Неманипулированные, бесхитростные, схваченные в упор кадры окраинных рынков. Вперемешку, без эстетизации, кажется, даже безо всякого определяющего работу фотографа «отсева»: разложенные на лотках компакт-диски, одежда, обувь, сигареты, цветы, игрушки предъявлены как факт, лишенный, на первый взгляд, и авторского отношения. Будь эти фото практически обусловлены – они сошли бы за не слишком удачный репортаж о рыночных буднях. Будь они анонимны, лишь пару-тройку кадров можно было бы оценить как художественные.

Я отчетливо помню свои первые впечатления от просмотра. Смесь полной растерянности с легким отвращением; недоверия вместе с повторением привычного. Досадное непонимание знакомого автора. Фотографический проект Ольги Чернышевой был выбран Крокин-галереей, чтобы представить Россию в эпицентре мирового рынка искусства – на ярмарке FIAC в Париже. Среди фотографий, воспроизведенных в каталоге проекта (2002), были фрагменты предыдущих серий, выставлявшихся в том числе и на Венецианской биеннале, – таким образом, это было и резюме работы художницы последних лет. Черта определения вкупе с поиском границ допустимого в искусстве.

Очевидно – этой серией Ольга радикально поставила вопрос о сегодняшних границах «художественного». Серия сознательно построена как антихудожественная, – что называется, с точки зрения обывателя. (Но, впрочем, что есть сейчас художественная фотография, да и вообще искусство? Во многом – цитата представлений предыдущих поколений о нем: ведь, как мы знаем, все давно сфотографировано, все давно изображено.) Кадры Чернышевой фиксируют ряд предметов и явлений, которые сами по себе находятся за гранью эстетического. Так что избранная стилистика случайного, «грязного» кадра абсолютно аутентична.

По логике предметной иерархии, оценочную вершину сегодня занимает припорошенный технологическими новациями глянцевый стиль^[1]. Но парадокс: в центре внимания профессиональной критики и даже «топовой» покупательской прослойки (потенциальных потребителей этого самого «глянца» во всех других сферах) в какой-то момент оказываются сцены мизерабельной жизни рабочих и рыночных окраин, столь же «бедно», нарочито безыскусно снятые Чернышевой. В чем тут дело? Вроде бы причина востребованности этой серии очень проста. Художник как бы отказывается от производства продукта и ставит себя на место потребителя. Именно это, думается, и пришлось столь по вкусу за границей, где блестяще описанное Ги Дебором «общество спектакля» сузилось сегодня до «общества спектакля потребления». Вместо требуемого рекламным глянцем растворения в «вещной среде» – растворение именно в принципе потребительства, тотального доморощенного консюмеризма по-русски. В этом смысле серия повествует о жизни. Но что подразумевается сегодня под словом «жизнь», понятием, которое от употребления в контекстах искусства на протяжении ХХ века («искусство – в жизнь!» и пр.) истерлось не менее, чем понятия «реализма» или «души»?

Прежде всего, констатируем, что Чернышева располагает себя в эпицентре этой излучающей витальность низовой материи вовсе не для того, чтобы заниматься социальной критикой, подобно, скажем, передвижникам^[2]. Скорее в серии выражена присущая в целом современной фотографии «априорная социальность»^[3]. Однако важна дистанция – в самом прямом, непосредственном значении. Ведь если тех же теток с рыночных окраин или в метро сфотографировать с изрядного расстояния, кадр потеряет если не смысл, то по крайней мере остроту. Эта особенность выбора определяет творчество Ольги уже много лет. Быть может, в данной серии Чернышева подошла столь близко к исследуемому предмету, что слилась с ним до неразличимости? Вчувствовалась (если применять термин из прикладного искусствознания вековой давности) настолько, что в итоге не осталось искусства? Или же она сознательно балансирует между тщательно «прицеленным» салоном и сымитированной безграмотностью (подобно удачно просчитанному голливудскому хоррору «Ведьма из Блэр», стилизованному под документальный фильм)?

