Одно из объяснений рахитичности российского современного искусства состоит в отсутствии внятных критериев определения художественной удачи. Эти критерии родятся в дискурсе, сам же дискурс – в сфере академических институций. Не имея общего корпоративного мнения среди специалистов, оно с необходимостью замещается квазинезависимыми суждениями журналистов, у которых есть только один критерий – масс-медийный успех. Этот критерий создает одномерный контекст современного искусства России, затрудняя художественное производство и понимание. Поэтому проблема качества произведения искусства встает сегодня как логическое продолжение сложнейший работы по формированию в России предпосылок для адекватного участия в международном художественном процессе.

В России уже давно художественная общественность возмущается как будто бы подчеркнутым игнорированием местного современного искусства со стороны серьезных западных арт-институций. Кто-то считает такое положение дел обычной менеджерской проблемой, кто-то более глубинной – экономической (результатом отсутствия в России нормального художественного рынка и его конвергенции с западным). Однако на самом деле это проблема прежде всего содержательная. Стоит хотя бы в кругу профессионалов признать, что в России нет современного искусства, а то, что есть, болтается между двумя позициями: самобытностью, параметры которой почти никто не понимает, и откровенным подражательством наиболее популярным западным образцам (типа YBA, т.е. «молодым британским художникам»).

После распада сложнейшего комплекса отношений, созданного советским андеграундом в посткоммунистической России, возникла только одна связь с обществом – конфронтационно-провокационная: считается, что современное искусство должно провоцировать общество, высмеивая, релятивизируя его «прочные основания». Фундамент для подобного понимания смысла и значения современного искусства заложил, конечно, акционизм 90-х годов. В целом уже давно эта модель принята широким кругом авторитетных российских специалистов. Однако, вне всякого сомнения, подобное одномерное понимание искусства сводит всю гамму художественной практики к разновидности PR-технологий. При этом ни серьезного осмысления этой функции искусства, ни формулировки внятных координат художественного успеха со стороны художественной теории до сих пор не последовало (кроме саморефлексии самих авторов).

Что считать качественным в этой художественной парадигме? Масс-медийный общественный скандал? Или какие-то подразумеваемые, но не называемые художественные составляющие? Может ли знаменитая – знаменитая скандально – акция Авдея Тер-Оганьяна в 1998 году в Манеже быть признанной качественной? И если да, то почему не менее скандальная, но почему-то малоизвестная в профессиональной среде инсталляция-торт Шабельникова на статус удачной претендовать не может? Отсутствие ответов на эти и подобные вопросы не дает профессиональной среде иметь четкое мнение и как, следствие, приводит к социальной аморфности всего художественного сообщества.

Однако ситуация усугубляется еще и тем, что акционизма 90-х годов сейчас уже нет. Кризис этой провокационной модели современного искусства ярче всего иллюстрирует история с выставкой «Осторожно, религия!» Трагикомическое зрелище! Сначала художники в течение десятков лет бьются лбом о паперть, чтобы потом биться тем же лбом в двери прокуратуры. Люди берутся провоцировать общество и не знают элементарных способов защиты! Ну как можно после уголовного дела Тер-Оганьяна делать подобную выставку без серьезной поддержки юристов? Но проблема, конечно, значительно глубже и может быть сформулирована одним вопросом: что это за искусство, которое позволяет так с собой поступать? И в ответе на этот вопрос не удастся ограничиться лишь констатацией социальной маргинальности российского современного искусства. Необходимо серьезно переэкзаменовать ценности «проектного» искусства, когда-то отказавшегося от создания произведений в пользу манипуляции общественным восприятием. Вдруг выясняется, что для этого восприятия уже не достаточно одного утверждения художника в том, что он художник. Так становятся под сомнение основополагающие условия «проектного» (провокационного) искусства. Возврат к произведению есть одновременно возврат к эстетическим проблемам, к сложной системе запретов и табу, к понятию качества. Особенно следует подчеркнуть, что этот возврат не есть «впадение в детство» – отвержение ценностей художественной рефлексии, скорее это возвращение на новом, восходящем витке развития. Это единственная возможность для российского художественного контекста избавиться от международной изоляции, радикально обновиться, получить новый импульс для развития. Ресурсы для этой трансформации, по-видимому, находятся в непосредственной работе с материалом.

В актуальном художественном пространстве России принято считать, что современное искусство не обладает четко эксплицируемым качеством. Подразумевается, что современное искусство – это область свободы, где возможны любые эксперименты и любые высказывания. Данное мнение покоится на инфантильном мифе свободы в системе искусства. Во-первых, свобода – это не конечное состояние, раз и навсегда достигнутое, а перманентный процесс, и, во-вторых, именно в искусстве свободы меньше всего, так как искусство – это область деятельности, постоянно подвергаемая пристальной рефлексии. Чем больше свободы в искусстве, тем меньше собственно самого искусства.