено либо «опираться на воздух», либо «гнать воздух». Не случайно Л. Выготский сравнивал в 1920-х годах искусство с самолетом, тяжелой машиной, поднимающей себя в небеса, преодолевая сопротивление среды. Рубеж 1990-х – 2000-х годов вновь делает актуальными подходы к утраченному было в постмодернистской «перегонке воздуха» пониманию серьезности, ответственности, которое сопутствует сборке и эксплуатации машины искусства.
Примечания
- ^ Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М., «Художественный журнал», 1999. С. 11, 72, 74.
- ^ Там же. С. 29.
- ^ Там же. С. 76.
- ^ Там же. С. 77.
- ^ Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. С.324 – 327, 334 – 338.
- ^ Жижек С. Указ. соч. С. 148, 164, 172, 206.
- ^ Цит. по: Шпенглер О. Закат Европы. С. 645.
- ^ Жижек С. Указ. соч. С. 206.
- ^ Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. Т. 1, кн. 2. М., 1990. С. 494 – 499.