Существует общее мнение, что значимость работы художника должен определять рынок и только рынок. Все остальные механизмы объявляются нелегитимными и даже не обсуждаемыми. Российская художественная сцена уже давно зачарована апологией рынка, везде и во всем ищет корыстные интересы и готова рассматривать все искусство через призму товарно-денежных отношений^[1]. Эта позиция до сих пор остается наиболее востребованной и, кажется, даже усиливается. Неспособность и нежелание культурной элиты попытаться выстраивать иные механизмы оценок объективно обусловлены ее откровенным стремлением влиться в «купеческую среду» российских яппи, которая из-за своего большей частью медийного происхождения у нас ассоциируется с властью. По старому, не потерявшему своей актуальности замечанию Стюарта Хоума, «те художники и администраторы, которые находятся в привилегированном положении и способны принимать решения о том, что является и что не является искусством, составляют определенную касту правящего класса. В этом случае оценка искусства используется, в целом, для установления шкалы социальных различий, привилегий и вкусовщины»^[2].

Важно подчеркнуть, что сегодня в контексте российской ситуации подобная позиция игнорирует особенности местной ситуации, которая, в отличие от западной, не обладает необходимым множеством альтернативных рынков символических ценностей. Нынешняя временная «экономическая стабилизация» в России наглядно показывает, как это отрицательно сказывается на искусстве, когда вдруг все решают, что искусством нужно в первую очередь торговать. При отсутствии каких-либо сдерживающих альтернативных механизмов апология рынка является полной капитуляцией любых стремлений делать искусство и размышлять о его развитии^[3].

Другим важным аспектом рыночного подхода, игнорируемым в России, является то, что современный рынок – это глобальный феномен, и мы не можем уповать на национальную буржуазию с ее убогим потребительским вкусом. Интернациональный рынок искусства связан тончайшими нитями с символическими ценностями, которые формируются по совсем другим законам. Самоизолирующаяся российская художественная среда по-прежнему не готова признать их прогрессивную и формообразующую роль.

Альтернативные рынку механизмы валоризации определяются интернациональным сетевым взаимодействием экспертов. В него входят кураторы, музейные работники, распорядители фондов, критики и пр. Именно они облечены общественным мандатом для оценки художников и их работ или просто захватили его.

Как же функционирует эта сеть?

Ее главная черта заключается в том, что большинство из этих экспертов являются представителями государственных учреждений культуры или же возглавляют институции, финансируемые из публичных фондов. Это означает признание того, что либеральное государство ставит одной из своих задач поддержку современного искусства и признает за ним право на автономную критическую позицию по отношению к социуму. Искусство становится общественно важным и интересным в тот момент, когда оно порывает с эстетикой и демонстрирует возможности негативной критики и вовлеченного участия в постоянный пересмотр сложившихся норм общественного договора^[4]. И ангажированные обществом эксперты, когда говорят о хорошем и интересном искусстве, всегда выступают как представители общественных структур гражданского общества, заинтересованные в его радикальном демократическом развитии, а не в качестве «феерических брокеров» спекулятивных акций, как хотелось бы их интерпретировать большинству представителей нашего художественного сообщества.

Конечно же, есть и торговцы, есть и циничные дилеры, но их очень легко отличить от других экспертов, которых следует назвать «эксперты-харизматики». Именно они претендуют на то, чтобы предсказывать и очерчивать направления развития искусства. Их на самом деле очень мало – во всем мире их количество исчисляется всего парой сотен человек.

Как правило, эта группа экспертов заинтересована в работе с так называемыми «художниками-активистами». Эти художники стремятся создавать пространство собственной легитимности, и у них нет возможности и желания опираться на уже установленные рынком тренды и ценности. Перед ними стоит сложная задача, т. к. помимо непосредственного создания художественных произведений им необходимо также создать и необходимый контекст их восприятия. То есть речь идет о создании саморасширяющейся автономной системы. Именно это и привлекает к таким художникам «экспертов-харизматиков». В этом случае возникает ситуация, сравнимая с новыми политическими движениями, когда множество – это объединение различных пассионарных личностей/сингулярностей. И искусство предстает как процесс, сходный с развитием политического активизма, в рамках которого вырабатываются иные критерии оценки произведений, которые постоянно преодолеваются, а не утверждаются в процессе своего становления.

Главная российская проблема при попытках опираться на эти критерии заключается в том, что у нас нет гражданского общества, представительская демократия целенаправленно разрушена, а о демократии участия (participating democracy) или же других утопических формах социального устройства и критики вообще мало кто задумывается. В этом и состоит центральный вопрос синхронизации глобальных и локальных систем оценок. Но это проблема не только России! Сегодня проблематика нахождения баланса между глобальным активизмом и локальной вовлеченностью становится центральной для всех стран. Ею-то и стоит заниматься.

В заключение нельзя не отметить, что одним из важнейших экспертов искусства является академическая среда, которая способна, отстранившись от «горячей» арт-практики, конечно же, наполненной и спекуляциями и ошибками, выстраивать свои иерархии, построенные на исследованиях и историческом анализе. Академическое искусствоведение оказывается необходимым элементом оценочной системы. И тут наиболее интересным художником может оказаться тот, про кого написано больше диссертаций и дипломов. Гипотетически именно академическая среда способна оценить различные маргинальные или аутсайдерские явления, по тем или иным причинам оставшиеся вне зоны внимания как рынка, так и экспертов, находя для их обоснования свои критерии значимости, укорененные в локальной культурно-исторической ситуации. Так происходило не раз в истории искусств.

Но опять же этот механизм в российской ситуации оказывается совершенно незадействованным. Причина этого заключена в том, что в нашем обществе под протекционизм государства попадают наиболее консервативные и устаревшие творческие практики. Государство упорно не признает за искусством право на живое критическое участие в общественной жизни. Но самое печальное, что искусство уже и не претендует на это участие – кажется, оно смирилось со своей декоративно-гламурной функцией, для поддержания которой вполне достаточно тех скромных средств и амбиций, которые крутятся в московских гостиных.

Примечания

1. ^ Большую роль в утверждении подобного подхода сыграли теоретические тексты Бориса Гройса, которые были прочитаны в России поверхностно и остались вне критики. 
2. ^ См.: Стюарт Хоум, «Художественная забастовка. 1990-1993» // «Что делать?» N3 – «Освобождение от труда», 2004
3. ^ Конечно же, в реальности ситуация выглядит сложнее и следует учитывать, что альтернативные модели – антирыночные в своей основе – в конечном счете могут быть оценены в финансовых эквивалентах, но надо отдавать себе отчет в том, что это вторично по отношению к другим вопросам, которые присутствуют в так называемом «рынке символических ценностей».
4. ^ Это отдельная тема, но необходимо кратко отметить, что любая попытка преодоления эстетических задач в рамках автономного проекта искусства приводит к утверждению новых эстетических возможностей его языка, которые на какое-то ограниченное время не могут быть сразу же нейтрализованы социумом.