Пожалуй, и то и другое. Обе эти компоненты определяют искусство Ольги Чернышевой, которое располагается на грани социального и метафизического, там, где социальная жизнь лицом к лицу сталкивается с собственной изнанкой – недаром так часто вместо позитива на выставке появляется негатив кадра. И поэтому, когда Чернышева решает вынести здешнюю жизнь на показ (а зарубежный контекст в данном случае крайне принципиален, – характерно, что в России серия не была показана ни разу), это оказывается возможным сделать только одним путем, давно испытанным в искусстве, – путем его совпадения с «изображаемым» объектом, с жизнью. В чем в принципе не может быть ничего нового – скорее необходимость повтора. Важно другое: мы имеем дело не с искусством как (допустимой) иллюстрацией к философским стратегиям (спекулятивным проецированием применительно к проекту теории этногенеза Л. Гумилева или Марксовой идеей «религии повседневности»^[4] здесь не обойтись), а с искусством «чистым» в смысле «бесстыдной» обнаженности собственной природы.

Корни проекта, как и всего творчества Ольги Чернышевой, уходят в концептуализм и в особую – в смысле новизны, актуальности – фотографическую визуальность, т. е. в методологии, позволяющие постоянно оспаривать и переосмысливать сами истоки искусства. Качественные критерии по-прежнему работают – и, как прежде, начиная с середины ХХ столетия, по принципу собственного развенчания. Проект тем и сложен, что слишком прост. В этом его притягательность: за фасадом внеэстетичного, антихудожественного изображения спрятан новый тип изобразительности, метко обозначенный Еленой Петровской «какой угодно» фотографией^[5], стирающей границы между высоким и низким, между художественным и документальным, между социальным и метафизическим. В этом отношении искусство Чернышевой безусловно движется в фарватере образных открытий Бориса Михайлова.

Мы не ошибемся, если обозначим этот проект самым плохим у художницы – или самым хорошим, что, в сущности, одно и то же. Ибо «плохая» фотография, оказывается, точнее отражает жизнь, подобно тому, как у Кабакова «плохая» вещь становится хорошим предметом искусства. Кстати, как и «в случае» Кабакова, FIAC'овский «альбом» Ольги завершается картиной заснеженной пустоты, а репрезентация ее работ на ярмарке – коммерческим успехом. Проект, отражая пограничную ситуацию относительно качества современного искусства, немо вопрошает о его допустимых пределах, то есть, по сути, о его конце. Просмотрев фотографии еще раз, мы ловим себя уже на чувстве сопричастности изображенному. Нет ничего проще, чем слиться с аморфностью повседневности – в том числе и в искусстве. Опасность приходит сегодня с другой стороны – с позиции «различения». Новая политика «метахудожников» – кураторов^[6] – принципом отбора не столько подвергает пересмотру пресловутые границы качества, сколько стирает элитарную по определению и экзистенциальную по призванию миссию художника, приравнивая его к банальному документалисту повседневности, исполнителю стандартизированных социальных репортажей, отличных лишь по географическому фактору.

Помнится, еще Гройс констатировал, что кажущееся расширение территории искусства есть на самом деле ее сужение или измельчение, так как любая инновация на самом деле является освоением, «закрытием» ранее «нетронутого» участка социального^[7]. Итак, каждый «конец искусства» чреват ожиданием нового, спрятанного в предыдущем, как в матрешке^[8], или – точнее – как в случае Ахилла и черепахи из известной апории Зенона. И так до бесконечности. То есть до тех пор, пока Ахилл не догонит черепаху.

Примечания

1. ^ Искусство его представителей – от Олега Кулика и группы АЕС до недавно мигрировавшего из сферы «глянцевой» эстетики в актуальный контекст Владимира Клавихо-Телепнева – обладает вполне стандартным набором качеств: высокотехнологичный процесс создания, большой формат репрезентации, «новая позитивность» образов (см.: А. Матвеева. «О позитивности». – «ХЖ», №48/49, с. 22).
2. ^ Хотя интерес Чернышевой к передвижникам прослеживается в ее недавних работах (видео «Третьяковка», 2002), лежит он в совершенно иной плоскости.
3. ^ Е. Петровская. Антифотография. М., 2003, с. 12.
4. ^ См. статьи Е. Андреевой и А. Иванова в каталоге «Olga Chernysheva. Krokin gallery». М., 2002.
5. ^ Е. Петровская. «Антифотография». С. 9 – 19.
6. ^ Показательный пример – Окви Энвейзор как куратор Документы-11 в том же 2002 году.
7. ^ Б. Гройс. О новом. – В кн.: Б. Гройс. Утопия и обмен. М., 1991. 
8. ^ Матрешка – один из повторяющихся образов серии.